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(2014-05-16 19:03)
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刚从明祥处归来,仿佛又回到了彩纳轩。
原文地址:诗歌茶话作者:黄明祥


茶话

茶话

茶话

王家新

雷平阳

树才

田原

卫茂平

薛庆国

王家新(左)黄明祥(右)

薛庆国、树才、黄明祥浏览《中田村》打样稿

浏览《中田村》诗稿
5
14,王家新、树才、雷平阳、田原、卫茂平、薛庆国、陈黎等诗人、翻译家造访彩纳轩艺术会,观看李笠诗歌摄影展,浏览《中田村》诗稿,寄语鼓励本人诗歌写作。

 

515,收到杨森君为本人诗选《中田村》所审定的稿子。

 

我决定采用笔名——明祥。

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拿到了澳大利亚ABC国家广播电台支付(由译者欧阳昱先生转来)的一沓稿酬,觉得有点不好意思,赶紧访问了它的网站,下载了两个音频文件收藏。


ABC国家广播电台分别于2013年10月12日和19日播出的当代中国诗歌(英文)节目,其中含一个对欧阳昱先生的采访,以及欧阳英译的当代中国诗人诗歌,计有伊沙、树才、潇潇、路也、杨邪、白鹤林、刘泽球、大腿和欧阳昱的诗。


Neither Red Flags Nor Peach Blossom: Contemporary Chinese Poetry Part 1
2013年10月12日:伊沙(7首)、树才(5首)、潇潇(1首)


Neither Red Flags Nor Peach Blossom: Contemporary Chinese Poetry Part 2
2013年10月19日“路也(2首)、杨邪(4首)、白鹤林(2首)、刘泽球(1首)、大腿(1首)、欧阳昱(1首)


进入网页后,点击标题下的“Download audio”即可下载音频文件。我的四首诗:The Illegal Elements(《非法分子》)、Rotting(《溃烂》)、A Man Died(《一个男人死了》)、We All of Us Are Out-and-Out Geniuses(《我们每个人都是不折不扣的天才》)的播放时段在“00:10:49~00:20:43”。


这样的播出,是让诗歌以别开生面的形式复活了一次。更让我惊诧的是,不懂英语的我听懂了:我的那首A Man Died(《一个男人死了》),ABC国家广播电台为它配制了背景录音,使得闭眼静听的我误以为它被录制成了MTV或者是微电影(八卦一下:里面那个最具磁性的声音来自欧阳,他的英语绝对超越了他那美妙的黄州话)。

 

 

 

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导读:著名诗人、翻译家树才为中国当代著名诗人全息展撰写的前言《字为心迹》,被制作为落地展板,并于531日至616日陈列于湖南大剧院与展厅入口。

 

     字為心跡  

       树才

 

傳說,倉頡造字。

又傳說,造字之后,有鬼夜哭。為何?因為造化的秘密,從此被泄露出來。

可見,每一粒漢字本身,都包含著天地萬物的一小滴秘密。

更有甚者,在對漢字的妙用中,新的藝朮創造方式又得以誕生,比如,書法和詩歌。

書法,借漢字之形,摹寫天地萬物之樣貌。

詩歌,憑漢字之意,抒發人類內心之性情。

詩歌即人心!一句句詩,就是一行行心跡。

    從這里展出的由一粒粒漢字妙成的詩篇中,透露出來的正是詩人之心和詩歌之藝的雙重秘密。
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     [色彩第103] 中国诗人肖像:树才  马莉作于2011年1月17日   
     布面油画/尺寸:95×80 CM 

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文化

 

译诗的“再生”

                   —兼评《米拉波桥》的七种汉译

  

1.  译诗批评

 

在翻译界,还缺乏一种有效的“译诗批评”。这同卷帙浩繁的译诗的存在是不相称的,所以有必要建立一种“译诗批评”。怎么建立?必须紧紧围绕“译诗”这两个字:从“译”出发,去考察译诗与原诗的关系;从“诗”出发,去感受译者对语言的诗性敏感,去细究译诗中“诗”的生成和接受。说得更彻底些,就是一切以“诗”为指归。这是“译诗批评”的基石所在。

我们曾过多地纠缠在“译法”的争论上,比如“直译/意译”之争,仿佛译法直接就能导致译诗,却忘记了方法是译者在用。方法当然有,而且很重要,但关键是怎么用,谁在用。为了把诗译好,译者应该运用所有可能的方法,因为方法的意义就是为了产生诗的效果。对诗来说,既然没有任何一种方法足以保证“写好”一首诗,那么也就不会有任何一种方法足以保证“译好”一首诗。诗如同真理,方法有助于探求真理,但真理不是方法。

译诗译诗,关键是译。“译”的特质,就是依托原诗,这是被翻译的“跨语言性”所决定的。从语义层面看,就是译诗中词语和诗句的意义必须“呼应”原诗的意向,要做到这一点,就必须重视原诗的词语的用法和诗句的表达式,因为意义正是由此而来。从诗意层次看,就是必须理解诗中的形象,领悟诗中的喻义和象征;要做到这一点,就必须认识到,诗歌语言本质上是一种隐喻语言:一个词、一句诗乃至整首诗,既有它们本身的意义,又总是隐含了“别的东西”。

从“译”出发,一种建立在“译诗—原诗”关系基础上的批评总是可能的,也是可行的。它涉及可见的语言部分,词汇意思、句法运用和语言结构的部分。尽管两种语言(比如法语和汉语)各成体系,但从“语义转换”的角度讲,它们仍是可比较的。

评一篇译文,必须考虑:一,译文的物质层面。任何语言都具有物质性,也就是材料性,一首诗是用语言材料做成的,它是“语言的”。在这个层面上,我们可以比较“译诗—原诗”之间的“语义转换”关系;二,译文的精神层面。任何文学作品都是作者为了表达自己的所感所思所悟而创造出来的一种有意义的语言形式,尤其是诗,它侧重于隐喻的语言表达式,它的意义既是语言意义本身,同时又向想象空间扩散,因为它是“精神的”。在这个层面上,译文和原诗之间是一种精神“呼应”关系,它们既彼此依赖,又独立存在;甚至,必须把它们放到更大的诗的“再生”和“接受”的语境中,我们才能更好地理解它们的各自价值和互相关系。

语言层面的“等值”,是指词语的基本意义之间的转换,总是能找到一种“对应”关系,但精神层面的“等值”却是无法想象的,因为原诗的喻义是不确定的、开放的,译文的喻义也只能是不确定的、开放的。原诗是“作者”的创造,译诗则是“作者—译者”的共同创造,而具有创造特质的语言表达式之间不可能存在“等值”关系,也就是说,从诗的角度来看,我们不能设想一首诗同另一首诗可以“等值”,它们之间的关系不是“对应”关系,而是“呼应”关系。基本语义可以“对应”,但精神喻义只能“呼应”。

