晋语是独立方言，其前身是赵语。晋语是汉语口语的一种，但是语言学家对晋语在汉语口语的诸多种类里分类的地位尚未达成一致的意见。一些人认为晋语应该归类成官话的一种，另一些人则认为晋语应在汉语诸多口语中自成一系。1985年，著名语言学家李荣提出把「晋语」从「北方官话」中独立出来，成为与官话、吴话、粤语等大方言并列的一大方言区。这一学说引起了国内外学界的极大兴趣和关注。

晋语的使用人口近5000多万（86年是4600万），其中山西约2000万（不含运城和临汾大部，运城话和临汾话属于关中系统）、内蒙古中西部、河北西部、河南北部各近1000万，陕北有300多万。晋语的最重要特征是有入声，这和北京的官话很不相同，晋语比北京话的语言特点古老很多，有学者戏称之为「北方话中的山里话」。

汉代的扬雄《方言》中把西汉方言分为13类：一，秦晋；二，郑韩周；三，梁、西楚；四，齐鲁；五，赵、魏之西北；六，魏卫宋；七，陈、郑之东郊，楚之中部；八，东齐与徐；九，吴扬越；十，楚（荆楚）；十一，南楚；十二，西秦；十三，燕代。很多学者都把上面提到的「秦晋方言」（汉代普通话）作为晋语的源头。真正的晋语前身应该是上面提到的「赵、魏之西北方言」。

汉代以后，除了邯郸、代郡以外，赵国土地仍处于一个行政区内——这个行政区就是汉代十二刺史部之一的「并州」，并州辖有九郡：太原郡（太原，辖山西西部）、上党郡（长治，辖晋东南）、西河郡（准格尔，辖鄂尔多斯东部、山西西部、陕北东部）、雁门郡（右玉，辖晋北、内蒙中部）、云中郡（托克托，辖呼市、晋西北）、五原郡（包头附近）、朔方郡（杭锦旗，辖内蒙西部）、定襄郡（和林格尔，由云中郡分出、辖呼市、朔州交界一带）、上郡（榆林，辖陕北），基本上就是现代的晋语区分布。

从战国的赵国到汉代的并州共有七百年，漫长的历史时期是这一地理区域产生了相同的文化和语言，所以扬雄《方言》中就有「赵、魏之西北方言」（简称「赵方言」、「赵语」），这应该就是现代晋语的祖语。宋代晋语就有了自己的直接音系记录——《番汉合时掌中珠》，《掌中珠》本是西夏国统治民族党项人编的西夏国境内汉语方言与党项语的对译词典。

通过比较晋语与宋、元官话入声的源流、演变以及知组、精组、庄组、章组的归并，发现晋语入声韵的归并也和北京官话早在宋代就已分家，知组、精组、庄组、章组的归并最晚在元代就已分家。

明清交替之季的太原名儒傅山就已指出当时太原话开始不分尖团，而清初反映北京话的《五方元音》里北京话还是分尖团的。所以这点应该是晋语影响北京官话，而非北京官话影响晋语。

晋语可以进一步分为下面八支：　　
并州方言：分布在山西中部，包括太原。

吕梁方言：分布在山西西部与　西北部。

上党方言：分布在山西南部。

五台方言：分布在山西北部与内蒙古中部。

大同-包头方言：分布在山西北部与内蒙古中部。

张家口-呼和浩特方言：分布在河北北部与内蒙古中部部分地区。

邯郸-新乡方言：分布在山西东南部、河北南部与河南北部。

志丹-延川方言：分布在陕西延安。

山西省的口语在中国北方汉语诸口语中颇为特殊，因此一些语言学家认为已经可以称为独立的「语言」了。这可能是因为山西省地理位置孤立的原因。整个省是四周由群山围绕的高原。这可能就是晋语与其他周边的官话方言不同的原因。三国、十六国、南北朝的长期分裂、「五胡乱华」，这一时期古晋语的记载几乎为零。这一时期中国出现了民族大融合，人口流动也很快，扬雄所记载的13种方言大多消亡了，但古晋语仍坚强的生存着，因为有以下记录——颜师古《刊谬正俗》里记载了隋唐四大方言是吴楚方言、「山东」方言（燕方言）、「太原」方言（赵方言）、「关中」方言（秦陇蜀方言）。晚唐、五代虽然对晋方言记录很少，对关中长安方言记录得很多，因为秦晋方言具有相似性，我们仍能看出一些晋语音系的演变，就是阳声韵的鼻韵尾大量脱落。

宋代晋语就有了自己的直接音系记录——《番汉合时掌中珠》，《掌中珠》本是西夏国统治民族党项人编的西夏国境内汉语方言与党项语的对译词典。本世纪随着西夏文的破译，里面的汉语方音也被破译出来，与西部晋语的白读高度对应，而且显然是一种高度不同于当时汉语共同语（《平水韵》）的一种方言。那么晋语区被西夏国统治过吗？对，西部晋语区（陕北、鄂尔多斯）长期被西夏国统治着，是西夏国的腹心地带。

晋语之所以在古代就是独立方言有以下证据：乔全生先生指出晋语平声不分阴阳（这是并州片、张呼片的特征），至少在八百年前就和官话分道扬镳；温端正先生认为晋语（指并州片、吕梁片、上党片）入声分阴阳，所以晋语独立而江淮官话（入声不分阴阳）不独立；侯精一先生更提出十点证据，在此不再赘述。

另外，晋语古代就是独立方言最重要的证据就是东部晋语白读古全浊声母不论平仄一律不送气，这和闽语、越南语、平话、湘语文读、胶辽官话（古「齐东野人之语」被北方官话同化后形成的官话）是一致的，和官话、吴语、粤语、客家话、赣语、徽语都不相同。

通过比较晋语与宋、元官话入声的源流、演变以及知组、精组、庄组、章组的归并，发现晋语入声韵的归并也和北京官话早在宋代就已分家，知组、精组、庄组、章组的归并最晚在元代就已分家。

还有就是晋语不分尖团的时间比北京早，明清交替之季的太原名儒傅山就已指出当时太原话开始不分尖团，而清初反映北京话的《五方元音》里北京话还是分尖团的。所以这点应该是晋语影响北京官话，而非北京官话影响晋语。晋语-语音山西文化晋语与大多数官话的方言不同，仍然保有韵尾的喉塞音，而这在汉语的南方诸口语中才比较常见。因此，晋语保有了韵尾带有喉塞音的入声。

晋语的声调有极复杂的连续变调现象，也就是一个字的声调会根据它相邻的字而变化。晋语连续变调在各种汉语里显得特别的地方有：变调的规则会根据相邻的字的语法功能而不同。因此形容词-名词复合词及动词-宾语复合词使用不同的变调规则。当每个字单独发音的时候合并的声调可能会在连续变调的时候分化出来。

晋语使用前缀，譬如圪／k&#601;&#660;/， 忽／xu&#601;&#660;/（/x&#601;&#660;/）及 入（日）/z&#601;&#660;/，来构成不同种类的派生词。例如：日鬼（胡闹、搞鬼）<——鬼。再者，晋语把单音节字分割为两个字，即分音词，也叫嵌l词，从而产生新的词语。例如：

p&#601;&#660; l&#601;&#331; <—— 蹦 p&#601;&#331;

t&#688;&#601;&#660; lu&#612; <—— 拖 t&#688;u&#612;

ku&#601;&#660; la <—— 刮 kua

x&#601;&#660; l&#594;&#771; <—— 巷 x&#594;&#771;

