［罗马尼亚］埃米尔·齐奥朗
树才 译
齐奥朗访谈录
让-弗朗索瓦·杜瓦尔（以下简称杜瓦尔）：怎么开始做这个访谈？你说过，我们的本能就是被谈话侵蚀的。
埃米尔·齐奥朗（以下简称齐奥朗）：当我们说话，就像我们写作，我们什么也解决不了。除非深入内部。我们卸下包袱。我们稍稍腾空自己。那些比较麻烦、令人忧心的问题，谈过之后，我们是带着某种解脱感来看待它们的……我们的忧虑减轻了。这就是谈话的意义。
杜瓦尔：对你作品的一次谈话，不也同样会导致可能的误解吗？
齐奥朗：我并不反对误解。当然，我很愿意关于我的描述尽量准确。但我觉得，误解也可能是丰产的。因为它引人思考。总之，这不是一种理论……
杜瓦尔：你的作品成了大学博士论文的选题，这令你不快吗？
齐奥朗：有几篇关于我的博士论文。但我反对博士论文，我反对这种文类。你知道我来巴黎就是为了做一篇博士论文！我在罗马尼亚已经通过哲学教师资格考试，在一所中学教了一年书，然后我说：我要去巴黎做一篇博士论文。总得找一个借口……很明显，我撒了谎。我甚至懒得去找论文选题。我同大学彻底断绝关系。我认为这是一种危险，是精神的死亡。对一个人的精神发展来说，一切教育，即便是好的，即便很棒，本质上仍是坏的。因此，我认为我此生做过的最棒的事情之一，就是同大学彻底断绝关系。
杜瓦尔：但不是同整个传统，同你看重的比如帕斯卡尔、波德莱尔……
齐奥朗：他们是我最经常想到的两个法国人。我不再阅读他们已经很久了。我总是拿他们做参照，我对他们有一种很微妙的感情。这真的很奇怪—一位西班牙大教授写过一篇关于我的文章，说我归属于法国的道德主义者，但帕斯卡尔除外！当我读到这些，我心说：糟了！因为我生命中的某个重要时刻，某个震撼人心的时刻，是在布加勒斯特，那时我十七岁，我在一个公共图书馆读到帕斯卡尔写给他姐姐的那句话（他姐姐嘱咐他注意健康）：你不懂健康的麻烦，也不懂疾病的好处。这令人震惊！这差不多就是我那时生活的那种感觉。我甚至敢说，正是帕斯卡尔的这句话，让我后来对他感兴趣。
杜瓦尔：但你的帕斯卡尔，那是原创意义上的帕斯卡尔？
齐奥朗：对，对。纯粹主观的帕斯卡尔，帕斯卡尔现象！这是怀疑的帕斯卡尔，撕裂的帕斯卡尔，本来可以不是信徒的帕斯卡尔，无需恩宠、无需在宗教里避难的帕斯卡尔，我感到亲近的帕斯卡尔。同这位帕斯卡尔，我感觉是一家……因为我们想象无信仰的帕斯卡尔。此外，帕斯卡尔也只在这个方面有意思……整个一生，我都想念帕斯卡尔。他是片断的，你知道，他是片断之人。也是瞬间之人，在片断中有更多的真实。
杜瓦尔：这是因为，就像他，你也是片断之人，你的写作，也是片断的。
齐奥朗：是的。全部。但在我那里，完全是出于另一个理由。就是我心烦。当我开始发挥一点什么的时候，我管它叫无聊。尽管如此，我还是深化了某些东西，因为我所写的一切都是围绕同一些东西。但我不喜欢固执己见，我不喜欢表演。没这个必要。爱表演的是那些教授。
杜瓦尔：你就像那个暴君，你以前曾描绘过他的面孔，他并不关心给出解释。你不表演，你确定吗？
齐奥朗：确定！我绝不表演。我依法而行—加括号，不是吗？我说出的是某个东西、某种内在过程的结果。如果你愿意的话，我给出答案，但我不描写步骤和过程。不是把三页纸都发表出来，我删掉一切，除了结论。差不多就是这样。
杜瓦尔：格言和片断……不管哪一种情况，都包含一种避免饶舌的愿望，一种抵达极简的愿望。
齐奥朗：完全如此。不想改变别人。不想说服别人。我不喜欢说服。
杜瓦尔：尼采把爱默生尊为格言大师。他也这么判断：解释就是降低，就是贬值。
齐奥朗：我读爱默生很少。我无法向你说清楚原因。但我知道他一点。毕竟，我的不幸是阅读得太多。比如，我对狄金森的诗很感兴趣，那是个伟大的女诗人，绝对！她读爱默生很多。我对狄金森有一种崇拜—我始终保持。所以，我本该读一读爱默生。还有几位作家也仰仗于他。甚至尼采，在青年时代的确如此。至于我，我还是读过他一些东西的，但我不能说我知道他。你知道，这是实话实说，我相信对我来说，如果我不是重读一个作家，那么他就不存在。当我说我喜欢某个人或者我读过他，就是我重读过他。好几遍。一本书只读一遍，啥也说明不了。比如，我很熟悉陀斯妥也夫斯基，因为我读他读了五六遍。还有莎士比亚。只读一遍，也就是同一个东西打个照面，没别的了。我生命中的所有重要作家，我都反复阅读。
