诗人理解
　　　一切不可理解者。
　　　而那些彼此仇恨的事物：
　　　他把他们说成好友。　　——洛尔迦 
　　“遮蔽”、“去蔽”和“无蔽”是海德格尔哲学的核心语词。在“大地”与“世界”的争执中，世界基建于大地，大地穿行世界而涌现出来，涌现的过程之一便是艺术作品的产生。作品的产生离不开“思”和“诗”，“思”深入道说的语言，深入真理（即“无蔽”“澄明”）；“诗”诗化了其中的光亮，因为真理作为无蔽、作为澄明自有其光亮，用海氏的话说，这种被嵌入作品之中的闪耀就是美，一切艺术本质上都是诗。可以说，艺术作品把澄明带入世界的过程，就是“去蔽”的过程。这种“带入”或“取出”，就像丢勒所说，“千真万确，艺术存在于自然中，因此谁能把它从中取走，谁就拥有了艺术。”换言之，梵高为阳光之下的“向日葵”涂上独特的光耀，罗丹从一块石头中取走“思想者”，济慈把大地上空的“夜莺”带入了“世界”。
　　海德格尔在对“诗”进行阐释的时候，特别引入了他十分推崇的荷尔德林，在《荷尔德林的大地与天空》中写道：“于是，在荷尔德林一首名叫《希腊》的诗中，就有四种声音在鸣响：天空、大地、人、神。在这四种声音中，命运把整个无限的关系聚集起来。但是，四方中的任何一方都不是片面地自为地持立和运行的。在这个意义上，就没有任何一方是有限的。”很奇怪，大地是承受者，开花结果者，伸展为岩石和流水，涌现为植物和动物；天空呈现为日月群星的轮转，昼夜四季的轮回；神是神性的暗示者；可是，人是“唯一死者”，人之所以被称为终有一死者，是因为人能够赴死，为什么又说“没有任何一方是有限的”呢？海德格尔曾以“桥”和“壶”为喻，形容天地人神四方的连带关系，通过桥，四方不可分割，通过壶，四方聚为一体。我的理解是，桥和壶也可用来象征终有一死的人作为群体的生生不息，也可以象征人和三方的关系，通过永恒的艺术作品，人和三方一起实现了“无限”。
　　海氏哲学的意义在于，现代文明过分强调技术的作用，过分强调“人”的主导地位，把原本共融的世界打破，把“人本”和物质、技术的作用一味夸大，从而破坏了本初的“诗意栖居”。人太容易成为物的强求者和逼索者，成为技术的屈服者，海氏特别指出，“人只有在其属于命运的领域以便成为一个聆听者而不是服从者的时候，他才能有真正的自由。”命运无声地关涉人类，那是一种神秘的寂静方式，这就需要人们首先摆脱妄自尊大，而要怀着一种虚怀倾听的态度，聆听万物的秘密和启示。
　　卢卫平的诗歌处处闪现着对“天地人神”四方的尊崇，对自我的谦卑，对万物的悲悯,更多的时候，在物的面前，人与物等量齐观，这与海氏哲学十分契合。在卢卫平的眼中，一切都被赋予了灵性，与人平等对话。苹果是会说话的苹果，窗上玻璃会哭，崖上的石头怀着惊人的秘密，果盘里的橙子知道自己会死。打开抽屉，一只不引人注意的蜡烛会令他感慨，“已经有很多年没停过电了∕谁会在灯光下想起蜡烛”（《对一支蜡烛的愧疚》）；在戈壁，诗人天真而善良地想，“我看见这么多石头∕它们都是孤零零的∕我想留下来，为它们建立联系”（《戈壁》）；看到钉子，钉子就有了生命，“有多少钉子∕没在木头里感受过∕一枚钉子的锋利和坚硬∕就已经锈迹斑斑”（《多少》）；树是好人，“树一眼就认出了我∕拍拍我的肩膀”；《古董》则闪耀出海德格尔“思”与“诗”的光芒，一只“只有一只耳朵”的瓦罐，是猫喝水的杯子，犹如被遮蔽之物，诗人通过月光把它发掘了，“瓦罐看上去像一个古董∕我知道变化来自月光∕这万古的釉，涂在石头上”，残破的瓦罐被带入有意义的世界，得到了“去蔽”。