在其他中国方言，包括普通话中也有类似过程（例如：窟窿k&#363;long<——孔k&#466;ng），只是这些过程在晋语中是十分平常的。

北方和西南地区语言都相近，但为什么晋语和北方语不相近？战国时赵语从古晋语中分化出来并在汉代数百年中在并州范围内得以稳定——这说明晋语（即赵语或并州方言）开始形成于战国，在汉代正式形成，形成了比较稳定的类型。当然，那时的晋语和现代晋语有很大的不同之处。

晋语虽然分为八片，但内部差异相对来说（对照标准是以任一片晋语同与晋语同源的中原官话汾河片方言比较）是不很大的，但总的来说却可分为南北两支（受官话影响的邯新片和志延片姑且不论）：南部包括并州片、吕梁片和上党片；北部晋语包括大包片、五台片和张呼片（由于清代晋商的活动，张呼片也具有一些南部晋语的特征）。比如南部晋语入声分阴阳，而北部不分；南部晋语很多地区有文白异读，而北部晋语大部分地区没有；二者在词汇上的差别。受到官话严重影响的邯（郸）新（乡）片晋语，有文白异读的，而北部晋语（山西、内蒙、河北北部）大部分地区没有。

现代晋语源自先秦时代古羌语系-华夏语族-晋语支的赵方言。晋语形成于晋国故地即晋南汾河下游地区，随着晋国北伐驱逐晋中汾河上中游部落民并向这一地区移民，晋语也随之北传。

「三家分晋」以后，赵国成为「三晋」中第一大国，战国中后期是六国中唯一有实力与强秦抗衡的国家，故而赵国有能力发展与魏韩不同的文化，赵方言从此正式从晋方言中分化出来，成为现代晋语的前身。赵国第一代都城在晋阳（太原），后来由于晋阳远离中原、不利于逐鹿中原，故而先后迁都中牟（今河南鹤壁）、邯郸，将晋阳方言带入河内地区、邯郸地区等广大的太行山外的中原地区。

唐代的历史学家颜师古《刊谬正俗》里记载了隋唐四大方言是吴楚方言、「山东」方言（燕方言）、「太原」方言（赵方言）、「关中」方言（秦陇蜀方言）。目前学术界根据调类将晋语划分为并州、吕梁、上党、五台、大包、张呼、志延、邯新八片。晋语和晋文化的存续有赖于太行山。汉文化曾经有赖于长城的保护，但长城没有完全承担起这个重任，而太行山承担了。

陕西和山西的面食差别挺大的，除了陕西辣出头，山西酸出头之外，还有一个特点就是陕西的面普遍很油很咸，而且种类较少，基本就是岐山面、油泼面，再加个泡馍，山西的面在做法上就要多很多种。

陕西的面食，几乎可以涵盖整个北方的面食杰作的了。因为，它衍生出太多的与面有关的食物，也构成了陕西人一日三餐的主食。

陕西普通的臊子面，一个市里面都有不同地做法。宝鸡市内最正宗的是在岐山，就和岐山相邻的扶风有不一样做法，臊子面不放辣椒，到了咸阳就直接酱油肉末也叫臊子面，就如同在各地兰州拉面馆青海人开的吃了以后不会想到萝卜辣椒是必不可少的一样。岐山臊子面用的是铡面，铡刀切出来的，这样得面条筋道不带面汤气（江苏也有此类做法）。陕西的西府主要口味一致的是在岐山宝鸡凤翔三县。向南就是四川，所以口味偏酸辣，吃食求精致。关中东部包括西安地方吃醋的要求也没有此地看重，比起山西老陈醋的厚重酱味，岐山醋更注重酸香绵柔，塬上水质好，产了西凤酒，还有岐山醋。

油泼面，其实是西安周边的最爱，取其豪爽，西府很少吃。biangbiang面，其实也叫裤袋面，就是软扯面。一样的面条，有杨凌沾水面，有蒜蘸面，还有腊汁肉拌面，还有哨子加油泼的二杆子面。一样的刀切面，在西府叫削筋，乾县叫驴蹄子面。面食制作，关中无非就是手擀，刀切，盐水扯宽，撅片，或者麻食这些。山西就花样多了，基本囊括了陕西的各种做法。

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山西南中北三地区差别也太大。山西人是拿生命在吃面，所以真的花样太多。面条在山西人的生活中占有举足轻重的地位，每一个地区都有让当地人引以为豪的面条种类，而每一个人又对自己故乡的面条有一种近似偏执的挑剔。比如大同刀削面、忻州炒面、太原打卤面和焖面、临汾牛肉丸子面。

广义上的面食，那差别就更远。山西人爱吃粗粮，荞面、莜面是主要原料，如荞面灌肠和碗秃（其实是一个东西，但做法不一样），莜面饸饹（鱼鱼）、栲栳栳等等。另外山西还有一种面食，豆角焖面，接近于其他地区的卤面。而在陕西，广义上的面食最有名的当然是羊肉泡馍，因为陕西回民比较多，这个是清真特色很重的面食。其他的馒头、饼之类面食就不多讲了。

陕西和山西两个地区的饮食乃至其他风俗文化有非常大的差别，但又有交叉。

晋干陕汤，晋细陕粗。
 

山西人吃面是从汤里捞出来的白水面再配卤或菜来吃，所以汤面很少。而陕西面食分为岐山哨子面和油泼面两大流派，前者是汤面，后者算是干面。 

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山西很多时候面和配的卤是分开做的，接近于吃米饭炒菜的吃法，分别做好了之后再配在一起吃，而陕西很少有这么做，主要的两个大类哨子面和油泼面，调味的和主食面，都是在做的过程中已经合体了，做出来是一个整体。

山西讲究花样，陕西吃的是分量。

山西的面食非常重视面条本身的刀工、做法的精细程度，面本身的加工工艺也种类繁多，对面食本身更讲究，会影响到口感，而陕西的饮食就粗犷的多，口味也重，更重视味道带不带劲，吃起来要的是那种快感。

山西面重筋道，吃的是面本身。陕西，重的是味道，就会更重面的浇头。

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作为面食主义者，陕西面食遵循着各种固定的搭配，没有山西面食一样发散思维。不过很有意思的是，沿长江一路全部都是一路面条，细的面条，最细的就是福建的面线了，不管是宁波的黄鱼面，还是舟山的海鲜面，浙江的各种浇头的面。注重的是滋味，口感，如同昆曲里面唱念坐打，步步传神。陕西的面食，不管从宽到窄，从软到硬，吃的就是让你满头冒汗，放下饭碗的舒坦，正如一嗓子秦腔，吼出来的豪情悲凉。

晋西南的饮食可能更接近关中特色，而陕北东部的饮食更接近山西。

另一个面食大省河南的省会郑州，是以烩面为主。相比山西和陕西，河南的烩面虽然鹌鹑蛋、银耳、枸杞、千张、海带等等再配上羊肉虽然看起来很丰富，但给人感觉淡而无味，重口味的西北人开始会不太接受，但时间久了以后，逐渐变得越来越爱吃烩面。