杜瓦尔：你也正好被视为一位格言大师。在词典里，人们还经常给你贴上虚无主义者的标签。
齐奥朗：还有另一个标签……我对此完全漠然视之。我不是虚无主义者。人们可以说我是，但这没有意义。对我来说，这是个空句子。简单起见，人们可以说，我纠缠于虚无，或者--更是虚空。这是对的。但不能说我就是虚无主义者。因为虚无主义者在通常的意义上，是那种在大地上使用暴力啥都敢干的家伙，带着某些多少有点政治化的不可告人的想法，鬼知道呢！但我，绝非如此。因此，人们也许可以在隐喻的意义上说我是虚无主义者。即便如此，还是没触及什么。我更愿意接受怀疑主义者这个词—尽管我是个冒牌的怀疑主义者。实际上，我啥都不信，应该是这种向度—就算这样，也不是真的！
杜瓦尔：每个词都是多余的一个词，你在《存在的诱惑》一书中这么说。你是怎样把它同你对形式的关注、你对文体的关注调和到一起的？这难道不矛盾吗？
齐奥朗：听着，我是这么想的。我三十七岁开始用法文写作。我以为那是容易的。此前我从未用法文正经写过什么东西，除了几封写给美好女性的信札，还有一些必须回复的信。突然，用这种语言写作，让我感到了巨大的困难。这几乎是一种顿悟：法文完全是某种硬化了的语言。因为罗马尼亚语是一种斯拉夫语和拉丁语相混合的语言，是极富弹性的。人们想怎么用都可以，这是一种尚未结晶的语言。我意识到我不能就这么让自己去发表第一次喷涌，而第一次喷涌是真实的。不能这样做！在罗马尼亚语里，没有这种对清澈、对明晰的苛求，我理解了用法文就必须明晰。我开始有了那种外国人情结，这外国佬要用不是他母语的另一种语言写作。尤其是，在巴黎……这非常重要。我来自罗马尼亚的一个省份，以前属于奥匈帝国。第一次世界大战之前，它属于维也纳，我是奥匈帝国的人。在这些地区，人们讲德语，匈牙利语，等等。但我的父母一句法语也不会讲。相反，在布加勒斯特这个首府，大家都法国化了。所有的知识分子都讲一口流利的法语。所有人！我呢，我在这些人中是一名大学生……很显然，我有一些自卑感。
我到巴黎那会儿，我没用法文写过一个字，整整十年，除了回几封必须回的信，像我刚才跟你说的。然后，1947年，那时我在诺曼底，我一下子弄明白了：这是荒唐的！为什么我要用一种没人读的语言（指罗马尼亚语）写作？我把已经写下的东西撕个粉碎。我重新回到巴黎，带着永不再用自己的母语写作的想法。我迫使自己服从这项纪律：我要写出一种尽量明晰和清澈的法文，而不让自己受那些当代诗人的影晌。最终，我写出了一种规范、有点抽象的法文。但我只会用法文写这类东西。如果你愿意的话，我就是因为抽象的这些微妙区别认识了法文。但当然，人们会问：为什么还操心文体？你知道，这是因为帕斯卡尔……他写《致外省人的信》写了十七遍！我就想：帕斯卡尔可以为它的《致外省人的信》重写十七遍，那么，我这个外国佬，我也应该做一番努力……你知道，我此前用罗马尼亚语写过一两本书！我再没读过它们，这是第一次尝试！当然，它们没写好。我没这种情结。当我读了帕斯卡尔和所有那些被语言纠缠住的法国作家，我就做了一番很大的努力。比如，那本《解体概要》，我写它写得很快。一下子喷涌而出。但我重写了四遍。全部！删掉了很多东西。书自然也就失去了某种自发性。但这是为了赋予它另一种实质。让那个外国佬消失，尽最大可能。但你的问题提得有道理：如果我怀疑一切，为何还要好好结构句子？同样，为何还要写作？这是真的。这些是无法避免的悖论。
杜瓦尔：有些作家，你的同代人，从风格入手，设法把事情拆散。
齐奥朗：是的。但他们对自己的语言没法这么干。反正不会是我，因为如果我这么干，人们会说：他不懂法语。像异国人似地玩先锋是容易的。非常容易……但我想在思想层面上引入某些感觉。所以，就不再是一些直接表达的事情，而是结构过的事情了。结构句子时，应当清晰。我写下的，就是一些句子。我做风格上的努力，就是为了这个。我不是诗人，从某种意义上讲，甚至不是作家。我对自己说：既然我下了决心用法语写作，我就玩这个游戏。而就像我跟你说过的，这种自卑情结—我不知道用哪个词更合适，我对这种表达厌恶透顶，但又没办法！--起着一个很大的作用。尤其是因为我研究过语言。当我看到，在法国文学史中，多少作家为之烦恼……而在德国文学中你找不到这个；没有人谈论写作的困难，总而言之，不是在表达的层面上。这是一种法国式的执着。而这让我感到震惊。现在，对那些纯粹的文学作品来说，我觉得不必太精雕细琢。