　　《椅子》表现出了对无生命之物的体察和关照：
　　突然听见椅子发出了声音
　　像一个患感冒的老人的一声咳嗽
　　我摸了摸椅子的手
　　有点冰凉 有点瘦 
海德格尔特别强调，尤其对于诗人和艺术家来说，不是对存在言说，而是要聆听，聆听存在的言说，语言的召唤，入于四方；这种倾听就是“思”，诗化地表达澄明之光就是“诗”。椅子像一个“患感冒的老人”，会咳嗽，对聆听者“我”发出了声音；“我”不是摸了摸椅子的“腿”，而是“手”，感到它的冰凉的体温，它的身子“有点瘦”，于是，这只“椅子”便被赋予特殊意义，变成了令人难忘的艺术作品，从原本无声的大地中走出，呈现在有意义的世界之中。对于大地与世界边缘的一个物的存在，已经有些破败衰老的椅子，面临着被遗忘被遗弃的命运，经过诗人的诗化过程，得以拂去“遮蔽”，得以“去蔽”。
《果盘》包含多重意蕴： 
    　果盘在茶几上
    喝茶的人不知去向
    是谁摆置的果盘也无人知道
    果盘里有香蕉，苹果，梨和橙子
    它们很亲密地挨着
    但只能在各自的甜蜜回忆里
    等候那个拿刀的人
    在天黑前回来 
作为人的“强求者和逼索者”的水果们，只不过是人们的刀下之物、口中之物和腹中之物，但是诗人意识到了，它们原本也有生命，而此却要耐心等候着那个“拿刀的人”，最后给出的时间“天黑前”十分具有反讽性。固然，即使在“天地人神”和谐共处的远古时代，人们大概也要吃水果的，但这首诗在赋予水果以特殊的灵性后，从修辞角度讲，仿佛是物在向人们诉说自己的命运的同时，也暗示者人自身的命运；从另一层意涵，从人与物的关系角度讲，又仿佛是物在天真地诉说着人对它们的过分强求和逼索。
又如《玻璃之死》： 
    　一声脆响，像是谁在绝望中
    喊了我一声。一块玻璃
    从七楼的窗子上跳下去了
    我感到我惊恐。朝夕相处的玻璃
    竟在光明中离我而去  
一块玻璃从窗户脱落，掉在了地上，没有比这更稀松平常的事情了。破碎的玻璃，很快就要被扫除，成为垃圾或废品，进入无意义的黑暗之地。可是在卢卫平眼里，玻璃像是“在绝望中”“喊了我一声”，这是聆听；最惊骇人心的是这个“跳”字，玻璃猛然间有了活生生的生命，有了人一样的心思和动作。接下来，卢卫平像孩童一样天真地诉说着，“我每天为它洗脸∕它怎么就没有一丝牵挂∕它一定是听到天气预报后绝望的”。诗作的整体尤其结尾，凸现了卢卫平特有的“死亡意识”，人是天地人神中唯一赴死者，“我跑下楼，不敢看它∕它的每一个碎片∕都是一只死不瞑目的眼睛∕闪着无可奈何的光”。破碎的玻璃被意义化了，也被诗化了。
　　在海德格尔看来，物一旦脱离世界，便隐入大地，这很像《西游记》孙悟空偷摘的人参果，一旦落在地上就化入地下。以一双鞋子为例，它的有用性使之进入世界，等它破损了，就要慢慢退出世界，回归大地，在黑暗中消隐。海德格尔特别注意到了梵高那双《农鞋》，在它隐入大地前再次带上前来，“从鞋具被磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着寒风料峭中迈在田垄上步履的坚忍和滞缓……它回响着大地无声的召唤，隐含着分娩时的阵痛，和死亡逼近时的颤栗。”对于诗人来说，人们更偏向于描述那些能以激发审美情感的、与自身有着密切联系的人和物，而对于那些被废弃者通常不会予以关注，更别说那些视线之外的东西。
　　卢卫平《垃圾袋》： 
垃圾袋躺在垃圾堆里