烩面的面条是和陕西的扯面类似的宽面，但薄了很多。虽说陕西汤面很多，但汤只是味道的载体，真正对汤本身重视的是河南烩面，烩面的羊汤是需要熬制的，而且对水质非常重视，熬出来是那种很浓的白汤，再加上还要放一些中药材用的东西，汤会比较鲜，吃起来更醇厚、更有韵味，吃完还会有一种灼热感，烩面都号称是滋补烩面还真不是白叫的。

晋陕豫三地去饭馆吃面能看到的小细节：在山西吃面前会自己倒很多醋；在陕西，饭桌上必定有整株的蒜头，面上来之前大家都在埋头剥蒜；而在河南，则会配上小碟的糖蒜和香菜。

可能因为河南地处中原，烩面更像是融合其他地方特色的一个产物，没有山陕的特色鲜明，但又暗藏着自己浑厚的拧劲。

其实陕西也是有羊肉烩面的，在西府，有单单小炒豆腐鸡蛋蒜薹青椒，加入羊肉汤，烩面必须是撅片面，最后加羊肉，粉丝，羊血，大葱，芫荽，小磨香油铺碗底，面入碗，端上，搅动，芝麻香油浮出。红，黄，黑，绿，白五色交杂。好看，好吃。

洛阳的浆水面陕西也有，注重的是窝浆水，吃汤面时候，浆水还要炝一下。陕北的三十里铺羊肉面，就得要有羊油辣子飘香，配上酸菜大蒜才能解腻。说到荞麦饸饹，也有汤吃，臊子汤滚。凉拌，必须要加芥末籽。

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陕西人最大的特点就是吃臊子。关于臊子，去过西南地区的人都知道，臊子在四川、贵州、云南都有，但是和陕西的臊子面是不一样的东西，贵州的肠旺面，臊子有几十种之多。和奥灶面不一样，臊子是点缀，奥灶面的浇头就有点摆阔了。

冬天，太原老城要喝羊汤的，爱喝羊汤的地方比较多，郝刚刚还有鼓楼羊杂割的水平算是太原高于平均值了。拿起来和陕西的羊杂羔比一下，高下立现，就是河南羊汤，山东单县羊汤，江苏徐州的羊汤，都要高于山西的水平。

山西面食的特点是源于物质的匮乏，虽说有好几百种的做法，但是吃的时候无非就是老陈醋，加个卤，说破大天无非就是个拌面，既然卤简单就只能在面上做文章了，猫耳朵，揪片、剔尖、刀削等等，生活如此无聊，改变一下主食的形状也算是改善生活了。比较之下，陕西的面食喜欢出新，油泼这种做法，用炝拌凉菜的做法处理热的面条，不能说不大胆。

其实晋陕两地都属于黄河文化，都不是非常富庶的地方，相对物产来说。且不说比不上动辄用柴鱼鸡骨熬汤，鸭蛋和面的竹升面。就单单江浙的汤面各种浇头：虾仁、脆鳝、大排等等豪华的阵容就让晋陕两地自叹不如。还有个有趣的现象，东北地区的面食，多是抻面和手擀面，样式无非就是打卤和热汤面两种，但是东北的饺子馅料种类之多令人感到此地人民真是太幸福了，山货海鲜全都有，和人比，晋陕的饺子馅屈指可数吧，别说什么饺子宴，在硬实力不行的情况下只能加强一下软实力吧。

全国各地有很多兰州拉面，但是有多少人知道正宗的兰州本地的牛肉面的讲究，所以不要拿青海化隆的水平判断兰州本地的口味。山西面食有几百种做法，很多外国友人来参观，山西面食是出镜最多的，其次就是拉面，因为富有表演性。

扬州和镇江一水相间，一苇可航，在地理上可算是名副其实的近邻。

相信很多扬州人第一次到过的另一座城市，就是镇江。

而镇江人最熟悉的另一座城市，也当数扬州。

但也许是两座城市过于靠近的缘故，彼此几乎很少仔细地打量过对方。

扬州和镇江其实有着许多共同的地方。

当扬州自称是长江与运河交汇点的时候，镇江何尝不也是如此。

当扬州人大谈马可波罗在扬州的游踪时，镇江人同样会从《马可波罗游记》中找到关于镇江的记述。

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- 扬州也有现代的一面-

扬州和镇江都是中国历史文化名城。这两座城市的方言、习俗有很多相似的地方，同时在历史、文化等方面也各有自己引以为荣的资本。

扬州富春，干丝最好。镇江宴春，肴肉尤佳。

扬州酱菜，又甜又脆。镇江香醋，越陈越好。

扬州蛋炒饭，松软而可口。镇江锅盖面，耐嚼有韧劲。

扬州有「八怪」，是指八位画家。镇江有「三怪」，是指三种美食。

扬州有普哈丁，沟通了中阿文化。镇江有赛珍珠，架设起东西桥梁。

扬州有抗清英雄史可法，梅花岭畔尚眠忠魂。镇江有抗金英雄韩世忠，蕲王庙里犹闻战鼓。

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- 东关街仿佛不是一条街，而是由许多古建筑、遗址织成的一条饱经沧桑的缎带 -

无论从交通、商贸、物产哪一方面看，扬州和镇江都有一点旗鼓相当的样子。

当然，由于历史和地理的原因，两座城市的个性也有明显的差异。

扬州无山，镇江有山。扬州在江北，却更像旖旎的江南。

镇江在江南，却更像兀立的江北。

扬州在文化上的氤氲深沉，谱成了她的「销金锅」的故事。镇江在军事上的险要雄踞，铸就了她的「铁瓮城」的传奇。

扬州是工笔素描，是笙箫丝弦，是「二十四桥仍在，波心荡冷月无声」。镇江是浓墨重彩，是金戈铁马，是「何处望神州？满眼风光北固楼」。

过去，扬州人有点看不起镇江人。我们从朱自清先生《我是扬州人》里的一句「他们笑镇江人说话土气」，可以窥见。所谓「土气」，就是镇江方言中的「什呢子」、「哪里扣」之类，这在民国扬州人的小说中有所反映。在晚清镇江人写的《扬州梦》笔记里，也一再提及。这种狭隘的地方主义当然毫无意义，扬州和镇江其实在很多方面需要互补。

《文选》的编者萧统虽然住在镇江，但「文选学」的兴起是在扬州。

扬州虽然出「美女」，而白娘子和许仙的缠绵爱情却发生在镇江。

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- 在江南的城市里面，镇江实在是不太出众的一个 -

镇江没有自己的戏剧和曲艺，他们听扬剧、扬州评话、扬州弹词、扬州清曲。但扬剧的重要流派「金派」，却产生于镇江。

扬州没有高山，向镇江借取过许多东西。镇江有「金山」，扬州跟着就有了「小金山」，镇江有「茅山」，扬州跟着就有了「小茅山」。

扬州和镇江两地的人文交流，历来繁盛。

欧阳修在扬州修筑平山堂，当他南眺镇江时，便吟出了「平山栏槛倚晴空，山色有无中」的绝唱。

辛弃疾在镇江登临北固山，当他北望扬州时，就发出了「四十三年，望中犹记，烽火扬州路」的浩叹。

扬州八怪之一的郑板桥是扬州人，但在镇江焦山上有他的「读书处」，「室雅何须大，花香不在多」的名联就是在焦山写的。

《老残游记》的作者刘鹗是镇江人，他却是扬州「太谷学派」的传人，曾在扬州写过「瀹茗烹韩水，寻碑绕蜀冈」的诗句。

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- 西津渡不需要故事，旷妇怨姑在心里最柔软的地方，款款生烟 -