杜瓦尔：你风格上的古典主义，难道不会有点过时？
齐奥朗：我觉得，这不重要。因为读我的那些人，是出于某种需要读我。这些人是有问题的，就像人们用粗话所说的—我是根据我收到的信看到这一点的。这些人抑郁，忧心忡忡，恶梦缠身，这些不幸的人。而他们，不会太在意风格。他们多少处身于我结构的那些事情当中。但我没问过自己，这是否时兴，或者是否过时。我们不能说它是时兴的，这种风格是中性的，这种风格没有被形象化，它不属于某个确切的时代。确实，某个方面是有一点过时。这不太重要。
杜瓦尔：你是否觉得，你的法文风格是你逼迫自己去面对的某种困难的结果？
齐奥朗：不是。无论如何，这是我自然的风格。它精心雕琢过。但我没逼迫自己。我思考过翻译事物的方式。但我没有逼迫自己去面对任何一种形式。显然，我有两种方式。一种方式暴烈，炸开，另一种方式挖苦，冷眼。我有一些文章非常暴烈，非常歇斯底里，另一些则是冷眼，几乎无动于衷。总之，我写的一切，总是有点攻击性，别忘了这一点。我尽量减弱这一点。
杜瓦尔：刚才你说：为何还要写作？问题提出来了。
齐奥朗：为我自己。我注意到，结构句子对我有好处。因为这个问题对我提出过好多次了。尤其是被两个西班牙大学生—我只在这个国度有一点反响。这不是书的成功，卖得好。但它唤醒了什么东西。这让我开心，因为我对西班牙总有那么一点偏爱。相反，在德国，在英国，毫无反响！这是次要的……我于是读到了安达卢普两位大学生的来信，让我深受感动，它写到：你的生命观排斥了写作，你自己说的！我回答：说到底，我写的一切，我是出于急迫的需要写下的，我想摆脱对我来说无法承受的某种状态。所以，我以前认为，至今也还觉得，写作行为就像某种治疗。这才是我全部写作的深层意义。我给这两位大学生提供了一种解释，比我所理解的治疗功能更加明确。我说，听着：如果你痛恨某人，你只需拿一片纸，十遍二十遍三十遍地写“某某某是混蛋，某某某是混蛋……”几分钟之后，你就感觉放松了，就少痛恨些了。对我来说，写作这个事情，完全就是这样，是为了减轻某种内在的压力，使它减弱。所以是某种治疗。确实，我坚持这一点，这显得有点可笑，但这是事实。对我，写作绝对是拯救行为。
所以人们会问，为何还要写作？我继续：与人们想象的不同，发表这个事情也很重要。为什么？因为书一旦问世，你表达过的事情就变得外在于你了，不完全是，部分地。因此，兑现的慰籍就会更大。它不再是你的。你摆脱了某种东西。就像在生活中，大家会这么说：那个说话的人，说出了他的遗恨，他就解放了。而那个一声不吭、沉默寡言的家伙，会毁了自己，会自我崩溃，甚至可能会去犯罪。说话这个事情，能让你解放。写作，也一样。这些是很明显的事情，但我经历了它们。所以，我告诉每一个人，把你们的手稿发表，管它呢，它对你总会有好处。你说到的所有执着，对你都将有所减轻……
但理论地说，我一个字都不该写，什么都不该发表，假如我绝对地忠实于我自己。但我做不到这一点，毕竟，从某个角度看，我对自己负有责任；我想让自己适应一点生存。必须做这种妥协，这种和解，它让我能够生存。我绝对相信，假如我不写作，我会自杀。我绝对肯定。但我把这些东西投射到了外面，我咳出来了。
杜瓦尔：发表这个事情，是把别人拽进游戏？
齐奥朗：但人们不会想到别人。写作时，人们想不到任何人。当人们去写我写的那些东西。对我来说，我写作时，人类并不存在。我才不管呢。发表时，也不会想谁去读。绝对不会！有人读我，这甚至是不可想象的，我会惊讶不已。我相信，我的书是帮助过一些人的。这就是为什么我自认为是一个边缘者，在文学之外。我只想说出我之所感。我是，如同我有一天所说的，形而上意义上的边缘者。这是说，你的反对仍在。因为一般来说，必须绝对地符合于人之所是。