彻夜未眠。它在清风明月下
回忆它还是食品袋
或礼品袋时的花样年华 
这被遗弃的没有任何“有用性”、反而成为人们负担的垃圾袋，竟然进入了卢卫平的视野和心怀，想象着，或者聆听着，“在清洁工到来之前，应该有一阵风”，“它会抓住这最后起飞的机会∕然后紧紧地抱住一棵树”。在这里，垃圾袋已经回归“大地”，大地中的存在者并无意义可言；但在诗人的关照下，无意义者进入了“世界”，并被赋予特殊的意义。
　　说起卢卫平的诗歌方向，人们往往会联想到“向下”，进而定位成“底层写作”、“中产阶级趣味”，抑或“第三条道路”、“平民诗人”等。卢卫平不接受这类说法，我觉得是非常有道理的。在我看来，卢卫平的方向是“向下”的，但不能仅仅停留在阶层的分类上。
　　在拉斐尔的油画《雅典学派》中，有一个有趣的细节，柏拉图手指向上，站在一旁的他的学生亚里士多德则是手指向下，这是对哲学巨匠哲学体系的绝好描述。如果换成中国古代诗人的情境，我想，中间偏左的应该是李白，他的手指向上；旁边应该是杜甫，手指向下。相对于李白的凌空飞翔，杜甫颇类于帕斯捷尔纳克的诗歌理念，“诗歌不必到天上去找，要善于弯腰，诗歌在草地上。”这大概很能涵盖“杜甫派”诗人的写作特征。庄子在描述“每下愈况”的道时，说道，道在哪里？“道在瓦甓”，“道在屎溺”。最深刻的道，也就是最朴素的道，它无所不在，在天空，在山谷，在我们的日常生活，甚至在屎尿之中。如果我们稍加留意就会发现，这和海德格尔有着某种惊人的相似。天地人神四方不隔，神性遍在，比如那双破损的农鞋。维特根斯坦也有类似的主张:“决不要登上荒芜的聪明高峰，而要下到绿色的愚蠢山谷。”这也是我对卢卫平的理解。在最低微之处，最寻常的事物都成了性灵之身，垃圾堆和垃圾袋也在开口说话。 
 
　　二．言说
 
他知道，一切路径
都不可能，
正因为此他走上它们
在深夜时分，非常宁静。　——洛尔迦 
　　1.玄秘倾向
　　海德格尔开启了西方哲学的转向，其实很大程度得益于对老子的钻研。海氏把“无”，把“道说”，把“玄秘”引入西方哲学，很是让西方人大大惊讶了一下。作为真理也即澄明一部分的“玄秘”（Geheimnis）,很像老子的“道可道，非常道”，“无象之象，是谓恍惚”，“玄之又玄，众妙之门”，这是世界最本初状态的澄明，相反，“错失”(Irre)就是亲在在世而遗忘了玄秘。认识玄秘是难的，但玄秘使得一切创造、一切艺术作品成为可能。但是，对于当今的艺术家来说，统一标准的出现，成为玄秘的澄明的阻隔，从而使之遭到被遗忘的命运。
　　卢卫平的玄秘倾向，很值得借鉴和研究。2010年珠海首届“苏曼殊诗歌奖”写给卢卫平的颁奖词：“他能看见一枚果核从大地深处向树枝奔跑的过程，衰败是他对万物及个人写作意念的永恒担忧。他在诗中开辟了自己对观念的呈现和提升的特殊途径，赋予普遍事物以诗意化的时代符号。”“他还善于浮雕式地处理日常生活的经验，形成引深的方向直至隐去在风中。”他是如何看见“一枚果核从大地深处向树枝奔跑的过程”的，又是怎样的“特殊途径”呢？
　　卢卫平诗中频频出现的“黑暗”“黑夜”“黑色”“暮色”有着特殊的含义。《在命运的暮色中》：“在命运的暮色中∕一个盲人在仰望天空∕一个聋子在问盲人看见了什么∕盲人说 看见了星星”，盲人和聋子的身份构成了错置，在反常的背后，在黑暗的找寻之中，显现出诗人对于深层心灵之不可言说的执着迈进。卢卫平《楼道的灯坏了》是他常见的心灵表露，“楼道的灯坏了∕我抹黑走到七楼∕打开家门∕我发现∕……多少年视而不见的东西∕也在闪闪发光”，看似平淡的生活瞬间，在卢卫平那里隐含着特定的心灵意味，往往要穿越漫长的黑暗，才能找到光。