画家顾伯逵家在扬州，学画在镇江。

学者陈汝衡籍贯镇江，就学于扬州。

还有两本关系到扬州和镇江的书，这里不能不提。

一本书是清代焦东周生写的《扬州梦》，详细记录了清代咸丰前后扬州的社会生活，是一部了解扬州的重要书籍。

它的作者据考是周伯义（1823-1895），字子如，号焦东野叟、焦东周生，镇江人。

他周岁丧父，由母亲抚养和教读，后来经商、读书，学习天文、地理、兵法，同时还习练武术。太平天国战争中，他一度居住扬州，撰写了美文笔记《扬州梦》。

他的著作还有《焦东志》、《金山志》、《北固山志》、《京口从军图序》、《焦东阁诗存》、《焦东阁日记》等。

他还为同时的镇江读书人杨履泰、刘炳勋、刘炳奎、张正廉、解为干、夏铭、严允升等七人辑印了《京江后七子诗钞》，是重要的地方文献。

另一本书是近代张怿伯写的《镇江沦陷记》，为亲历日寇入侵镇江制造种种滔天罪行的实录，也是二战的重要史料。张怿伯（1884-1964），字文铨，镇江人。

他的这本书同扬州的关系至少有两层，一是作者写作此书的地点在扬州的樊川，二是此书的稿本曾经长期藏于扬州的达士巷。

这本书的复出，曾经在国内引起轰动。

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西安同盛祥                                                郑州合记烩面

碑林区西大街5号                                        二七区人民路3号

西安民间有这样几句流传已久的话：「提起      合记烩面差不多是郑州的饮食标志。全中国
长安城，常忆羊羹名，羊羹美味尝，唯属同      烩面的鼻祖，烩面宽有一点五公分，厚度如
盛祥」。羊肉泡馍是招牌，馍上印有logo，      百合瓣，外滑内韧，咀嚼有张力，分为一段
掰成小块泡在汤里，吸满了汤汁，入口即化。   段地吃。吃去尺长，再喝汤，其境甚佳。

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西安果渊斋米家泡馍馆                                 郑州惠丰源烩面馆

莲湖区北广济街277号                                  金水区经七路18号附2号

传说这是西安城最好吃的一家泡馍馆。正儿      绝对好吃的老牌烩面馆子，多年来生意一直
八经的老米家，味道没得说。馍一定要自己      很好。满满一大碗烩面，分量十足，做法地
掰，越小越入味，交给厨房加汤，不一会儿      道，吃起来汤浓味美，面条筋道，还有股淡
泡馍驾到，味道那叫一个香。                        淡的中药香，很是滋补。  

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西安贾三灌汤包子馆                                    郑州老蔡记

碑林区西羊市回民街北院门93号                    二七区二七路230号二七广场

西安民族饮食的一面大旗。找到「贾三」，      郑州为数不多的百年老店之一。它的蔡记蒸
你就算是找到了真正的小吃，回民街那家人      饺、馄饨独具特色，有「饭后百步走，余香
气最旺，门槛都要被踩扁了，清真馆子里的      留口中」的美誉。你要吃，就得等，老字号
老字号嘛，外地人来了总得去尝尝。               就是牛气冲天，谁让蒸饺要现点现包呢。

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西安德发长饺子馆                                       郑州柴夫饺子馆

碑林区钟鼓楼广场西大街3号                         金水区黄河南街与同乐路交叉口东北角

大概所有的西安人都知道德发长的饺子宴，      门头装修像福状元，店里的招牌也就是柴夫
特别老的老字号。一般去钟鼓楼店，饺子做      饺子，饺子馅有鸡蛋，香菇还有粉丝。由于
的像艺术品。                                             饺子是一小锅一小锅的煮，所以有点慢。

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西安魏家凉皮                                             郑州葛记焖饼

碑林区南大街3号                                        中原区建设西路100号

由西安最早的地摊店成长为今天快餐行业的      保留着十几年前的味道。先将五花肉加入各种
黑马，凉皮是招牌，薄厚均匀，加上黄瓜和      香料在坛子里红烧，再把烙好的饼切成帘子棍
面筋，口感清爽。                                       条一块焖制而成，烂而不散，软硬适中。

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西安烤鸭店                                                郑州马豫兴鸡鸭店

碑林区劳卫路1号西荷花园商业楼                   中原区棉纺东路58号

西饮集团的一家直属精品名店。享有「西部      一提起郑州的马豫兴鸡鸭店，不少顾客便知道
烤鸭王」之美誉，形成了「百年老店全聚德，   他的名吃桶子鸡，因别具一格，独有风味，选
西部鸭王369」各领风骚的局面。                   料严格而誉满四方，百年不衰。

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西安杠子裤带面                                          郑州萧记三鲜烩面

碑林区大车家巷43号                                    管城区郑汴路27号

说是西安最好吃裤袋面。蘸水配料有西红柿、   像「合记」一样名声在外，分店遍地开花，三
平菇、炸豆腐干等，味道很浓郁。                  鲜口味是招牌，汤头浓郁，面身爽滑。

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西安马虎面馆                                             郑州烤鸭店

新城区西七路20号                                      二七区人民路10号

西安较早的一家面食老店，人气很高。如今      郑州烤鸭店虽然是家大饭店，可是里面的伊府
分店遍地开花，西七路的这家最为出名。         面可是不能不吃的郑州名小吃。

粤语「走」字有快歩如飞的意思，所谓走走趯趯，是行与跑之间的形态；还有逃避的意思，例如「走难」，就是逃难，逃到别处避难。

君不见日本侵华期间，鬼子到处烧杀抢掠，胡作非为。中国百姓深受其害，每遭「萝白头」（广东人对日本鬼子的鄙称）进犯，则四出逃亡，避之则吉，生活好惨。广东人就将这种苦难生活叫做「走日本」。还有，日本飞机狂轰滥炸，百姓纷纷躲避，这叫「走飞机」。

「走」字以其逃避意思组词还有：「走学」（逃学），「走单」（逃避「埋单」，即偷偷溜走不结账），「走大水」（逃避洪水），「走路」（上路逃避，企图摆脱什么），「走鬼」（无牌小贩逃避警察），等等。其实普通话中「走」也有「逃」的意思，就如「溜走」，又如「逃走」。

粤语「走」字也有跑的意思，例如「快的走」相当普通话「快点跑」，又如「未识行就想学走」（还不会走路就想学跑步）表示学习不是循序渐进、做事急于求成。而普通话「走路」粤语就说「行路」，「行」、「行路」与步行同解。

就因为「走」字有跑的意思，故而有人聪明地将粤语「走路」译成「跑路」，结果既不是粤语，也不是普通话，不伦不类，无厘头。「跑路」还屡屡堂而皇之登上某大报版面，真教人啼笑皆非。

「走路」的「路」，粤语读音为「佬」。于是就有人将「走路」写成「走佬」，自以为是，殊不知这样做就陷自己于白丁之流——爱写白字的半文盲。

「走路」之事常见诸媒体。无良雇主拖欠工人工资，为摆脱工人上门追索，逃之夭夭，「走路」去了。这样的新闻还少吗。无论结局如何，无良雇主的表现倒是为「走路」一词做了深刻的注解。