杜瓦尔：你为你自己写作。但你却自愿地求助于“我们”，而这种用法是你在别处谴责过的：“隐含的复数‘人们’和言明的复数‘我们’，构成了假存在的舒适的避难所”，你在《解体概要》中是这么写的。
齐奥朗：这是指非单数的“我们”。当我说“我们”时，我听到的常常是“我”。这完全不是政治人物口中的“我们”，先知口中的“我们”，或天知道谁口中的“我们”，以众人之名说话。这肯定不是人群，一点没有集体的意思。我说话从来没有代表过谁。但这是为了避免实在不便使用“我”时的某些情况，为了给我的主观事物一种客观的表象。这是一种文学玩艺儿，如果你愿意的话，为了让表达式有所变化。为了赋予某些断言一种客观性的特征……毕竟，不必总是我！它超越了我，因为它对别人同样有效。
杜瓦尔：搞文学的人：一个守不住秘密的人，使苦难贬值，让苦难泄露，还唠叨个没完：厚颜无耻。你的一个句子。自画像？
齐奥朗：有一些不适当的东西要炫耀，但你写作时，你无法自我炫耀。你单独与自己相处。你不会去想有一天它将发表。你写作时，与你相处的只是你自己，或者上帝，即便你不是信徒。依我看，这才叫写作行为，伴随着巨大的孤独。只有在这种条件下，作家才有意义。你随后所做的事情，就是卖淫。但是，从你接受生存的那一刻起，你就必须接受卖淫。对我来说，没能自杀的每一个人，从某种意义上，都是卖淫者。有不同的卖淫层次。但是，很显然，一切行为都具有站街的性质。
但我始终说，在我身上有两种召唤。你想想波德莱尔吧，就是矛盾的卖淫，生命的狂喜和恐怖……当我们了解这一点，这些矛盾的卖淫，就像他自己所说的，在我们所做的一切里面必定有一些矛盾，一些应受指摘的东西，一些不洁的东西。你在生命的狂喜和恐怖之间剪裁……我们不是圣人。最纯洁的人是那些不写作的人，没什么要忏悔的人。这些是极端的例子。但是，从我们接受生存的那一刻起，从我们为活着而东奔西跑的那一刻起—为了不至于自杀，我们这么说—我们就在做妥协。我称之为欺瞒。对我来说，这有一种哲学意味，肯定的。大家都是欺瞒者，但同样有不同的欺瞒层次。但每一个活人都是欺瞒者。
杜瓦尔：所以，话语对你有某种治疗价值。应该把这一切归结为精神分析吗（你好像谴责过它）？
齐奥朗：因为在精神分析中，话语是被迫的，它转向了折磨。这很危险。最终把人们完全弄乱了。有些精神分析治疗的情况是合适的。但不是对所有人。我只了解那些灾难性的情况。我呢，我对精神分析感兴趣，因为我视它为时代现象，而非治疗方法。依我看，直到现在，我们还没有将精神分析理解为文明的某个阶段：为何是现在？它有何意义？我相信，这是一个令人忧心、大吃一惊的现象。精神分析本身也一样，它走到了自己愿望的反面。它变得越来越粗俗了。
杜瓦尔：而精神分析从其定义来讲，即分析过程。这与你所说的正好相反。
齐奥朗：在感觉和形式之间，有一个巨大的空间。在所感觉和所言说和所结构之间。凡把感觉从形式中分离的，就不会进入到我的写作。一般来说，依我的脾性，我本该成为一名音乐家。它更直接。一切所言说和所结构都在形式中被打乱了。所以，读者必须做想象的努力，以便让形式回溯至感觉。如果我什么都说，人们就能找到过程，但这个过程在我的写作里被抹掉了。人们能想象某个形式是从何处生发的。但回溯源头是非常困难的，因为我并没有表达这个过程。我所写的一切都暗示着一段路程。这就是这类写作或文本的麻烦，也可能是优点。它不披露过程。也许应该写一些忏悔，写忏悔就把什么都表达了。但这不是我的选择。我不能。这是极限，很明显。我不是一个真正的作家，我觉得，因为真正的作家试图给出所有的层面，揭示它们，写出他身上发生的一切。我写作时，是虚拟式的……该怎么说呢，是对最终的、结局的什么东西的渴望。不给出过程。当然，读者会自问：这来自何处？这个断言从哪里来？一个断言，我们能够自问它依凭的是什么。它什么也不依凭。但我们可以想象形式是从哪种状态生发的。
杜瓦尔：你谈到忏悔。你身上难道没有浪漫主义抱怨的一面？