不过,我们不妨在原诗和译诗之间构想一种“异语同质”的关系:语言变了,但精神(诗意)同质。除了语言层面和精神层面,其实还可以引入一个“社会层面”,因为语言的运用总是基于一个更大的社会背景,原诗也好,译诗也好,总是在一定的社会文化环境中“流传”。

译者读懂了一首诗,却未必能把它译好。一首诗的魅力从哪里来?应该说,它既来自语言,也来自心灵,它来自一首诗的语言—心灵。一首诗从一种语言向另一种语言翻译时,我们能译出什么?译出一首诗的基本意思是没有问题的。凡在一种语言里可以被表达的“意思”,也必然能被理解,进而也可以通过另一种语言再次表达出来。但再次表达需要经过译者的大脑理解和语言转述,语言表达变了,“意思”有所偏移是不可避免的。

从事译诗批评,有必要遵循一个“宽容原则”。我们知道,一个人要对“译诗—原诗”展开比较式的批评,他必须懂原诗,否则无法理解译文从哪里来。然而,译文是翻译这种语言实践的结果,它在翻译的过程中已经被译者用另一种语言“重写”过了!从原诗到译文,这中间有阅读的过程,有理解的过程,更有“重写”的过程,三个过程都极其复杂,从愿望到动机,从心理到个性,从译者的理解力到译者的表达力,它们是三个谜,无法重复,无从验证,有时连译者都说不清楚自己“究竟是怎么翻译的”。比如,从同一首《米拉波桥》(《Le pont Mirabeau》)译出的七首汉语译诗,它们之间的差异是主要的,但它们都源自同一首原诗。我们可以比较它们,但它们中的“任何一个”都没有否定或消灭“另一个”生存的权利。它们应该是一种共存关系。它们的意义如何,最终应该由读者来决定。

译者之间的批评不构成一种权力关系,而只是读者之间的一种切磋关系。译者不能宣称他对一个词、一个诗句、一个隐喻乃至整首诗的“原意”的拥有权。如果说有“原意”,那么它恰恰在译者之外。“原意”不是固定不变的对象,所以它不能被独占。应该说,“原意”只能在原诗中,但它敞开给每一个读者的理解力,也就是说,译者与“原意”的关系是一种“可能性”。“原意”不是别的,就是理解的“可能性”。译者的理解力才能生成每一个可能的“原意”。一首译诗能不能成为“一首诗”,也仅仅是一种可能性。这种可能性取决于译者的理解力和表达力。译者能做的,就是去“译”一首诗,并通过“译”来展示为什么“这么译”而不是“那么译”。

对一首译诗的价值,我们不必急着下判断。它有它自己的一段路要走。这就是“阅读和接受”之路。我们应该结合“接受”的效果来评判一首译诗的价值。我们不要忘记,译者译诗,决不是为了原诗或作者,而是为了新的读者和新的接受。译诗是一项面向未来的工作。我们也不要忘记,译诗只是从“原诗”出发,它的目的是要抵达“译诗”。它是以“差异”的方式同原诗保持一种差异中的“同一”(诗歌意义上的“一致”)。只有当一首译诗是“诗”的时候,这首译诗才真正做到了对原诗的“忠实”。说到底,对译诗来说,“忠实”不是别的,就是语言的创造性。

一首译诗译得怎么样?这个问题不是“译诗批评”所能回答的。“译诗批评”要回答的问题应该是:这首译诗是哪一位译者译的?译者是怎样理解原诗的?又是怎样“重新写出”译诗的?作为读者的“我”在阅读时体验到了什么?等等。

“译诗批评”应该是一种细致、耐心的“阅读批评”,而不是粗暴、轻率的“价值判断”。一首诗的价值总是潜在的,开放的。它邀请人们“体验”它,与它发生一种交流,达成一种理解。

诗无达诂,译无定译。一首译诗的生命力究竟有多长?译者自己无法回答。只有读者能回答:通过接受或淘汰。在时间的维度上,翻译的意义最终是过渡,把原文过渡给未来。

译诗译诗,译的是诗。但诗在哪里?它在一首诗里无所不在。它指的是诗义、诗味、诗意、诗境等等。它是语言做成的一个活的生命:声色香味皆在,骨肉血气俱全。一首好诗总是既呼唤译者,又拒绝译者。所以,译诗最根本的问题仍然是:一首诗怎样才能在翻译之后还能成为“另一首诗”?

本文希望在比较《米拉波桥》的七种译文之后,试着回答这个问题。

 

 

2.评七种译文

 

《Le pont Mirabeau》是法国诗人阿波利奈尔的一首名作,在法国可谓家喻户晓。它的汉译《米拉波桥》,在中国正式发表的,至少不下十六种。本文选取其中较有代表性的七种来进行讨论。

 

译文一:

戴望舒  译

 

密拉波桥①

 

密拉波桥下赛纳水长流

柔情蜜意

寸心还应忆否

多少欢乐事总在悲哀后

 

钟声其响夜其来

日月逝矣人长在

 

手携着手儿面面频相向

交臂如桥

却向桥头一望

逝去了无限凝眉底倦浪

 

钟声其响夜其来

日月逝矣人长在

 

恋情长逝去如流波浩荡

恋情长逝

何人世之悠长

何希望冀愿如斯之奔放

 

钟声其响夜其来

日月逝矣人长在

 

时日去悠悠岁月去悠悠

旧情往日

都一去不可留

密拉波桥下赛纳水长流

 

钟声其响夜其来

日月逝矣人长在

 

在《米拉波桥》的众多汉译中,戴望舒的译文(以下简称戴译)无疑是最早的。它最初发表在1944年11月25日香港《大众周报》4卷8期。首译之功,应该得到尊重。翻译毕竟是有根可依、有源可寻的一项人类语言实践活动,如果原文是翻译的可见源头,那么它在另一种语言中的首译常常会构成另一个“源头”。