说到「佬」字，这里再啰嗦几句。「佬」字在粤语中表示成年男人，如：「大佬」（哥哥）、「猪肉佬」（卖猪肉的）、「收买佬」（收购废品的）、「机器佬」（机械工人）、「生意佬」（做生意的、商人）、「差佬」（当差的、差人、警察），等等。还有「鬼佬」，广东人将非黄种人或洋人笼统称为「番鬼佬」、「鬼佬」或「鬼」；对于侵华日军，广东人亦称之为「鬼」——「日本鬼」。

之所以啰嗦这几句，因为「鬼佬」或「鬼」与下面解释的「走鬼」息息相关。

经常见诸媒体而与「走」字相关的新闻除「走路」外就是「走鬼」了。何谓「走鬼」？

「走鬼」一词源自香港。早前香港是英国殖民地，维持治安的警察多数是「鬼佬」，上层警官多由英国人担任，下层警察特别是那些手持警棍巡逻街头的「差人」，不少是由英国殖民地国家的人充当，如印度人。当时香港有很多印度人居住，聚居地叫「摩啰街」，居住在那里的印度人就被称为「摩啰人」「摩啰鬼」。印度人当了警察就是「摩啰差」。「摩啰差」巡街，狐假虎威，眼见无牌小贩，轻则驱赶，重则「踢档」（捣毁摊档）、「拉人」（抓人）。小贩撞着「摩啰差」，无不惧怕，慌忙走避，边走边喊「鬼佬来啦！快的走啊！」（警察来啦！快点逃跑啊！），以此警告同行。这种现象就叫「走鬼」。可见，「走鬼」是一个动词，意思是逃避警察。

八十年代广州，小贩逐渐多了起来，尤其是没有牌照的，走鬼现象就应运而生，于是「走鬼」一词就由香港传到广州。不过，「走鬼」传到广州后，动词渐渐演变成了名词，「鬼」的意思不再是指警察，而是指无牌小贩本人——为养家糊口而奔波走动的穷鬼，走鬼即是无牌小贩。

时至今日，就业困难，做走鬼成了谋生出路。走鬼当中不乏高学历的大学毕业生，无奈生活所逼，唯有放下身架，姑且将就，以待时日。如今广州街头，走鬼成行成市，如蚁如蝗，如此境况，遂成当今社会虚假繁荣的写照。

虽然「走鬼」不再是动词，但是走鬼们还是要「走」的，从走警察转为走城管，而走城管比走警察更心惊。不少城管是「临时工」或「协管员」，未受过培训，乌合上岗，只知管人，不受人管，素质差极。固然有些城管良心未泯，对走鬼尚存同情之心，或眼开眼闭，或好话劝离。也不免有些城管邀功心切，对走鬼哪有恻隐之意，或强行驱赶，或暴力「踢档」。做「走鬼」何其艰难啊！

一、曲艺，是中华民族各种说唱艺术的统称。它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成，是以「口语说唱」来叙述故事、塑造人物、表达思想感情、反映社会生活的表演艺术门类。多数以叙事为主、代言为辅，具有「一人多角（即一个演员模拟多种角色）」的特点，或说或唱；少数以代言为主、叙事为辅，分角色拆唱，不同的曲艺品种与其各自产生的地区方言关系密切，曲艺音乐则是我国民族音乐的重要组成部分。演出时演员人数较少，通常仅一至二三人，使用简单道具。表演形式有坐说、站说、坐唱、站唱、走唱、拆唱、彩唱等。曲本体裁有兼用散文和韵文、全部散文和全部韵文三种。音乐体式有唱曲牌的「联曲体」、唱七字句或十字句的「主曲体」，或综合使用两者。

牌子曲类

以曲牌为基本音乐材料，或单支曲牌反复演唱、或多个曲牌联缀而成，用以说唱故事的曲种。流传于全国各地，如北京单弦牌子曲、山东八角鼓、河南曲子、陕西曲子、兰州鼓子、青海平弦、扬州清曲、江西清音、福建南音、四川清音、湖北小曲、长阳南曲、湖南丝弦、广西文场、东北三省的二人转等。

牌子曲类、曲种是继宋、元「唱转」「诸宫调」及明清俗曲的传统发展而来的。曲牌音乐丰富、数量可观。联缀时所用曲牌数目有多有少，依其唱叙故事的内容和篇幅而定，每个曲种音乐都具有强烈的地方色彩和风格。

弹词类

主要流傅于我国南方。演唱者兼奏小三弦或琵琶等乐器，自弹自唱。是明清以来发展颇盛的曲种。如江苏、上海、浙江的苏州弹词，江苏的扬州弹词、启海弹词，浙江的四明南词、绍兴平湖调，福建南词，广东木鱼歌，长沙弹词等。

弹词类曲种的音乐为板腔体结构。唱腔大多旋律性强，细腻优美、清丽委婉、精致流畅，具有很强的艺术感染力。不少曲种在长期的发展过程中人才辈出、流派份呈。弹词类曲种演出形式多样，传统形式为单档、双档和三人档。

鼓曲类

又称鼓词或大鼓书。主要流传于我国北方，一些南方省市也有流传。鼓曲类曲种历史悠久，与宋代的「鼓子词」有一定的渊源关系。演员自击鼓板演唱，伴奏乐器主要为三弦、四胡、琵琶、扬琴等。如木板大鼓、京韵大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓、梅花大鼓、钱片大鼓、京东大鼓、东北大鼓、潞安鼓书、襄垣鼓书、山东大鼓、胶东大鼓、安徽大鼓、景德镇大鼓、河洛大鼓、湖北大鼓等。早期曲目长篇居多，有说有唱、散韵结合，后期曲目多为中短篇，以唱为主或只唱不说。

鼓曲类曲种的音乐为板腔体结构。唱腔以语言为基础，依情走腔，依字行腔，一曲多用，板式变化多样，刚柔并济、韵味浓郁，演员的表演写意传神，雅俗共赏，受到广大群众的喜爱。

琴书类

以扬（洋）琴为主要伴奏乐器而得名。在我国各地都有流传，如四川扬琴，山西的翼城琴书、曲沃琴书，山东琴书，江苏的徐州琴书，安徽琴书，湖北的恩施扬琴，贵州洋琴，云南扬琴等。这类曲种的唱腔有的源于本地民间音乐，有的虽为外地传入却在本土扎根。琴书类唱腔以优美婉转见长，各自形成了具有浓郁地方风格的特点。

琴书类曲种音乐的结构既有曲牌联缀，也有曲牌与板腔的混合体。演唱形式有的为一人站唱、有的为双人和多人坐唱，还有的为分角拆唱（清唱）。

道情类

因源于道歌（即道士说唱道情故事）而得名。起源可追溯到唐代《九真》、《承天》等道曲；又因多采用渔鼓、简板为伴奏乐器，故亦叫渔鼓、竹琴或道情渔鼓。流传地域甚广，在我国南北各地流传的此类曲种达几十种。其中较有代表性的如淮北道情、晋北道情、长安道情、陇东道情、湖北渔鼓、湖南渔鼓、四川竹琴等。