齐奥朗：有。我自己觉得离浪漫主义很近，尤其德国的浪漫主义。在年轻时。直到现在，我也不能说我已经完全摆脱。我身上最本质的感受，就是浪漫主义的烦忧，我至今没能治愈。我对俄罗斯文学的激情大部分源于此。是文学给了我生命中最深的烙印。尤其是文学历史中的俄罗斯拜伦主义。我认为，凭他的影响，拜伦在俄罗斯比在英国更让人感兴趣。我对这些俄罗斯的拜伦主义者感觉最亲近，在他们身上我根本感觉不到西欧人：毕竟有地理的、源头的历史，起着作用。这里面有一部分真实。对我来说，在陀斯妥也夫斯基的全部人物中，我最欣赏塔吉雅娜，也理解得最深。这个人物骨子里就是浪漫主义的，为烦忧而痛苦。
与年轻时相比，我感觉浪漫主义已经少多了。但出发点就是它：我的青春打上了德国浪漫主义的烙印。各种各样的浪漫主义，包括法国的浪漫主义。我跟你说，我来法国看见的最早的东西之一，就是孔布尔，夏多布里昂的古堡—这位作家我不读他已有很久了！我来法国看见的最早的东西之一！这有某种意义，是不是？因为我对他的妹妹充满激情，吕西尔·
德·夏多布里昂。我把关于她的书读了个遍，我甚至可以写一本书。我认为她是法国浪漫主义最出色的面孔。她身后只留下一些小文章；但这没关系。
1979年
今天十一，国庆节。我要去东北，拜访森林，同时拜访寒冷。先飞哈尔滨，再奔伊春去。几个老友，相聚途中。听说伊春那边已经下雪，听说那边穿多厚也不觉得厚，而我是多么怕冷的瘦骨子啊！也好，我携着自己提前入冬了！今年一直译齐奥朗访谈录，但精力不济，译得断断续续，还好几篇同时译。就连这一篇，也未全译完，但已在《西部》杂志刊登出来。读齐奥朗，得用脑，还得用心。这个一生都勇猛向真的思者，值得每一位写作者尊重。祝朋友们节日开心。
［法国］博纳富瓦 树才 译
女士们，先生们，亲爱的朋友们，
首先，我想说，你们颁给我这个国际诗歌大奖，我极感荣幸；同时，对我本人无法来北京领奖，我又深觉遗憾。来北京同你们相识，对我本该是一件多么愉悦的事情。
确实，我的第一反应就是（去北京）同你们相聚，但残酷的失望是，我的身体状况不允许我做这次长途旅行。我请求中国的诗人和批评家们，因为你们关注我的作品，理解我今天不能前来同你们握手、交谈的遗憾之情。
但我没少想到你们，没少想到你们所代表的中国的伟大文明和诗歌传统。怀着这种想法，通过与你们的关系，也通过与我们欧洲诗歌的关系，我有了一个简朴的思想，我想把它表达出来。这一思想涉及何为本质意义上的诗歌，涉及诗歌的普遍性，尽管文化和语言之间存在着表层上的差异。
我首先要说，我崇尚中国的艺术和文明。从那些造型艺术，绘画和雕刻，还有陶、瓷的绝妙创造，我意识到了中国的文化，可惜我不懂汉语，但对这些作品的沉思，很容易让人体会到，这是一种哲学，一种智慧，它以完整而直接的方式，让我们置身于对世界的经验之中。这是第一点看法。中国的这种文化并不囿于自身，而是向所有人类生命敞开，它邀请人们参与它的敏感和思考。
第二点，这种主张始终让我感到亲切。在这种与世界、与生命的关系中，我看到了什么？一种由表意文字体现的书写，这些表意文字提示了一种对所涉事物的综合的方法。这是一棵树一下子自我呈现，在整个的它之上，在指示符号的符号之中，它就在那里，如同在场，在使用这符号的他面前，而由于它就是这完整的在场，它也就是世界的整体本身，宇宙的整体本身，它呈示给精神，召唤言说的生命投身于这一整体，去理解这一整体比我们每一个个体的存在更加真实。
而为什么这种生命方式，它由这种书写实践来支撑，让我感到亲切，甚至难以实践（我不认为我能掌握）？因为它就是在我们欧洲国家被期望的那种诗歌，它力求重新经历（这种生命方式）。
我们的诗歌，穿越了这些世纪，却显得与这种对整体的直觉相当陌生。因为西方的思想自古希腊以来，已经同对事物的概念的方法相混淆，这种方法只从每一种事物那里获得一些表象，以便在对法则的研究中让它们与借自另一些事物的另一些表象相协调。就是在这里，抽象和普遍代替了特殊的存在，不再懂得在这些无限的特殊存在中，应该去打开一条路径，通往世界之全，通往这全之中的整体，这生命所系的整体。很明显，这种概念在我们的头脑里是云雾迷漫的，在欧洲它甚至也是很多艺术家的观点。我赞同这位“中国人”对我们的某位画家所说的话：“很奇怪，你为什么只画一些死鱼？”