戴译中,诗题《蜜拉波桥》是音译;因为是首译,译者在Mirabeau的汉语诸多近音字中选了“蜜拉波”。“蜜”的选择,显出译者的一种个人口味,因为这个字在汉语里感性色彩比较强烈,比较女性,容易让人联想到“甜蜜”、“蜂蜜”、“蜜月”这样的词汇。译专有名词时,在译入语中常常有好几个近音字,译者的选择不是随意的,常常会选择更符合“个人口味”的字,而这种“个人口味”的形成同译者的整个人(性情、气质甚至价值观)有关。当然,译者这么做常常是无意识的。可以肯定的是,戴望舒选择“蜜”,而不是“米”,是有意识的。他的抒情诗人的气质,使他对感性色彩更浓的“蜜”字更敏感,而“米”字在中国人的文化记忆里是生活中常见的“大米”、“小米”之类,直接联想到的是“粮食”。我们在译专有名词尤其是人名时,经常会掂量近音字之间的细微区别,而不同的字总是给我们不同的感性印象和文化联想……这说明一个人对字词的文化记忆是很敏感的。

从语言形式来看,戴译充分考虑了原诗的形式特征。显然,译者费了很大一番功夫才找到“译诗”的语言形式,其方法主要是:以一个汉字(汉语是一字一音的单音节语言)去“呼应”法语原诗中的一个音节:一行十音节诗句被译成一行十个汉字的译文,一行四音节诗句被译成一行四个汉字的译文,一行六音节诗句被译成一行六个汉字的译文,一行七音节诗句被译成一行七个汉字的译文。好在《Le pont Mirabeau》是一首短诗,只出现了四种不同音节数(十音节、四音节、六音节和七音节)的诗句,否则这项工作将会极其吃力。戴望舒本人对语言的音乐性是极其敏感的,他的名作《雨巷》足以为证。他来译《Le pont Mirabeau》,再合适不过。以一个汉语字来对一个法语音节,对法语格律诗的这种译法,单从语言形式来看,显然也是合适的。

应该说,戴译的形式感相当好,因为形式感是读者一眼就能看到的,句子的长短,诗行的排列,还有诗节之间的空白,这一切让读者有一个整体的“视觉图式”。只要读者懂法语,他就能认出:译文的诗句长短是依照原诗的诗句长短来安排的。此外,原诗押韵,译文也押韵。原文诗没有标点,译文也一律不用。这篇译文在白话新诗中,接近于一种半格律体诗。

我们只考察译文的第一节和副歌。

第一节的第一行按原文句式译出,显得平实:“密拉波桥下赛纳水长流”。第二行译成:“柔情蜜意”,译文很雅,是“重新组织”的结果,译者把et nos amours(我们的爱情)转换成“柔情蜜意”,这样做无疑是大胆的。第三行译成:“寸心还应忆否”,几乎成了一句古诗,颇有味道,但“寸心”绝对是汉语的说法,译者以“寸心”来指代原诗的人称代词je,跨度很大。第二、三行译文,经过译者的“重新组织”,已把原诗的朴素口吻“转换”成译文中的中国古诗格调。第四行译成:“多少欢乐事总在悲哀后”。我的感觉是很像一声叹息,同我读原诗时的感觉比较接近。单从第一节译文,我们就可以看出,戴译散发出中国古典诗的气息,文雅简洁,自然流畅,音乐效果突出。

副歌是原诗的核心,堪称神来之笔。这二行诗句模拟了塞纳河水的流淌声,在诗中重复四次,仿佛河水源源不断,既从一天又一天中流逝,又从一天又一天中返回……je demeure透露出一种“天地悠悠,我独怅然”的孤独感和苍茫感。从副歌的翻译,我们来考察一下译者究竟怎样应对原诗的“形式极限”和“声音极限”。

第一行:“钟声其响夜其来”。“其”字的使用,完全是译者的发明,这个七字句式也是译者的发明。为什么?不发明不行。但七字一行,正是中国古典七律的句式,我的第一阅读反应是:这是一句七律。第二行:“日月逝矣人长在” 。也是一句七律,意境确实很好。原诗中写“je”(我),译文中写“人”,有一种扩展,原诗写单独的“我”,译文扩展成整个的“人”,孤独感也由此扩展开来。副歌的译文,与原诗“对应”得太实,以七言诗对应七音节诗,从时空上看,是以中国的唐宋对应法国的二十世纪初,译诗比原诗显得“古老”了许多。

用七个汉字对七个法语音节,还会引出一个文化问题:七字一句诗,在中国人的诗歌记忆里就是古诗七律,加上押韵,这种联想就更强烈。然而,阿波利奈尔是一个热衷于创新的法国现代诗人,图像诗、对话诗等他都尝试过,《米拉波桥》尽管借鉴了中世纪的民歌形式,十音节诗句(加上押韵)也是法国的传统之一,但阿波利奈尔取消了标点符号,又把一行十音节诗句一折为二,所有这些都证明:阿波利奈尔既借鉴传统,又敢于从传统“破出”;而且,阿波利奈尔的诗情是源自失恋后的忧伤和对时间、河水、爱情三重流逝的感慨,个人情怀非常强烈。把副歌译成汉语的七字押韵诗句,差不多是把阿波利奈尔从法国的二十世纪拽回到了中国的唐宋。副歌的译文显示了译者的古诗功力,单独来看是成立的,对照原诗就有一种时空的错位感:诗味因此起了变化。

戴译第七节,声音效果得以“再生”:时日去悠悠岁月去悠悠/旧情往日/都一去不可留/密拉波桥下赛纳水长流。应该说,戴译本身就是一首半格律体诗。

 

译文二: 

闻家驷  译

 

蜜腊波桥①

 

塞纳河在蜜腊波桥下扬波

我们的爱情

应当追忆么

在痛苦的后面往往来了欢乐

 

让黑夜降临让钟声吟诵

时光消逝了我没有移动

 

我们就这样手拉着手脸对着脸

在我们胳臂的桥梁

底下永恒的视线

追随着困倦的波澜

 

让黑夜降临让钟声吟诵

时光消逝了我没有移动

 

爱情消逝了象一江流逝的春水

爱情消逝了

生命多么迂回

希望又是多么雄伟

 

让黑夜降临让钟声吟诵

时光消逝了我没有移动

 

过去一天又过去一周

不论是时间是爱情

过去了就不再回头

塞纳河在蜜腊波桥下奔流

 

让黑夜降临让钟声吟诵

时光消逝了我没有移动

 

闻家驷的译文(以下简称闻译),发表在《外国现代派作品选》第1册。闻译的出版正好赶上一个“诗歌热”的时代,所以流传得最广。与戴译相比,闻译显得松散,但更平实。闻家驷用的是流畅的现代汉语,译文中回响着一种口语的亲切调子。

从语言形式看,闻译基本上放弃了原文诗的押韵,也没有刻意用汉语的形式去对应法语的十音节诗句。

副歌:让黑夜降临让钟声吟诵/时光消逝了我没有移动。闻译没有像戴译那样,用七个汉字去对应七个法语音节,而是根据语义表达的需要,用了十个汉字,“诵”和“动”押韵。这样自然易懂,但读来诗味不足。在“让黑夜降临”和“让钟声吟诵”之间,语气上有一个停顿,在“时光流逝了”和“我没有移动”之间,也有这么一个停顿,这样“呼应”了原诗的声音节奏。

在押韵上,闻译有勉强之处。比如第五节“生命多么迂回/希望又是多么雄伟”两句,为了押“迂回”的韵,不得不把violente译成“雄伟”,词义上显得勉强。汉语用“雄伟”来形容“希望”的例子恐怕不多,把lente译成“迂回”,也似乎过于迂回!