　　写于2009年的《马鞭或为麦沙而作》： 
草原上，成群的羊在马的引领和呵护下
安静地吃草，温顺地成长
羊死后，变成马鞭厮守着马
用自己全身的皮肤抚摸着马 
　　诗歌题材范围时而是人与物的日常生活，时而是大地和天空，时而，神性悄悄地闪现着。有趣的是，卢卫平的“羊死为马鞭”是容易的，在洛尔迦那里则是艰难的，“多么艰难啊，当马要变成狗！∕多么艰难啊，当狗要变成燕子！”（《死亡》）习惯了“统一标准”的人往往容易停在事务表面，而诗人则善于不可思议的联系中给人以隐秘的启示。马拉美曾说，“诗是透过被带回它必要节奏的人类的语言，对存在的各方面的神秘主义的表现：唯其如此，它对我们的流连逗留报以真实性，从而构成其唯一的精神使命。”
又如《分离》： 
    　酒瓶睡了
    桌上只剩下我和骨头
    我听见被锋牙利齿咬过的骨头
    张开伤口说话 
卢卫平欣赏于坚说的“像上帝一样思考，像市民一样生活”，在寻常的生活中找到意义，赋予事物灵性，则需要独特的心灵，他在《月光》中写道，“在日常生活中，我心细如芒”。于是那些被啃噬过的骨头、那没生命的废弃物也张开了“伤口”，向“我”说话了。它说什么？它没有恨我，而是向我问好，关心我，接着“我”从它的卷舌音里听出了乡音，想到了远在他乡的乡亲。在这里，“骨肉分离”有了特殊的意义，诗人对物的聆听使得诗作获取了全新的视角，情感力量和诗歌意象也大大提升。
　　梁宗岱在《诗与真》中指出，当万物跃动的灵魂和我们的灵魂偶然相遇时，“两个相同的命运，在一刹那间，互相点头，默契和微笑。”这里，诗心与灵性超越了技巧。孙甘露看到衣褶，想到如果没有衣褶，衣裳一定是“寂寞”的；肖开愚则从一颗扣子看到它所包含的巨大隐喻，“我的这颗扣子，∕可平息身体的反叛”；卢卫平则与酒瓶、骨头对坐成三人，后来酒瓶先去睡觉了，留下骨头和自己说话。诗人长时间在黑暗中穿行，往往比常人具有更敏锐的感受力，在那一刹那的光亮映照和投射中，“无意义之物”被带上前来，世界在被赋予意义后被世界化了。
　　单看这首诗，似乎觉得是童话思维和拟人修辞的运用，但从整体来看，卢卫平诗中的石头、钉子、蜡烛等一切非生命的物，它们有感觉，会说话，会思考，有灵性。其实，人类早期的诗人，多是人与神与万物之间的沟通者。诗者、歌者、舞者与巫者十分相近，很多时候合为一体，玄妙地感受天地人神万物的消息，他们更像海德格尔所谓的“桥”和“壶”，把天地人神相互连接，纳入一境，然后借助语言之壶一并倒出。
　　在神性隐退，“天地人神”四方阻隔的今天，诗人何为？阿莱桑德雷在1977年诺贝尔文学奖演说辞有过一段精妙的描述——“诗人正在朝高处成长，他的额头没入天际，当他感到从星际吹来的风吹开他襟怀的时候，便以星星般的语言与宇宙的回声对谈，那便是友爱与沟通，恰似小蚂蚁把脸颊贴在柔软的草叶上休息一样，已经相互交融，分不出彼此。而诗人却总能觉察到它们，甚至能在隆隆的雷声中侦听到它们微弱而秘密的声音。” 
　　2.让物说话
　　在海德格尔的话语体系中，语言是大地吐向空中的花朵，是无意义的大地进入有意义的世界的通道。语言，就是“存在之家”，“词语破碎处，无物存在”。从遮蔽到去蔽，语言要尽可能地进入事物的澄明之境。刘旭光在《海德格尔与美学》一书中感言，“在贫困的此年代里，诗人何为？作为道说的语言，就是原诗，诗人的指责是听语言的召唤，带人入Ereignis，入于四方，这既是诗人的指责，也是艺术家的指责。一个尽职的诗人，我们应当能在他的作品中体验到存在之光。”