但我们不是只有这一类画家，我们还有一个诗歌。
毫无疑问，这个诗歌也承受了概念思想的种种麻烦，何况它必须用拼音字母来写作，因此这种写作看重单词的面孔，而不是像中国的表意文字那样，看重对事物的记忆。
但不管在哪个国家，诗人是记得整体的。在法国，在欧洲，我们也有一类诗歌，它能让我们理解并赞赏你们的诗歌：你们（我的中国朋友）和我们之间的差异，就是我们作为欧洲诗人必须同自身语言的这些主张作斗争，以便借助词语来互相帮助，去倾听那些深度，或者通过自身，或者在围绕并深入自身的大地和空间之所。西方诗歌，就始于诗人同语言的这种斗争。
然而，这种斗争几乎是一种绝望的事业，它当然是困难的，但并非不可能，我来说一说为什么。我们的词语是分析性的，是的，这是事实。它们在纸页上的出场方式更突出了这一特点，似乎它们激起一种仅仅涉及人和事物外在表象的言谈。人们甚至会觉得，只存在词语之间的那些差异（通过它们构成的那个系统），这使得我们有的哲学家认定，在保证我们这些特殊生命的真正表达的词语使用中，什么都没有。
但同样这些词有一个声音，我们能够这样去听见，也就是说，不是让人去区分那些字母的那个声音，而就是声音本身，独立于一切意义的、绝对的那个声音。声音，因此就是真实本身，在我们一切分析的源头即被领会。而我们从自身就能实现的这种谛听，就是“惟一”的一种经验，它潜伏在概念性意义对我们的存在材料所做的切层之下：我们将在在场的事物之间重获在场。总之，这种谛听就是诗歌的原初瞬间。此后诗人的任务，就是借助节奏在话语中保持这种谛听，节奏在诗句中人会扩大这个声音，牺牲掉日常言谈的那些期望：我们称之为散文。是节奏唤醒生命中那些被压抑的需要。是节奏把我们放回世界，总之，是节奏在言说一个“真正的生命”。
这就是我们西方诗人的斗争，它是可能的，因为在词语里有声音，但这也正是弱点所在：这种斗争把我们的作品奉献给属于瞬间的诗歌，常常极为短暂，而在这些瞬间中，对声音的倾听战胜了空谈的主张，换一种说法，这些主张迫使诗人的工作指向一个永恒的重新开始。这种本质性的谛听一旦弱化，确实，对诗人来说，日常的思想就得重新抓住这种可能性，去思考诗歌在语言中的这个本质性困难，并且去思考另一个困难：在一个通过其思考方式屈从于所有其它追逐的社会中成其为诗人。
但是，当诗歌成功地甩掉散文话语，它就能进入同样的深度，并且因此与你们的深度相遇，或者说得更深入一些，它就能比较开阔地向你们的思想所教导的（东西）敞开。
诗歌有它自身的伟大，而这一伟大就是斗争的结果，为了继续存在，必须进行这种斗争。让我们一起来关注，实际上在当今社会，技术和商业活动（对简单物品的操纵）在大地上每个地方都威胁要来决定存在；始终受到威胁的诗歌，甚至从这一事实来讲，就指向对我们大家都置身其中的危险必须保持警惕的那种意识的先锋。我们的西方诗歌（多么激奋人心的任务！），因此就是我们的生存手段之一。当然，条件是，去领会其自身的动力，也就是说，知道在精神上保存你们中国文明从古至今一直如此自然地给予的这种教诲。条件是，去倾听你们。
朋友们，这种对你们的存在的倾听，有助于理解这个国际奖项的设立，它使其它国家的诗人们有机会同你们交谈，同你们相遇。
请相信我，我首先是把你们给予我的这一荣誉，视作加深我对卓越的中国的关联的一个绝好机会。这个机会，你们认为我得之无愧，也使我深为之骄傲，今天我当然还要借此机会，向你们，北京的朋友们，再次表达感谢，从我的内心深处。
该文发表于《读诗》（潘洗尘 宋琳 莫非 树才
主编）2011年第2卷，是法国大诗人伊夫·博纳富瓦2007年获得首届中坤国际诗歌奖时而撰写的受奖辞。诗人因身体原因最终未能亲临北京出席颁奖典礼，但该文不仅表达了对中国诗人的友好情谊，更是一篇出色的诗学论文。他对汉语的仰慕之情和认知之深，令人读来为之动容。
简介：伊夫·博纳富瓦(Yves