还有一点值得讨论:闻译把原诗第一行Sous le pont Mirabeau coule la Seine,先是译为“塞纳河在蜜腊波桥下扬波”,而在第七节末句(重复同一句诗)又译成“塞纳河在蜜腊波桥下奔流”,并非译者不知道作者对全诗首尾相续的“重复回旋”的用意,而是为了让“奔流”与同一节第一句“一周”押韵。这种调整,有点得不偿失:为了一个更小的局部,牺牲了一个较大的局部。

看来,押韵是一个非常大的诱惑,几乎没有译者抵挡得住。为了求得押韵,译者不惜让词义变形,甚至不惜牺牲诗句生成的自然性。实际上,与诗句的自然性相比,押韵是一项次要得多的技术。我们想指出的是,即便同为押韵,但在原诗和译诗中的效果,仍然是两回事,因为不具有声音上的对称性,在诗的整体效果上也就不一样。译者在译诗中押的韵,与作者在原诗中押的韵,是不同语言系统里的两种技术,效果上并不相等,只是同样使用了押韵,它的好处是告知读者原诗是押韵的。韵是诗歌声音的有机组成部分,声音不可译,韵也不可译,这是不言而喻的。所以,我们不能把押韵的技术与作为一首诗的音乐效果的有机组成部分的押韵的声音当作一回事。同押韵的技术相比,保持译诗句子的自然性其实更加重要!押韵,在译外国古典格律诗时,作为一种价值已扎根在中国译者的意识深处。译古典格律诗,如果既能押韵,而又不是凑韵,才能见出译者的功夫。现在,诗体的主流已经从“格律诗”演变为“自由体诗”,这是诗体演变的历史的必然。之所以各国的诗人不再执着于格律诗,正是为了摆脱押韵、对仗这些外在的语言技术对自由、活泼的诗的灵性的限制……押韵要押得自然,否则不如不押。这个道理,对译诗同样适用。

中国的许多译诗都毁在生硬牵强的凑韵上!读这些译诗,让人感到痛心:译者费那么大的劲,却费力不讨好,读者不买账,因为没有诗的效果!诗为心声,不自然的句子是诗的天敌。译现代的“自由体”诗,自然不必押韵,因为重要的是诗的节奏;译古典格律诗,押韵能押得自然,那自然好,但如果押不自然,非要凑韵,那已经不是押韵了!与其凑韵,不如放弃押韵,因为凑韵绝对无益于诗的效果。

翻译诗,韵脚是天然拒绝从原诗被翻译的,译文中的韵只能经由译者“再生”。对一首古典格律诗来说,押韵只构成诗的一种要求,一首诗的根本是语言的音形义的完美结合,是表达的自然、简洁和富于表现力,而且,它总是以整体的方式呈现一首诗的语言生命。

 

译文三: 

沈宝基  译

 

米拉博桥①

 

桥下塞纳水悠悠剪不断

旧时欢爱

何苦萦萦记胸怀

苦尽毕竟有甘来

 

一任它日落暮钟残

年华虽逝身尚在

 

你我手携手面对面

交臂似桥心相连

多时凝视桥下水

水中人面情脉脉意绵绵

 

一任它日落暮钟残

年华虽逝身尚在

 

爱情已消失好似流水一般

爱情已消失

人间岁月何漫长

希望又这般狂热

 

一任它日落暮钟残

年华虽逝身尚在

 

让昼夜旬月紧相催

过去的时光不复返

过去的情爱不可再

米拉博桥下塞纳水悠悠去不回

 

一任它日落暮钟残

年华虽逝身尚在

 

沈宝基的译文(以下简称沈译),“重写”的比例更大。对原诗从诗句的语序到表达式,他都做了“灵活”处理,但效果并不理想。第一行译成“桥下塞纳水悠悠剪不断”,把“米拉波桥下”省略为“桥下”,可能是译者认为,诗题既然已经标明,诗中不妨省略。这倒也不影响理解,但专有名词“米拉波桥”,还是译出为好。结合整句诗来看,沈译把动词coule“扩展式”地译成“悠悠剪不断”,完全是另起炉灶!但是,既然是“剪”,那么,是“谁”在剪?这样译容易让人联想到李白的名句“抽刀断水水更流”。实际上,原诗第一句是相当平实的白描,不见一个人影,只闻河水流淌。译文这一句是十个汉字,恐怕译者也是意在“对应”原诗的十个音节,但为了“悠悠剪不断”,把“米拉波桥下”省略成了“桥下”,有点得不偿失。这句诗在第七节末句“重复”了一次,原诗求的是河水不绝、时间轮回的感悟效果,译文表达成:“米拉博桥下塞纳水悠悠去不回”。原诗前后两句的“重复”,是一种音乐和语义紧密结合的修辞安排,译文中只需朴素地依从原诗句式,即可获得效果,沈译却白白费了一番苦心,一句是“悠悠剪不断”,另一句是“悠悠去不回”,实际上,原诗中只是一个动词coule(流淌)。

但沈译的这种“形式对应”努力,没有继续下去。第一节第三、四行译成:“何苦萦萦记胸怀/苦尽毕竟有甘来”,又让人想起中国古诗七律;第三节第二、三行类似:“交臂似桥心相连/多时凝视桥下水”;还有第五节第三、四行:“人间岁月何漫长/希望又这般狂热”;再加上副歌第二行:“年华虽逝身尚在”,译文中总共有七行类似古诗七律的句子,乍一读,我还以为原诗是古代诗人所作。

副歌:“一任它日落暮钟残/年华虽逝身尚在”,尽管句末押韵,但读起来没有悦耳、低吟的感觉,这样的“重构”显然效果不佳。整体而言,沈译的词汇显得古旧,唯美:“欢爱”、“一任”、“暮钟残”、“旬月”、“尚在”……读来让人感到生硬,不自然。