　　如何在“思”和“诗”中表述语言自然十分重要。艾略特在诗中写道，“只有借助形式，借助模式，∕言语或音乐才能达到∕静止，犹如一个精致的中国花瓶∕永久地在其静止中运动”。换言之，静谧的灵魂借助“中国花瓶”这个适当的形式，便具有了动的可能，让一切在静止中运动。卢卫平多次表述，要像里尔克说的那样，探寻“事物背后的诗意”。于是，在玄秘思维的催动下，一个个“物”跃升为独特的诗歌意象，有时，同一个物隐含着不同的的隐喻，物的“去蔽”得到了的实现。 
物。
　　当我把它说出来的时候（你们听到吗？），产生了一片静，围绕物的宁静。 
　　这是里尔克在《奥居斯特·罗丹》的《一个报告》中一个小节的开场白。
　　雕塑，从物开始，从寂静的心灵开始。诗歌呢？抛开了80年代的凌空虚蹈，如何及物？
　　卢卫平找到了苹果。
　　苹果在西方语境里原本十分显贵。古希腊神话有“金苹果之争”；《旧约》中的“智慧果”，后来在《亚当与夏娃》系列油画中干脆变形为“苹果”；也许是巧合，砸中牛顿脑袋的偏偏是苹果；卡夫卡曾说，“观念的不同从一只苹果便可以看出来。”果然如此，看看《变形记》中的父亲砸向甲壳虫儿子的“凶器”就知道了；现代绘画之父塞尚信心满满地宣称，“我要用一只苹果使巴黎大吃一惊！”之后的情形和他宣称的一模一样，等等，苹果在西方文化中可谓尊崇至极。但在中国文化语境中，苹果就是苹果，看不出有丝毫特殊性，若是梨子就比它传奇得多。就这么一种寻常之物，在卢卫平那里呈现出多种形态和意指，成为“卢卫平的苹果”。最早是1995年的《浴后的苹果》，然后是2001年《以水果的身份替一些女人说话》，2002年《在水果街碰见一群苹果》，2005年《通宵电影》，以及2006年的《果盘》等，“苹果”作为“物”，成了卢卫平的第一个核心意象。在《浴后的苹果》中，“从未像今夜这样 认真地∕欣赏一枚苹果你静静地端坐∕在磁盘中 像油画中的孕妇∕丰盈 洋溢着圣洁的光辉”，这里的苹果是“物”，也爱情与美好的象征，及至《在水果街碰见一群苹果》，苹果的意象发生了很大转变： 
有多少苹果 一生不曾进城
快过年了 我从它们中挑几个最想家的
带回老家 让它们去看看
大雪纷飞中白发苍苍的爹娘 
这里的苹果远远超出了一般意义上的修辞手法。表面上“我”是主角，实际上人在后退，让位于物，苹果成了真正的主角。需要一提的是，“大雪纷飞中白发苍苍的爹娘”一句值得回味。卢卫平在2003年写了《母亲不知道自己死了——母亲三周年祭》，显然，2002年在写《在水果街碰见一群苹果》一诗的时候，母亲已经去世。那么，怎么又讲“让它们去看看∕大雪纷飞中白发苍苍的爹娘”呢？这是本诗的诗眼，绝妙处。策兰在诗中写道，“走到词∕望到家乡的时候”，在卢卫平这首诗中，望到了家乡的时候，在特殊的意境“大雪纷飞”中，母亲已经不在人世，可诗人还在执拗而天真地等待着，期盼着，想看到母亲，看到“白发苍苍的爹娘”。这是含蓄不言中最打动人心的地方。“大雪纷飞”或可联想“今我来思，雨雪霏霏”一句，契阔死生阔走多年的游子或入征者回到家乡，眼前的景象是“雨雪霏霏”，与之前的“杨柳依依”形成鲜明对比。此处写景？还是借景抒情？会不会这里已经人死烟灭，只有白茫茫的雨雪呢？再联想到雪与出殡的某种关联，比如色彩，“白”。