Bonnefoy)，法国诗人。1923年生于图尔。先后在普瓦提埃大学和索邦大学学习数学和哲学，聆听过加斯东·巴什拉的教诲。年轻时曾同布勒东有过一段密切交往，后同其决裂。1953年，他出版第一本诗集《杜弗的动与静》，被认为是诗界一件大事，也是他的代表作之一。迄今已出版数十部诗集、随笔集和评论集：《昨日大漠一片》（1958）、《刻字的石头》（1965）、《陷进门口的圈套》（1975）、《无光的一切》（1987）、随笔集《不可能的》（1959）、《在芒图做的一个梦》（1967）和《红云》（1977）。除了写作，他还翻译莎士比亚的戏剧和叶芝的诗歌。1981年至1993年，博纳富瓦任法兰西学院教授，主讲诗学与诗歌的功能。他也许是所有活着的法国诗人中最德高望重、功成名就的一位。
哥布（哈尼族）
猎枪
不是森林中的一根树枝
不是草丛中的一条花蛇
默默地躺在火塘边的
是男人的手杖
《诗红河》2010年第二期（总六期）
品读：据说，在云南，在人口并不众多的哈尼族聚居地区，连田间劳作的农人也会背几句哥布的诗。可见，哥布是把诗写进本民族人民心里的诗人。在当今社会，这很了不起。哥布的诗，如果只用一个词来形容，那就是：朴素！因为朴素，他用词平实，诗情散发出一种清新；因为朴素，他把诗写得短而有味，场景和形象都活灵活现。这首《猎枪》，把四行诗连起来，其实只是一句话，而且句式是很常见的：不是……，是……。这样的诗，粗粗一读，很容易忽略，但读诗时刻，理应用心，甚至专心。用心一读，便能发现它的耐读之处：虽以“猎枪”为题，但哥布在诗中却只勾勒“树枝”、“花蛇”、“手杖”这三件东西；他否定了前两者，肯定了后者，而在肯定与否定之间，他又用“默默地躺在火塘边”一句，把它们联系起来。这就暗示出三件东西之间丰富的“关系”。猎人并未出现，但读者已经在想象他的形象和命运了。（树才）
莫独（哈尼族）
铲埂壁
母亲从稻田里才直起一次腰杆，雨水就来到了面前
埂壁上，那些有名和无名的杂草，被雨水叫醒、抽长，高高低低地迫挤扬花的稻穗
锄声清脆，从田头那株被一丛狗尾巴草挤斜了身的稻谷前开始
那口自以为是的鼠洞，在光洁的埂壁上言不由衷地说出了自己
《诗红河》2010年第二期（总六期）
品读：莫独是哈尼族诗人。他的母语应该是哈尼文，但他用汉语（第二母语？）写的诗，却也如此富于细节的生动和表现力。我是从去年收到的《诗红河》杂志上注意到他的，可能是厌倦了经常遇到的那些缺血的炫技之作，像在《诗红河》上刊登的少数民族诗人的朴实之作，我反倒爱读。《铲埂壁》是莫独创作的《速写：哈尼梯田映象》中的一章，他总共写了四十章（也许还不止）。速写，也就是素描般的现场记录吧，直接记录目之所见（当然“心之所想”也包括在内）。依我的理解，“铲埂壁”该是哈尼族农人梯田劳作中的一个环节，一份农活。我少年时代有农田劳作的经验。莫独该是无数次地看见过别人（比如母亲）或者亲自动手干“铲埂壁”的活儿。这个词也许专属梯田劳作范畴，有陌生感，我不得不一字挨一字地读，但同时也激起我的好奇。场景就这样展开了：劳作中的母亲，雨水里的杂草和扬花的稻穗，随着锄声，鼠洞暴露了，呵呵洞中的老鼠该有多么尴尬！这首诗只有四句，但诗人的速写是多么生动而有趣！每一句都准确，每一个修饰都到位，整首诗便诗情盎然了。莫独的语言敏感，值得夸赞。（树才）
西娃
画面
中山公园里，一张旧晨报
被慢慢展开，阳光下
独裁者，和平日，皮条客，监狱
乞丐，公务员，破折号，情侣
星空，灾区，和尚，播音员
安宁的栖息在同一平面上
年轻的母亲，把熟睡的
婴儿，放在报纸的中央
《女子诗报2010年鉴》（新译中文出版社，2010年3月，晓音 唐果 主编）
品读：西娃现在不知道上哪儿“玩儿”去了！我已经快两年没在北京遇见她了。没准她厌烦了北京，跑外地去了。娃娃嘛，总是喜欢到处乱跑。这是玩笑话，聊以表达对西娃的惦念。我知道，她是四川人，除了写诗，还写小说。这首诗叫《画面》，确实，西娃也就写了一个画面。一个惊心的画面！这画面很有力，撼动了人心。在中国，你说有多少座中山公园？不能说每座大中型城市都有，但也确实够多的。西娃的笔触首先就点出，这是在“中山公园里”。接下来的画面非常单纯，但诗人将它“慢慢展开”，不动声色，像魔术师表演魔术。她不写这一页刊了什么那一页登了什么，而只是罗列了活跃在社会生活中的几个名词：从“独裁者”到“播音员”，中间插入了“破折号”和“星空”。她指出这些人和事是共处于“一张旧晨报”。包袱是第二节诗才抖出来的。诗人先作了足够的铺垫，好比卖足了关子，最后才把笔墨落到真正想凸现出来的“画面”上：年轻的母亲，把熟睡的/婴儿，放在报纸的中央。至此，画面有了聚焦点：这一幕看似多么平凡，其实意味深长啊！一首出色的意象诗，庞德若是读到，也会点头称许的。这一句也是玩笑话。（树才）