 

译文四: 

罗洛  译

 

米拉博桥①

 

塞纳河在米拉博桥下流着

而我们的爱情

我必须追忆么

那痛苦后面往往是欢乐

 

愿黑夜来临愿钟声响啊

时日在飞逝而我却滞留着

 

手携手面对面我们逗留

当我们永恒的凝神

那困倦了的波浪流走

在我们手臂的桥下的时候

 

愿黑夜来临愿钟声响啊

时日在飞逝而我却滞留着

 

爱情已经去了像流水一样

爱情已经去了

人生是多么漫长

而希望又是多么刚强

 

愿黑夜来临愿钟声响啊

时日在飞逝而我却滞留着

 

一天天一周周时光流过

逝去的时间

和爱情都不再回来啊

塞纳河在米拉博桥下流着

 

愿黑夜来临愿钟声响啊

时日在飞逝而我却滞留着

 

罗洛的译文(以下简称罗译),让人感到一股清新之气。罗译在诗句的排列方式上,努力让读者“想到”原诗的版式,以朴素的汉语句子来翻译朴素的法语诗句,这是对原诗风格的领会。尽管译得相当平实,但罗译的抒情性却缺乏弹性和活力。

值得讨论的是,罗译的第三节第二、三、四行:Tandis que sous /Le pont de nos bras passe/Des éternels regards l'onde si lasse。这几行诗句是原诗的难点之一,因为里面有一个隐喻,有一个形象le pont de nos bras(我们手臂的桥),这个隐喻形象就嵌在这节诗的第二行,同第三行紧紧相连(它们在手稿上是同一句诗),还押着韵。可以说,这三行诗一起生成一个长句,彼此气息相通,浑然一个整体,而一经翻译,整体就遭破坏,像一只薄胎瓷瓶,一碰就碎,所以谁译都是译不好的。翻译在这里遭遇了“可译性的极限”。罗洛尽管有诗才,但眼睛盯得原文太死,不肯挪到汉语中来试着“重新结构”,结果译成:“当我们永恒的凝神/那困倦了的波浪流走/在我们手臂的桥下的时候”这样的汉语句子,读来相当拗口,尽管译者让“时候”同“流走”押上了韵,但也毫无诗意可言。这三行诗连起来,就是一个不通顺的散文句子,转达出来的只是基本意思或信息,“诗”的声音、“诗”的形象已经荡然无存。我们译诗,当然不只是为了译意思。

话说回来,这三行诗确实“不可译”。但我感觉,罗译如果再做一些努力,更多地站到汉语(目的语言)的角度来“译”的话,可能会译得更好一些。

再来看罗译的副歌:“愿黑夜来临愿钟声响啊/时日在飞逝而我却滞留着”。

为什么译者在第一行要用一个感叹词“啊”呢?原诗此处是阴韵,以不发音的e结尾,而且是小舌音r,声音是低吟的,因为连钟声也被诗人的内心忧伤压低了,译文的“啊”却像“狮子大开口”,声音太高,显得突兀。第二行“时日在飞逝而我却滞留着”,“时日在飞逝”,速度过快;“而我却滞留着”,伤及简洁。可见,单就这篇译文,译者并没有把写诗的能耐用到“译诗”上。

 

译文五: 

飞白  译

 

密拉波桥①

 

塞纳河在密拉波桥下流逝

还有我们的爱

何苦老是把它追忆

随着痛苦而来的总是欢喜

 

夜色降临钟声悠悠

白昼离去而我逗留

 

我们久久地面相对手相握

在这段时辰里,

被人看倦了的水波

在我们手臂搭的桥下流过

 

夜色降临钟声悠悠

白昼离去而我逗留

 

爱情从此流去如河水滚滚

爱情从此离去

既象生活一样迟钝

又象希望一样不驯地狂奔

 

夜色降临钟声悠悠

白昼离去而我逗留

 

流走了一天天流走一岁岁

流走的岁月啊

和爱情都一去不回

密拉波桥下奔流着塞纳河水

 

夜色降临钟声悠悠

白昼离去而我逗留

 

飞白的译文(以下简称飞译),从语言形式来看,有较好的呼应,显出了原诗的句式特点。译者用十一个汉字的译句去对应法语十音节诗句,读起来反而自然。

飞译第一节第二行“还有我们的爱”,译者把et nos amours的et理解成连接词,于是译成“还有”。第五节第一行“爱情从此流去如河水滚滚”,“从此”两字,译者是为了使该行凑成十一个汉字而添加,属于“缩小式”的译法;第三、四行:“既象生活一样迟钝又/象希望一样不驯地狂奔”,原诗中的comme la vie est lente的comme,被理解成“象”,而不是“多么”,是由于原诗没有标点符号引起译者理解的多种可能,但译者把violente译为“不驯地狂奔”,狂奔得确实有点远,因为造成“狂奔”的原因,不过是要同“迟钝”押上韵。对《米拉波桥》来说,押韵的诱惑让每一个译者都无力抵抗。

第三节第二、三、四行:“在这段时辰里,/被人看倦了的水波/在我们手臂搭的桥下流过”,译者在第二行句末加了一个逗号,因为他担心不加逗号,读者会连着读下去,同“被人看倦了”读成一句。但这个逗号的添加,显然过于扎眼,因为整篇译文只有这一个逗号,更因为原诗本来就没有一个标点符号(作者经过深思熟虑,最后将它们统统取消)。在标点符号上,译者显然没有在意作者的用心。作者取消标点符号,正是为了让诗情流动得更舒畅,同时也让诗义在读解上向更多的可能性开放,译者却因为担心译文会被“误读”而特地添加了一个逗号,正可谓南辕北辙。

副歌:“夜色降临钟声悠悠/白昼离去而我逗留”,读来声音效果不错。用八个汉字去呼应七个音节,押韵自然,声音效果好,尽管译者在处没有让虚拟句“让”来引领译句,但已将虚拟语气隐含其中,同原诗倒有异曲同工之妙。

 

译文六: 

郑克鲁  译

 

米拉波桥①

 

米拉波桥下塞纳河流过

我该缅怀

我们的爱情么

痛苦之后来的总是欢乐

 

黑夜降临钟声传来

时光流逝伊人不在

 

我们两手相执两面相对

两臂相交

好似桥拱下垂

永恒目光象恹恹的流水

 

黑夜降临钟声传来

时光流逝伊人不在

 

爱情消逝像这流水一般

爱情消逝

像生活般缓慢

又似希望一样无法阻挡

 

黑夜降临钟声传来

时光流逝伊人不在

 