　　怀着对母亲的深厚感情，卢卫平诗中经常转化为另一些意象，比如《树叶》，“树的语气∕像一个白发人给黑发人致悼词”；再如《迟疑的扫帚》，“我比谁都知道∕这最后一片落叶扫走了∕秋天就像我的母亲一样∕在大地深处才能找到”，在这种象征主义的及物写作中，作为诗歌意象的“物”升华了。
　　值得注意的是，卢卫平式的“及物写作”与其他诗人有着很大不同，是“及物”与“玄秘”的结合，是具有玄秘倾向的“让物说话”。弗罗斯特曾说，“实际上吃年代那样大的东西简直和吞一头驴同样危险。”这可以看做是对于80年代凌空飞翔式写作的一个注脚。90年代及物写作从高空降落，从飞翔落入日常，拓宽了诗歌的表达空间，在介入现实的同时不失历史深度，并获得了自由叙述的维度空间，相当程度地打开了存在的“遮蔽”。卢卫平在参与这场及物写作的同时，因其独特的玄秘更是在新世纪打开了自己的通道。他不仅投向日常生活，更多把目光对准每一个具体的事物，让物说话，在玄秘与及物的言说中对形成阵列和组合，比如《鱼》、《云》、《墙》、《空碗》、《煤油灯》、《电话》、《老船》、《标点符号》、《动物园》、《鸟笼》、《座位表》、《排水沟》、《刀》、《火车站》、《鸽子》、《树叶》、《月光》、《旧表》、《老钟》、《复印机》、《鱼》、《火车》等，以内在去蔽的言说，独树一帜。
　　写于2007年的《抽烟的人走了》没有生命的物在说话，是卢卫平最具代表性的言说方式之一： 
抽烟的人走了
烟灰缸里的两只烟头面对面坐着
一只在闪烁其词地说一些悔恨的话
一只在渐渐冷却的灰缸里叹息 
在这里，叙事、及物与卢卫平式的玄秘得到了很好的结合，让物说话，也就是聆听事物的奥秘，借助语言进入事物的澄明之境。西川在《90年代与我》一文中谈到，“在抒情的、单向度的、歌唱性的诗歌中，异质事物互破或相互进入不可能实现。既然诗歌必须向世界敞开，那么经验、矛盾、悖论、噩梦，必须找到一种能够承担反讽的表现形式，这样，歌唱的诗歌便必须向叙事的诗歌过渡。”叙事是90年代中国诗歌的突出特点，在向日常生活空间和个人经验拓展的同时，展现出了极具包容性的诗歌表现方式。卢卫平的诗作鲜明地体现着这个时代的特点，同时发展出了独特的自身风格。“抽烟的人走了”，烟灰缸里的两只烟头复活了，开始各自的言说。聆听存在的言说，让物说话，正是“物”的本质性澄明。
　　罗振亚《九十年代先锋诗歌的“叙事诗学”》指出，90年代诗歌常常以对想象力和经验成分的双重超越，以直觉方式去触摸、揭示事物，在文本中镌写事物的印痕，使事物的纹理具体、准确、清晰地渐次敞开显现，有较高的能见度。而90年代诗歌尤为成功的是它并非退回到反映论的老路或者抑制诗歌的审美独立性，它容纳事件、细节、场景因子并非终极目的，而只是把它们当作自身展开的载体或机缘，诗人们期盼在遭遇日常生活琐屑时，“最好能在处理过程中使之映现出可能隐含的构成人类生活本质的东西，以及映现出我们在精神上对它们作出的人性的理解”。（张曙光、孙文波、西渡《写作：意识和方法》） 
　　3. 向下指向
　　向下，作为卢卫平诗歌言说的一个突出特点，最根本的就是扎根于土地，忠实于大地。作为词根的主题意象是“土地”和“大地”，这是人类栖居的家园，是一切诗人艺术家的存在之根，莫言把故乡成为“血地”，尼采强调必须“忠实于大地”。作为一个成熟的诗人，他一向警惕虚幻空泛的“灵魂高蹈”，强调扎扎实实的“在场感”和“现实感”。