道情类曲种的唱腔及伴奏音乐相当丰富，大多以一支上下句或四乐句的基本曲调反复演唱，有的还具有了简单的板式变化，也有单曲或曲牌联缀的。初为徒歌声节演唱，近几十年来逐渐引入了二胡、琵琶、钹等乐器，演唱人数也有所增加。

在长期流穿过程中各地道情不断吸收当地民歌、戏曲，与当地方言结合而派生出曲趣各异的唱腔来，但大多体现出很强的吟诵性风格和十分注重唱「情」的特点。

本土小曲类

又称本土小调。其来源一是在本土文化土壤上土生土长的小曲，二是由外地传入但经过与地方文化融合演化为本土小曲，具有本土音乐特色。

本土小曲各曲种不仅数量多，而且涵盖面很广，均以原生形态流传。它们大致可分为时调小曲和民间小曲两大系统。属时调小曲的如北京时调小曲，天津时调，浙江的绍兴平湖调、宁波走书，江苏的宣卷，安徽凤阳花鼓，山东俚曲，陕西、山西、内蒙古的二人台，广东粤曲，四川的南坪弹唱等；属民间小曲的如北京十不闲莲花落，河北沧州木板书，山西方沁州三弦书本、武乡三弦书，上海的子书，江苏无锡小热昏、苏州文书，浙江、绍兴莲花落，安徽的门歌、四句推子，福建的乡曲说唱、竹板歌，湖北的三棒鼓，四川的连厢、车灯，宁夏小曲、宁夏清曲，甘肃的河州贤孝，青海的西宁贤孝等等。

本土小曲各种类，由于产生时间长短不一，艺术发展的程度也不平衡，有的已进入成熟发展阶段，如以广东粤曲为代表，其唱腔音乐已形成多来源和多种表现性能的格局；而有的曲种音乐是由于萌生时间短，基本曲调较单一，但无论是小曲还是民间小曲曲种，都深深扎根于本土文化土壤并拥有当地的基本观众，同群众的联系极为紧密。

少数民族曲艺音乐

我国民族众多，五十五个少数民族的曲艺音乐因发展历史、地理环境、民族文化、语言声韵、民风民俗的不同而呈现种类繁多、色彩纷呈的特色。如白族大本曲，藏族的格萨尔仲、喇嘛嘛呢、折嘎，蒙古族的乌力格尔、好来宝，维吾满族的达斯坦、库夏克、莱派尔，哈萨克族的克萨、阿依特斯，朝鲜族的盘索裹，壮族的末伦、唱师、卜牙，赫哲族的依玛堪，侗族的君琵琶，苗族的嘎百福、果哈，傣族的甘哈甘派，彝族的甲苏等等。在众多的曲种中，有的历史悠久，具有古老的传统；有的是受汉族或其它民族曲种的影响而逐渐发展起来的曲种。

少数民族的曲艺音乐具有着强烈的地方色彩和群众性、民族性。其中很多曲种是说唱本民族历史故事的，它的唱词往往就是史诗，唱腔吟诵性强，节奏鲜明而平稳，具有返朴归真的凝重色彩和恢宏雄浑的风格；有些曲种源于本民族民间祭祀仪式和巫师活动，同当地的信仰与民俗活动密切相关，其音乐旋律性较强、婉转动听，演唱形式常常是边唱边舞或边唱边奏边表演；还有些曲种说唱民间故事、神话传说，曲调大多由民歌发展而来，这类曲种多抒情优美、含蓄深情；也有一些曲种的唱词为即兴式的赞词、颂词之类，其曲调流畅、活泼，有的富于幽默感，深受本民族人民群众的喜爱。

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二、曲艺的类别和曲种全国曲艺种类繁多，有说的，有韵诵的，有坐唱的，有立唱的，有半说半唱的，还有连唱带舞的，各不相同。根据脚本特点、演出形式和音乐曲式，大体上可以归纳成评书、相声、快板、鼓曲、说唱大书等五大类。

评书类

评书特点是只说不唱，由一个演员讲故事。「评」是用评语评论的意思。李渔在《闲情偶寄》中说评书是「话则本之街谈巷议，事则取其直说明言」。评书一般都用普通话讲述，也有使用地方方言的，如四川评书、湖北评书等。著名的评书表演艺术家连阔如(1902-1971)说书时语重声宏，说表做工自成风格，在评讲方面见识独到，胜人一筹。他擅长的书目有《东汉演义》、《三国演义》等。他生前经常在广播电台播讲，誉满京都，曾有「千家万户听评书，净街净巷连阔如」的赞语。近年来，鞍山市曲艺团中年演员刘兰芳说的评书《岳飞传》，热情真挚地歌颂民族英雄岳飞，无情地鞭挞奸臣秦桧等败类，做到了老书新说，旧书新评，爱听众之昕爱，恨听众之所恨，受到亿万听众的欢迎。一个演员，一块醒木，一把扇子，就产生了"全凭一张口，满台风雷吼"的艺术魅力。

相声类

相声是从民间说笑话发展成的，具有轻松、活泼、滑稽、风趣的特点，又能通过幽默、诙谐的语言和表演，增长群众的知识，满足群众文化娱乐的要求。最常见的形式是一个人说的单口和甲乙二人捧逗争哏的对口。三人以上的群口，已很少有人表演。南方的独角戏(滑稽)、四川的相书都属于这一类。最著名的相声表演艺术家侯宝林，对革新、提高相声艺术很有贡献。他在三十年代曾向著名相声演员朱阔泉、绪德贵等学艺，1939 年在北京首次登台演出。四十多年来，在说、学、逗、唱中，他博采众家之长，擅于学唱京剧和地方戏曲；在语言上力求生动、形象、简练、纯洁；提倡幽默风趣，反对贫嘴聒舌；讲求提高相声艺术的格调。他的代表作有《戏剧杂谈》、《关公战秦琼》、《改行》等。侯宝林1979 年退出了舞台，主要从事相声艺术的研究工作。

快板类

快板包括快板书、对口快板(数来宝)、山东快书、天津快板、竹板书等曲种。它由一两个演员韵诵，演出时用竹板、节子板、铜板(鸳鸯板)击打伴奏。快板原是单纯叙事的，没有故事情节，干板垛字，节奏较快。增添了故事情节和人物形象后，发展成快板书。山东快书则是从竹快板书演变成的，主要说武松的故事。著名的山东快书表演艺术家高元钧，解放前流落江南濒临绝境。解放初期参军后，在部队曲艺工作者的帮助下，致力于快书的整旧创新和普及工作，使快书在广大战士和工农群众中得到较普遍的发展。三十多年来，他和别人合作创作了《一车高梁米》等十几段新曲目，整理了十几段传统节目，并总结了创作和表演经验。1982 年出版的四十万字的《高元钧山东快书选》，反映了这位承前启后的大师在快书艺术改革、创新、普及、提高等方面所起到的开拓作用。

鼓曲类

鼓曲音乐性较强，以演唱曲词为主。曲艺中三分之二的曲种都属这一类。概括一下，又可分成七种：

 (1) 弹词

弹词盛行于我国南方。一般是由两个人弹唱，一人弹三弦，一人弹琵琶，有说有唱，称为双挡。也有一个人自弹自唱的。苏州弹词和扬州弹词，演出形式完全相同，讲究「说噱弹唱」。开书前所唱的「书帽儿」叫「开篇」。苏州弹词在创腔上流派纷呈，各有特色。当前主要的流派有蒋月泉的蒋调、朱雪琴的琴调、徐丽仙的丽调、侯莉君的候调、杨振雄的杨调等。