但见光阴荏苒岁月蹉跎

逝去韶光

爱情难再复活

米拉波桥下塞纳河流过

 

黑夜降临钟声传来

时光流逝伊人不在

    

郑克鲁的译文(以下简称郑译),传播得也较为广泛。在语言形式层面,郑译力求体现出原诗的形式特点:以汉语十个字来对应法语十音节诗句,以汉语四个字来对应法语四音节诗句,以汉语六个字来对应法语六音节诗句;在副歌中,则以汉语七个字来对应法语七音节诗句,能押上韵就押,但不勉强。在精神意义层面,郑译侧重于“重写”,留下了译者强烈的个人痕迹。

副歌第二行,以“伊人”来译“je”,是对词义作古雅化的个人选择,一下子把时间拉到了古典诗歌时代,取消了阿波利奈尔作为“力图打破以往诗歌形式的束缚”的一位现代诗人的“先锋”形象,我感觉这是一种时空错位,而不是风格呼应;第七节第一、二、三行:“但见光阴荏苒岁月蹉跎/逝去韶光/爱情难再复活”,古雅有余,朴素不足,原诗这三行多么朴素简洁!遣词造句,反映出一个译者的诗学观。一个写现代诗或爱读现代诗的译者,恐怕不会选择这种译法。

以词藻为美,这与阿波利奈尔诗句的鲜明节奏背道而驰。《米拉波桥》毫无铺陈词藻的特点,它的美恰恰来自诗句的朴素、简洁和平实,来自诗人失恋之痛的涌溢、克制和转化,来自诗句字里行间流动着的音乐性……优秀的抒情诗不可能以“词藻”取胜,因为“词藻”永远打动不了读者的心,古今中外,历来如此。

 

译文七: 

程抱一  译

 

米拉波桥

 

米拉波桥下流着塞纳河,

我们的爱情

值得追忆吗?

痛苦之后才能得到欢乐。

 

夜晚来临,钟声外,

日子过去,我徘徊。

 

让我们手牵手、面对面吧!

让我们手臂

结成的桥下

荡漾起永恒眼光的柔波。

 

夜晚来临,钟声外,

日子过去,我徘徊。

 

爱情流逝恰似流逝的水。

爱情流逝啊

缓慢如生命,

却又像希望一样地强烈!

 

夜晚来临,钟声外,

日子过去,我徘徊。

 

日子过去了,星期过去了,

时光和爱情

永不再回来。

米拉波桥下流着塞纳河。

 

夜晚来临,钟声外,

日子过去,我徘徊。

 

程抱一的译文(以下简称程译),是一种整体上的变通,形式感很强,以汉语十个字来对应法语十音节诗句:“米拉波桥下流着塞纳河”、“痛苦之后才能得到欢乐”,但不强求押韵;以汉语五个字分别来对应法语四音节和六音节诗句:“我们的爱情/值得追忆吗?”因为这种“对应法”在《米拉波桥》的手稿上可以找到合理的依据,那二行分别为四音节和六音节的诗句原本就从一行十音节诗句截为二行而来。可见译者也读到过手稿。

副歌:“夜晚来临,钟声外/日子过去,我徘徊”,以汉语七个字来对应法语七音节诗句。从阅读效果来看,程译欢快、流畅,音乐性较强,以“徘徊”来译“demeure”,我感觉别出心裁,想象空间更加开阔。当然,“徘徊”也是为了同“钟声外”押韵,由此可以推知,第一行“夜晚来临,钟声外”的“外”字,也许是后来调整的结果,因为译者想凑“徘徊”的韵脚,否则把“sonne l’heure”译成“钟声外”就没有任何道理,至少语义上不合。程译在选词用字上,时时处处都是跟着声音走的。这么走当然是对路的,这是对原诗音乐性的领会。

有一点值得指出,程译通篇恢复了对标点符号的使用,实在没有这个必要,这样做无疑违背了作者的用意。但是,在这里我们再次看到了译者的权力:这种权力是译者赋予自己的。在翻译中,总是存在着这样或那样的暴力,有时来自政治,有时由于文化,但更多的是因为译者的个人意志。我甚至想象,并非程抱一不理解阿波利奈尔的这个用意,也许译者从诗学上根本就不认同作者“取消标点符号”的做法。他通过译文告诉我们的是:你取消你的,我恢复我的。

这也不是读者能不能接受的问题。程抱一肯定知道,译成白话汉语的自由体诗,如果不用标点符号,读者完全能够接受,但他仍然义无反顾地在译文中“恢复”了标点符号。为什么?因为他知道译者有权用自己的方式“重新写出”译诗,而使用标点符号也许就构成“重新写出”的整体策略的一个部分。这时候作者是缺席的,作者的意图尽管是明显的,但译者仍然置之不理。说到底,原意是不在场的。原意有,但不在场。

程译的句子简洁干净,从整体上看,还是依从了原诗的表达式,音乐性好,前后呼应,可以看到诗人的语言功力。

 

3.论“再生”

 

比较七种译文,我们可以看出译诗的关键:重构一首诗,与其从局部着眼,不如从整体考虑。这样更有助于一首诗的意义整体的“再生”。

这七种译文都是“译”出来的,原诗是其根源。而这正是评这七种译文的特殊困难之处:“跨语言地”谈论原诗和译诗,其实是不可能的。对照原诗来“评”译诗,我们常常会产生一种错觉:以为是在谈论“同一首诗”,而实际上,原诗和译诗在“语言形式”上却是两首诗。

译诗当然渴望成为原诗的“同一个”,但它不得不变成原诗的“另一个”:译诗是从原诗“变”来的,但它的语言形式“变”了!对一首诗来说,还有比语言形式的变化更致命的变化吗?