　　再具体点，向下的指向是哪里？他说：“我的诗歌是向下的。这里的下，是乡下的下，是身份卑下的下，是高楼底下的下，是下里巴人的下……”作为“向下”标志的代表作《向下生长的枝条》，“你梦想着能抚摸大地∕在大地的怀里返老还童”，“你是大地走失的根∕你将老死在奔赴大地的途中”，即使是凌空的枝条也要向下生长，向着家园回归。在《土地》中，“土地是我厮守了一辈子的婆娘”，等等，显示出诗人深厚的大地情结和土地意识。
　　土地是人类的家园，母亲则是另一种意义上的家园，是诗人艺术家注定要回归的存在之家。与土地关联的是十余年来从未停止的一系列悼亡诗，每一首都极为感人。母亲，成了卢卫平真正意义上的“血地”。他说，母亲留给他最大的财富就是“苦难”，以及对苦难刻骨铭心的记忆和感动。在《母亲不知道自己死了——母亲三周年祭》中，诗人一如既往的天真，天真背后是感天动地的深情，“母亲不知道自己死了∕死了的母亲比活着更牵挂我∕刚入秋就让我记着穿她亲手缝制的棉袄∕刚天黑就在我耳边唠叨吃饱了不想家”。母亲与我交错置换，产生了具有震撼力的意象，而这些意象表面看起来只是寻常的生活片段，就像土地上的庄稼在风中发出的声音，如果不是聆听，也许一切毫无意义。母亲去世后，诗人一直在证明“活着的意义”： 
母亲死后
我发现我活着的意义
就是在生活的每一个细节中
反反复复证明
我被生活累死的母亲
真的已经死了
永远不会回来 
语言质朴，不诉诸技巧和文采，却十分感人。质朴似乎和土地有着紧密的联系，作为农业文明的古代中国一向以质朴为美，从《诗经》到《六祖坛经》，从白居易到白话文运动，质朴的标橥愈加显著。质朴并不是平淡无味，而是在洗去铅华之后留下真纯与含蓄的质地。从《抚摸》可以看出卢卫平对文字的敏感，“你看抚字左边是手右边是无∕摸字左边是手右边是莫”，他很善于在一些看似普通的文字中写出味道来，有时一个方言的运用，别有妙处，比如《听父亲在电话里说雪》，“家乡落雪了，落得很邪”，一个“邪”字，远胜过“大”或“紧”或者“漫天大雪”之类。他说，“我的诗歌是向下的，我希望更多的人能够读懂我的诗，记住我的诗。我希望别人读到我的诗时，会感到比较亲切。”
　　他在《诗歌是我的一棵树》中写道，“我心怀悲悯，我向卑微的事物致敬。身处底层的人，沿着这棵树的指引，能走向高处，能看见蓝天。”《悲悯让我不知所措》是这种悲悯与良知的集中体现，面对睡在马路边的残疾人，诗人深切感受到他的无助，就连“胸口和腹部的两片枯叶”，也是“风帮他盖上的”。关注弱势群体和灰色人群，同情底层人的命运，使得卢卫平的诗歌充满了人文关怀和担当意识。
　　另一篇《说谎》可以看作是它的递进，“我担心女儿∕看到被报纸掩盖的真相”，发生了什么事呢？“报纸盖着的是一个乞丐∕他被一辆执行公务的车撞死”，这是一个巧妙地双层叠加，双关的同时，颇有戏剧性的色彩。诗人卢卫平的眼睛总是盯着地面，盯着最“不起眼”的东西，这一类诗作和那些无生命之物的诗作一起，成为都市生活真正意义上的“存在之诗”。结尾笔锋一转，道出了自己的无奈，并把诗意巧妙地藏在了“报纸”下面，“我只能在报纸的掩盖下∕向女儿说谎。我不能在上学路上∕让女儿不相信报纸∕让女儿看见报纸覆盖的死亡”。
　　本雅明曾把现代诗歌表述为一种“近乎秘密”的方式，旨在强调现代文明对于诗歌的挤压，以致于有边缘化的危险。与此对应的是诗人对于自身定位和写作走向的不断调整，从宏大的“豪情壮志”到具体而细微的日常事务，从社会性理想到个人化倾向，从高蹈到向下，“这些诗歌中，我看到一种冷静、客观、心平气和、局外人式的创作态度。诗人不再是上帝、牧师、人格典范一类的角色，他们是读者的朋友。”（于坚语）