(2) 大鼓

大鼓流行于华北、东北等地区。一般用三弦伴奏，演员打鼓演唱。也有的不用乐器伴奏，只打鼓演唱。它是黄河流域的产物，盛行于清末，是从民歌小调发展变化来的。北方大鼓最早的一种是犁铧大鼓（即山东大鼓、梨花大鼓），它的曲调唱腔是从鲁北农村中一种和生产劳动相结合的民歌发展成的，带有浓厚的地方色彩和淳朴健康的乡土气息。为什么起名叫「大鼓」呢？这有几种不同说法。一说大鼓是从农民的秧歌发展来的，农民们有时敲着大鼓来引歌、送歌。秧歌鼓本来是很大的，后来参照和尚道土所用的扁鼓，把它改成小鼓了。一说是，从前鼓词，擅演大部头书，如《三国演义》、《隋唐演义》等等，所以管大部头的鼓词就叫「大鼓书」，简称大鼓。还有一说认为打鼓是为招揽观众，把大家聚集起来，即「打鼓说书」，后被讹传成「大鼓书」。总之，无论怎样解释，大鼓都是从民间土生土长起来的，这一点是没有疑问的。全国二十几种大鼓，多按地域起名。如西河大鼓、山东大鼓、京韵大鼓、乐亭大鼓、北板大鼓、京东大鼓、奉调大鼓，以及平谷、唐山、南阳、上党、东北、安徽、河洛、湖北、太原、广西、长沙、江西、胶东、淮南大鼓等。按乐器分有铁片大鼓、木板大鼓、梅花大鼓、梨花大鼓、清音大鼓等。

渔鼓和道情

渔鼓用渔鼓和简板为伴奏乐器，共同特点是以唱为主，以说为辅，有的只唱不说。表演时，用右手手指敲击渔鼓。渔鼓是用八节竹筒，在顶端蒙上羊皮或猪护心皮制成的。传统节目中有很大一部分宣扬道教的出世思想，所以又名「唱道情的」。湖南、湖北、广西、江西、四川等地区都有这个曲种。独唱的较多，也有对唱的。流行在华北地区的河南坠子也是由"道情"与河南民歌融合后，添上坠琴伴奏而发展起来的。

牌子曲

凡采集民歌小调或其他曲牌连缀起来演唱的，都属于牌子曲。这种曲体都是前边有曲头，后边有曲尾，中间加上许多曲牌，创作时按曲牌规格填词。牌子曲在京、津两地也有叫单弦的。河南的大调曲子，甘肃的兰州鼓子，青海的赋子腔，山东的八角鼓，以及四川清音、上海说唱等；都属于这一类。这类曲种音乐性较强，长于抒情和叙事。

琴书

琴书由于主要伴奏乐器是扬琴而得名。扬琴是波斯乐器，流入我国有四百多年的历史，可以说琴书是一种"洋为中用"的形式。琴书一般是两个人演唱，演唱兼伴奏，一人打扬琴，一人拉坠琴。也有加上古筝或配上软弓子小胡琴的，还有以三弦代替古筝的。山东琴书、徐州琴书大体相同。常德丝弦、四川扬琴、北京琴书等也属此类。杂曲杂曲是从民间小调、劳动号子、货声等发展起来的各种小调小曲。如天津时调，湖北小曲，关中曲子，四川盘子，工鼓锣，小热昏，大广弦等，品种很多。最近几年，各地在音乐演唱上都进行了创作和加工，曲调优美动听。有些地区曾把某些小曲引入音乐范畴。

走唱

走唱边舞边唱，音乐性和动作性都较强。如二人转由一男一女扮作一旦一丑，虽然化妆，却仍以演唱者的身份叙述故事，摹拟角色。演唱时，一人耍扇子，一人耍手绢，边耍边舞边唱。二人转最初是农民的「庄稼耍」，包头的擦粉戴花，穿花衣服拿扇子、手绢儿；扮丑的手持霸王鞭，在平地边扭边唱。此类形式还有「单出头」、「拉场戏」等。湖北的三棒鼓，也属于这一类。

说唱书类

大书就是中、长篇书。表演时连说带唱，说说唱唱。这类曲种如北方的西河大鼓、南方的评弹，很受农民欢迎。从题材上看，北方说唱大书基本都是传统书，如《呼家将》、《薛家将》等。南方说唱大书却创作了一批反映现实生活的书目，成绩很大。象评弹《真情假意》，通过姐妹俩对爱情的不同态度，歌颂了妹妹崇高美好的心灵，揭露了姐姐丑恶可鄙的灵魂，对青年人应如何对待恋爱、婚姻、生活等问题，是很有启发和教育意义的。它在1982 年文化部主办的"全国曲艺演出观摩大会"上获创作、表演一等奖，并被改编成广播剧、话剧、电视剧演出，风行全国。 

曲艺包括的具体艺术品种繁多，根据调查统计，除去历史上曾经出现但是业已消亡的曲种不算，目前仍然存在并活跃于中国民间的曲艺品种，约有400个左右。包括相声、评书、二人转、单弦、大鼓、双簧，还有新疆维吾尔族的热瓦普苛夏克、青海的平弦、内蒙古的乌力格尔与好来宝、西藏的《格萨尔王》说唱、云南白族的大本曲，以及北京琴书、天津时调、山东快书、河南坠子、苏州弹词、扬州评话、湖北大鼓、广东粤曲、四川清音、陕西快板、常德丝弦等等。各地区、各民族，共有和相异的曲种，大至十数个省份、小到一两个县区，均有不同程度的普及和流布。这些曲种虽然各有各的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。这就使得中国的曲艺不仅成为拥有曲种最多的艺术门类，而且是深深扎根民间具有最广泛群众基础的艺术门类。

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- 全国第一个音乐茶座于1980年诞生在广州东方宾馆 -

一个五光十色的世界出现在你的面前，一个旋转的世界出现在你的面前，这就是广州市的歌舞厅。
 

今天的广州人，早已习惯了夜的繁华。但三十多年前甚至更早，广州的夜晚却是悄无声息的。

那时，工业尚未发展，城市尚未扩张，真正的广州市区只是在现在的越秀区（以前分为东山区和越秀区）。如今热闹的海珠、天河那时还是广袤的农村。入夜时分，大部分地方就变得静悄悄了。

让广州人的「夜生活」从家里延伸到户外的，是80年代初出现的「灯光夜市」。那是年轻人的拍拖圣地，也是市民的购物天堂。在人多的地方一般都会有灯光夜市，但西湖路的灯光夜市是「扁鼻佬戴眼镜——冇得顶」，和其他地方比就是让人感觉不一样。

到了80年代中期，广州的夜生活开始多元化。除了「灯光夜市」外，还出现了播放「投影」的电影院。虽然那时候的屏幕大概只比现在大学里用来教学的投影屏幕稍大一点，但常常是人满为患。

广州最早举办的音乐茶座在东方宾馆，那里可以说是全中国最早有音乐茶座的地方。1980年3月，东方宾馆的花园餐厅开始出现小规模音乐演出，多是外面的歌手来献唱。1981年，宾馆招考了不少歌手、伴奏，专门成立了乐队，在翠园宫餐厅正式推出音乐茶座，听众花钱买上一张票，就可以进来坐在饭桌前听歌，票价内包括了茶座提供的饮料、小食。