具体到《米拉波桥》,原诗在语言(法语原文)意义的理解上并不构成困难,然而七种译文之间的差异却非常大。无论对一个词的用法、一行诗句的表达式,还是对一个形象的体验、一个韵脚的再造,每一位译者都各行其是。这不是由于译者的“理解不同”所致,而是因为译者“重新写出”的方式不同。是译者的“写作能力”和“诗学观念”的不同导致了译文之间的千差万别。这些差异是由译者一手造成的。每一位译者都从各自的“理解”出发,都以各自的“忠实”原诗的方式,“重新写作”了各自的译文。

在原诗和译诗之间,一切都得在“译者”那里“中转”。译者译诗时,作者是不在场的,作者只能保持沉默,而沉默又容易被译者理解为一种默许。译者正是以作者的名义在选择译文中的每一个词。翻译过程中,怎么译的问题,完全由译者来定夺。

强调译呢?还是强调诗?当然要强调“译”,但更应该强调“诗”,因为一首诗是一个整体。词义可以转换,诗意只能“再生”。

从文本的角度讲,译诗是“重新生产”;从诗的生命角度讲,译诗是“重新诞生”;从诗的语言角度讲,译诗又是“重新生成”。原诗也好,原意也好,尤其是原诗的意义整体,说到底,它们必须被译者理解,必须被译者在译文中“再次生成”,而且总是某种“重新生成”。

“原意”其实是一个顽念,它就像人类对起源的顽念一样。没有起源,人类会觉得失去了根,没有原意,人们会觉得一切都化为了虚无。原意离不开原文的上下文,它只能产生于读者与它的理解关系中。我们必须具体地讨论原意,而不能把它当作一个概念来思辨。

我们相信,翻译学将被归入阐释学的范畴,因为任何形式的翻译都构成某种阐释。翻译一首诗,也是阐释一首诗的努力。而阐释,只有适宜与否的问题,所谓恰如其分,但不存在“正好”的那种“度”,就像“中”永远只是一个理想目标。而且,阐释总是阐释者的阐释,主动权握在阐释者手中。在翻译中,任何阐释都不可避免地带有阐释者的主观理解。当然,当这种主观理解严重偏离原作时,也就变成了歪曲。

对诗歌翻译来说,我们也许还可以走得更远一些:把“原文”和“原意”都理解为某种“质料”,译者凭借这些“质料”去“再生”另一首诗。一首译诗既同“原诗”有关系,又没有关系:“有关系”是指人们仍然可以指认“原诗”,“没有关系”是指译诗已自成一首诗。一首译诗在语言形式上不得不是对“原诗”的“叛逆”,但通过译诗中“诗”的“再生”,它又在精神意义上同“原诗”构成“异语同构”关系。

正是在“诗”这个意义上,“再生”理论重构了译诗与原诗之间的“忠实”关系。作者和译者不再是“主仆”关系,而是“平等”关系。为了互存,他们必须互信。而译诗为了“再次生成”诗的意义,必须向译者的创造力开放。原诗为了延展它在另一种语言中的“生命”,也必须容许“译诗”对它的改写甚至重构。

诗的隐喻总是意味着:它所说的总是多于它所说的东西。隐喻既在一首诗中“语言地”生成,又在一首诗的空白处“沉默着”。它的力量在于暗示,在于指向,如同以手指月……“月”到底在哪里?“月”究竟是什么?我们对此只能体味,只能意会,而无法分析,也无法言传。然而,译者对一首诗中“不可译”的隐喻部分却不能保持沉默,因为正是这些部分与“诗”如此相关,并且如此直接地造成了“翻译的界限”。译者必须凭着语言的创造力,尝试着去“再生”这些隐喻的表达式,否则,交流在“诗”的本质层面上就难以奏效。

在人类“诗的创造”这个整体运动中,译诗的最大作用是过渡,这种过渡刺激另一种语言里的诗人去创造新的词汇和诗体。原诗是这一个,译诗是另一个,翻译把这一个过渡为另一个。当然,原诗是源,译诗是流,它们是源与流的关系。源头常在,流水不断,译诗永远向着未来开放,向着“另一个”开放。

原文常常被认为是惟一的,但译文可以有多个。原文与译文是“一与多”的关系。这种关系仍是差异。我们应该承认差异,并且正视差异。译诗面对的就是差异性,译诗的力量就来自差异性,而“再生”的可能性也来自差异性。“再生”什么?另一首诗:译诗。原诗以“译诗”的面目出现在另一种语言中,因为它在另一种语言中被重新组织过了,被重新写作过了,一句话,被重构了!谁在重构?当然是译者。

“再生”,至少有三重意义:一是指它从原诗“托生”而来,所以叫翻译,不叫写作;二是指原诗的意义整体因“不可译”而只能被“重构”;三是指译者的主体的创造力使“再生”成为可能。

由于诗歌语言的特殊性,一首诗的表达式和意义整体,在目的语中只能通过译者的语言创造力“再次生成”。我们强调译者的主体性,因为译一首诗的过程与写一首诗的过程是同质的,只不过译诗的质料在原诗的语言形式和意义整体中是可见的;而写诗的质料在诗人的内心冲动和生命感觉中是不可见的。

我们强调译诗的“再生”特性,因为它是可能性。在对一首诗的语言及意义整体的翻译中,没有什么必然会“再生”,也没有什么必然不会“再生”。说到底,一切都取决于谁在译。一切都取决于译者的语言创造力。一切都指向译诗劳动的语言实践。“再生”理论强调去译,强调通过“译”的语言实践去实现“再生”的可能性。

翻译,从时间上看,是从过去走向未来;从空间上看,是从一个走向另一个;从结果上看,是从已有到再生;从主体上看,是从作者到译者……翻译是人类跨语言的一种语言实践,文本的语言和意义,在实践中因遭遇不同的译者而发生不同的变化。

每个译者都是以自己的方式去体验一首诗:审视诗的每一个细节,倾听诗的各种声音,观察诗的变化和发展,摸索诗的含义。一首诗的意义是被体验到的,而不是挖空心思所能“分析”出来的。译诗时,译者必然携带着自己的个性和诗学倾向,因为每一个译者都是凭自身的条件在译诗。他的个性、诗学,甚至他的个人趣味,都会自觉不自觉地带到译诗中去。当然,译者不应对自己的个性和倾向不加节制。

译诗是一种特殊的写作,中介意义上的写作。译者的理解力和表达力决定了一首译诗的成色如何。译诗的难和写诗的难,其实是同一种性质的难:难在“诗”上,难在语言的“创造性运用”上。

意大利有一句讽刺译者的俏皮话:“翻译—背叛者”。“翻译-背叛”,这刺耳的“背叛”一词正是对语言差异的确认,也是对译者能力的不信任,更是对翻译的界限的宣判。然而,这句古老的谚语只说对了一半。

我认为,不妨用“再生”这个词来做一个增补,把这句谚语改写成:“翻译-背叛-再生”。

 

 

*附《米拉波桥》法文原诗

 

LE PONT MIRABEAU

 

Sous le pont Mirabeau coule la Seine

Et nos amours

Faut-il qu’il m’en souvienne

La joie venait toujours après la peine

 

Vienne la nuit sonne l’heure

Les jours s’en vont je demeure

 

Les mains dans les mains restons face à face

Tandis que sous

Le pont de nos bras passe

Des éternels regards l’onde si lasse

 

Vienne la nuit sonne l’heure

Les jours s’en vont je demeure

 

L’amour s’en va comme cette eau courante

L’amour s’en va

Comme la vie est lente

Et comme l’Espérance est violente

 

Vienne la nuit sonne l’heure

Les jours s’en vont je demeure

 

Passent les jours et passent les semaines

Ni temps passé

Ni les amours reviennent

Sous le pont Mirabeau coule la Seine

 

Vienne la nuit sonne l’heure

Les jours s’en vont je demeure

 

                                                                       Alcools (1913)

                                                                Apollinaire Alcools,

                                                  Poésie / Gallimard pp. 15 – 16.