非亚
野兽
我出去散步，独自一人
去会见一棵树
（很多树）
我并不觉得，我
是孤独的，相反，空气
以及一条延伸到大桥和江边的道路
接纳了我，路灯笼罩，风也从周围
不停抚摩我的
头发，一辆车，飞驰着驶过
一个路口的斑马线，等待我
穿越过去，我思考着
一些事，一个有关一本诗集的工作
母亲的骨折，和一个艰难的春天的开始
打算到新阳路立交的栏杆
再折返回来
我，在行走中，压抑着
狂跳的膨胀的心，远离了公众的视线
不为人知
犹如草丛中的野兽，潜伏着
等待一个新的开始
一种向前的
跳跃
2010．2．26
《广西现代诗选》（广西美术出版社，2011年1月，非亚 伍迁 主编）
品读：广西的非亚，我从未遇见过。我只是在他的诗中遇见过他。我知道他不光是一位诗人，还是一名建筑师，因为他就是学建筑出身的。他亲手打造的《自行车》，我收到过不止一辆。这回，他与伍迁主编了《广西现代诗选》，也给我寄了一册。我翻开来读他名下的诗作。这首《野兽》一下子就吸引了我。乍一看诗题，你还以为他要以象征手法写一只虎、一匹狼或一头狮子呢，不，他只是想写一截自己的日常生活，一份不为人知的心境，一段属于自己的时间。正是“时间”，把这些步伐、这些场景、这些心情串连到一起，像串珠子一样串成了这首诗。诗人写“我”出去散步，写“空气”和“风”抚摩我的头发，还写到“车”、“路口”、“斑马线”，而诗人自己，显然是边散步边想些心事。外景纷杂，内心亦然。“我”惦记着骨折的母亲，筹划中的诗集（没准就是这本《广西现代诗选》），以及“狂跳的膨胀的心”。这时候，通过一个明喻，诗人恰当地引入了“野兽”一词。野兽凶猛！是的，在日常散步中抑制着、忍受着的一颗诗人之心，跳动得、狂热得其实比“野兽”更凶猛啊。这首诗刻画之细，笔触之准，抑制之深，令我折服。也许是写完诗后，诗人才勇敢地把“野兽”用作诗题的。这首诗当然用到了象征手法，更让我读到了一位成熟诗人的老到诗笔。（树才）
李森
霍去病墓前的石马
祁连山，祁连山，祁连山
所有苍蝇都服从它们的翅膀
所有明亮的翅膀都服从它们的苍蝇
只有英雄的石马服从它的风化
大漠，大漠，大漠
我的空白向四面八方铺开
他的马蹄声，他的音符堆积如山
《诗歌月刊》2010年第10期
品读：这首《霍去病墓前的石马》，我听李森背诵过不止一次。对，不止一次。有一次，他还没喝酒，背诵；另一次，他喝高了，也背诵。可见李森喝或者没喝，都能把这首诗倒背如流。可见李森把这首诗牢记心中，恰如保留节目，随时可以演出。可见李森自己也喜欢这首诗：只有两节，共七行。我个人以为，一个诗人应该把自己最喜爱的诗作熟记在心，时不时背诵，而且数量不得少于三首。李森背这首诗时，当然是“顺着”背的，背时也并不“如流”，而是时有停顿，起伏，嗓音也浑厚，缓慢。李森背这首诗时，把诗中的节奏也背出来了。正因如此，他背完诗，我每次都热烈鼓掌，盯着他，仿佛要把他重新认识一次。现代自由体诗的奥妙不在别处，恰在节奏：节奏之美，节奏之力量，节奏之丰富。这首诗便是一次实证。第一节的第一句“祁连山，祁连山，祁连山”是递进的，加强的，仿佛祁连山越连越长；第二节的起句如法炮制“大漠，大漠，大漠”，则是打开的，铺展的，好像空白攻占了四面八方。第一节的二、三句，他把“苍蝇”和“翅膀”的关系来回颠倒了一下，感觉有点怪，但还真是那么回事：不合逻辑的诗逻辑呗。“只有英雄的石马服从它的风化”，“他的马蹄声，他的音符堆织如山”。这样的句子读来回肠荡气，让人有贯穿古今、横跨大漠之感。这首诗写出了李森个性里的豪迈气概和他心目中的英雄形象。只是写一写石马，霍去病就又活了一次。（树才）
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