音乐茶座甫一推出，即在那个舞厅还未兴起的年代引起轰动：每晚，全市各处的年轻人把前厅挤得水泄不通，走廊上经常加位，有时连隔壁的后厅也挤满了人。到了9时30分，方形舞台上小号和鼓声、琴声响起，歌手登台献唱港台流行、民族歌曲。之后，全市乃至全国纷纷模仿兴建这一重新兴起的娱乐场所。1989年，东方宾馆乐队改在了国际会议中心席间助兴。

这个歌厅的诞生使「流行歌曲热」迅速由南方蔓延到北国，从沿海向内陆扩展，全国由此掀起了一股不大不小的浪潮——「通俗文化热」。

被称为当代全国流行歌曲发源地的广州，其大大小小的歌舞厅走过了一条什么样的道路呢？90年代初，广州市共有歌厅45间，歌厅乐队27支；歌厅俗称「音乐茶座」，以欣赏歌曲为主，自娱性跳舞为辅。全市共有舞厅135间，伴舞乐队8支；舞厅是纯跳舞的娱乐场所。这些歌舞厅遍布全市，每晚接待近2万宾客，使广州这个不夜城有了一个文明、高雅、舒适、健康的文化娱乐市场。
　　
歌舞厅的诞生是文化开放的产物，卉办歌舞厅也需要一定的开拓精神和勇气。
 

早在1982年，广州市的几家大宾馆、大酒店就根据人们的消费心理和需要，开设营业性舞厅了。当时为了避免出乱子，严格规定只准对外国人、外籍华人、侨胞、港澳同胞开放，并规定每人凭证限购一张票。与此同时，各文娱场所举办的交谊舞会不能公开售票，只能由单位包场。到了1985年，广州市在全国率先把非营业性舞厅全部转为营业性舞厅。

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- 1985年，广州一家歌舞厅里，老人在跳舞 -

当时广州歌舞厅除了东方宾馆之外，出名的还有新光花园酒家、白云宾馆、广州宾馆等等。当年的东方宾馆翠园宫歌厅可谓盛极一时，每晚都是座无虚席。客人在这里可以一边叹住夜茶美点，一边听住歌手唱歌，一边还可以跳舞。饮夜茶听歌跳舞，成为了当时广州人最为时尚和高级的娱乐。当时的歌舞厅绝对是高消费的场所，一般打工仔都很难进去玩。

歌舞厅都有驻场的乐队、歌手以及伴舞，演唱的歌曲都是以港台和日本流行歌曲为主，基本上都是模仿，因为听众受落。当时红极一时的歌手有张燕妮、汤莉、李华勇、陈浩光、刘欣如等男女歌手。乐队一般是固定演出，歌手则会一晚走两到三场，那个时候，他们的收入是非常可观的。有些后来出名的音乐人都曾经是广州的歌舞厅摸爬滚打过的，比如王文光、许建强、刘克、捞仔等等。广州的歌舞厅，除开大家娱乐之外，还培育了少有音乐理想的人。当中有歌手、乐手以及创作人。广州的歌舞厅可以说是一个练兵场。　　

并非所有的歌厅都只是演唱港台歌曲，东方宾馆歌厅早就已经出现「民歌热」了。这个歌厅本来是全国最早的一个流行歌坛，这里港台歌曲的演唱在全国来说是最「热」的，现在反而率先掀起「民歌热」，这确实耐人寻味。东方宾馆歌厅对外简称「东方歌厅」，队长兼指挥王是一个作曲家，立志把东方歌厅办得具有东方特色，他创作了大量具有中国民族特色的歌曲，并要求演员演唱这些歌曲。事实上，这样做很符合消费者的需求而并非「强加于人」，因为东方歌厅的听众，大多数是住在东方宾馆的华侨和港澳同胞，他们在国外和港澳听流行歌曲听得太多了，想换换口味，要求听中国民歌和艺术歌曲。这些海外归鸿每当听到中国民歌时，就会产生一种亲切感和故乡情，他们称中国民歌是「乡情曲」。

广州有各种形式的业余标准舞研究会，其中东山区大塘街文化站在1985年成立的「广州国际标准舞艺术研究会」，就是这许多团体之一。这个研究会的会员已由最初的30多人发展到现在的400多人，可以说颇具规模了。每逢周末之夜，会员们就云集到大塘街文化站的舞厅来了，开始交流交谊舞和拉丁舞艺术。楼下舞厅面积有限，他们就动用二楼的文化场所作临时舞厅，互相切磋技艺。后来，他们想出更科学的办法，采用分批、分散、分地点上课的方法进行交流学习，保证教学质量和练习时间。

随着时间的推移，在广州的歌厅中开始兴起一种自娱自乐的项目，名曰「卡拉OK」。广州的「卡拉OK」歌厅大多是「迷你型」的，也就是小型、华丽、装璜高级、服务周到的场所。一般只配备40至60个座位，过去那种几百个座位的歌厅已不适合消费者的口味了。现在的歌厅不仅场地面积较小，演唱台也小，仅有两三平方米。「卡拉OK」的伴唱方式三年来经历了三个阶段：最初是用录音带伴唱的，演唱者愿意唱哪首歌，主持人就播放录有哪首歌的录音带。继而改成用录像机伴唱，演唱者可以模仿荧屏显示出来的歌星演唱动作，看着荧屏里的歌词字幕，随心所欲地演唱一番。

1988年广州东方宾馆有了最早一个卡拉OK厅，但只招待外宾而不对市民开放。1989年6月，人民北路的贵都大酒店卡拉OK厅正式对外营业，这算是广州最早的卡拉OK厅。

当年，广州市的青年人最热衷去的娱乐场所，莫过于电影院和剧院的「卡拉OK」歌厅了。因为里面的环境并不比大宾馆大酒店的歌厅逊色，但收费却便宜得多，即使在晚上的「黄金时间」，门票也只有25元左右。海珠南方剧院，美华、广州电影院等歌厅令许多着迷的青年人结伴而往，流连忘返。在这些娱乐场所里，五彩缤纷的聚光灯照射在云石桌面上，柔软的沙发任人随意转动；大荧屏彩色电视机和投影屏幕，为演唱者提供了高清晰、大角度的视觉条件。消费者一坐下来，服务员小姐马上端来饮料，递上香巾，送给你甜美的笑容。青年人陆续登台亮相……一些本来不准备唱歌，也情不自禁地上台唱上一首，即使走了调也不会感到难为情。

从1991年左右开始，歌舞厅占据了夜晚的大部分娱乐时间，「蹦迪」成为从3岁的孩子到80岁的老人都懂的新词。当时的歌舞厅以跳disco为主，有些歌舞厅还分为下午场和晚场，最出名的要数北京路的「旧台北舞厅」和太平沙的「新台北」。通常这些disco都是下午场可以跳交谊舞，喝喝茶聊聊天，晚上便是热烈地蹦迪。

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- 1995年在沙河涌开办的水边吧，是广州较早的酒吧，它的顾客主要是文化圈内人士 -

现在，娱乐的方式多样化了，歌舞厅很早就已经式微，特别是卡拉OK与酒吧的出现，使得歌舞厅几乎绝迹。

岁月如流，广州的歌舞厅，留在了不少人美好的回忆当中。