 


①戴望舒:《戴望舒诗全编》,浙江文艺出版社1989年版。

①《外国现代派作品选》第1册,上海文艺出版社1980版。

①《外国诗》(2),外国文学出版社1983年版。

① 罗洛:《罗洛文集,译诗卷》,上海社会科学出版社,第55页。

① 罗洛:《罗洛文集,译诗卷》,上海社会科学出版社,第55页。

① 郑克鲁:《失恋者之歌》,上海译文出版社1990版。

 

补记:我已于1月30日飞抵巴黎,将在法国逗留2个月,完成《雅姆诗选》的译事。8日,我南下普罗旺斯地区。春节,我就在阿尔过了。在梵高画画的那座古城,我将迎来蛇年。预祝博克上的诗友们春节快乐。

 

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  2013年1月4日,第七届让诗歌发出真正的声音朗诵会在佛光山举行。朗诵会由树才和颜艾琳主持。路也、小海、宋琳、林莽、唐晓渡、李亚伟、赵野、娜夜、黄梵、莫非、潘维、伊沙、桑克、潘洗尘以及部分台湾诗人先后朗诵了自己的作品。
  这是2013天问新诗新年峰会的最后一项活动,至此,峰会圆满落下帷幕。
  2013天问新诗新年峰会主办单位为《读诗》编辑部、《译诗》编辑部、《评诗》编辑部、《诗歌EMS》周刊以及台北教育大学语文创作所、佛光山佛陀纪念馆、《创世纪》诗刊、《乾坤》诗刊、喜菡文学网、《文讯》杂志社。
    摄影:莫非




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    2013年1月4日,2013年天问诗人奖颁奖礼在佛光山举行。星云大师为获奖诗人小海、路也颁发获奖证书。唐晓渡、林莽分别宣布小海、路也的授奖词。小海、路也分别发表了获奖感言。
  参加颁奖礼的诗人还有:潘洗尘、树才、宋琳、莫非、李亚伟、伊沙、黄梵、赵野、娜夜、潘维、桑克。
  此外还有颜艾琳等台湾诗人以及当地大中专学生等各界人士千余人。
  这是第四届天问诗人奖,前面三届获奖诗人是:侯马(第一届);李亚伟、潘维(第二届);赵野、娜夜(第三届)。

  2012年度“天问诗人奖”授奖词——小海

  小海的诗,朴素,亲切,温厚,深沉。这位乡下长大的早慧的诗人,他的生命扎根在土地的深处,他的灵魂是怀乡的、泥土质的。正是怀着对家乡的深情,他写出了《北凌河》这样辽阔而动人的诗篇。如果说他的早期写作是一种“地问”,即谦卑地叩问土地,从而把“村庄”拓宽成一个美丽而忧伤的抒情空间,那么,他近几年吟唱不止的《影子之歌》就是一种“心问”,即沉思地逼问自心,从而把个体生命的种种细节转化为一种活泼、辩证的禅悟之境。小海为人真诚,藏智于朴。对他来说,写诗无疑是一种自我救赎。他以朴素的诗句来“参与这个世界的生死流变”,表达着对人间和万物的悲悯之情。基于基于“诗如其人,人本决定文本”的理念,谨将2012年度“天问诗人奖”授予诗人小海。

    《读诗》编辑部
    《译诗》编辑部
    《评诗》编辑部
    《诗歌EMS》周刊
        2013年1月4日

  2012年度“天问诗人奖”授奖词——路也

  诗人路也将诗歌当作探讨人与自然、文化与社会、生与死等古老命题的重要方式。她从丰沛的生命经验出发,对我们的时代图景进行了充满个性的认知、反思与表达,以此来呈现一个诗人的人文精神和对“现代性”的体验与理解。她把诗写得飞扬,清朗,豁达,同时也呈现了汉语的美与自由。近年来,她略带传记意味的长诗,除保留着早年的清新之气,还传达出了一个优秀诗人的沉着、幽默和尊严。基于“诗如其人,人本决定文本”的理念,谨将2012年度“天问诗人奖”授予诗人路也。

    《读诗》编辑部
    《译诗》编辑部
    《评诗》编辑部
    《诗歌EMS》周刊
    2013年1月4日
                                                                                        摄影:莫非





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    2013年1月3日,第七届天问新诗新年峰会的与会诗人访问高雄佛光山。星云大师在佛陀纪念馆和诗人们见面,并做了热情而智慧的讲话。潘洗尘代表诗人们赠送给星云大师一份特殊的礼物——手工纸张书写的“诗心禅境”条幅。纸张制作材料是诗人们从各自家乡携带而来的泥土、树叶、种子、花瓣等。
  参加见面的诗人有:唐晓渡、林莽、潘洗尘、树才、宋琳、莫非、李亚伟、臧棣、伊沙、小海、黄梵、赵野、娜夜、潘维、桑克、路也。
  同时参加会面的还有颜艾琳等台湾诗人。
    摄影:莫非







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 2013年1月3日,第七届天问新诗新年峰会的与会诗人访问台湾文学馆。他们在台湾诗人颜艾琳和文学馆工作人员的陪同下观看了德国作家君特·格拉斯特展以及台湾文学各个时期代表人物的手稿等展品。
  参加访问的诗人有:唐晓渡、林莽、潘洗尘、树才、宋琳、莫非、李亚伟、臧棣、伊沙、小海、黄梵、赵野、娜夜、潘维、桑克、路也。
  据悉,2日,与会诗人们参观了九族文化村、广兴纸寮和日月潭。
    摄影:莫非





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     第七届天问新诗新年峰会系列活动第二项——小海、路也作品研讨会,2013年1月1日在日月潭举行。研讨会由树才主持,林莽、伊沙、李亚伟、桑克、黄梵、潘维、宋琳、唐晓渡、莫非、赵野、娜夜、颜艾琳、潘洗尘先后发言,对小海、路也的作品予以高度评价。路也、小海分别做了答谢与回应。
摄影:莫非




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