列支敦士登王室珍藏展

你们不要错过这些

图片提供、中华艺术宫

日前，从列支敦士登公国远道而来100件油画、版画与挂毯珍品在中华艺术宫正式公开展出。以一场盛大的“鲁本斯、凡.戴克与佛兰德斯画派—列支敦士登王室珍藏展”，以呈现16-17世纪尼德兰南部地区绘画发展的历程。

佛兰德斯画派是欧洲历史上非常重要的画派，对后来的欧洲美术史产生过非常重大的影响。在新闻发布会上，远道而来的马克斯王子表示，佛兰德斯画派的这些藏品对王室来说非常珍贵，几乎从不外借，所展出的100件大师真迹，全部是首次在上海亮相。

哪件作品是王子最爱的？哪些作品是需要重点观看的？中华艺术宫馆长李磊为本报记者做了导览，以飨读者。

小标：佛兰德斯画派的开端

作为一个艺术史上的概念，佛兰德斯绘画形成于1581年，政治与宗教暴力冲突导致了尼德兰的分裂，前勃艮第王国的几个省份分裂为北部独立的新教共和国和南部的天主教地区，后者属于西班牙哈布斯堡帝国。在地理上，佛兰德斯绘画所处的地区大致位于今天的比利时境内，而其根源可以追溯到此次政治分裂之前。早期尼德兰艺术家精于对细节的描绘，十分注重表现材质的真实性，这种手法成为风景画、静物画、风俗画等绘画种类形成的沃土。

展厅开始的那几幅作者不详的作品都是现在绘画史上很有名的作品。《博士来拜》讲的是著名的圣经故事，这是一张非常经典的尼德兰早期绘画的构图方式。三位国王追随一颗星星，从东方来朝拜刚出生的耶稣。这幅著名的宗教主题画的不同版本，三人的形象都有不同，有些被刻画成亚洲人，有些被刻画成中东人，这幅画中，三位博士中有一位是黑人的形象。而他们三人因为来自异国，所以服饰奇特、衣料奢华，这些都是早期佛兰德斯画派的风格——对矫饰和造作的偏爱。

个人很喜欢老彼得·勃鲁盖尔的《盲人引路》。他因为善于描绘佛兰德斯农民的生活，被成为“农民画家”。画作中，几个瞎子互相牵引，地面上布满荆棘、灌木、蕨类和开花药草。画中右起第二个人物是唯一一个面朝观看者的人物，他和同伴马上就要一起跌入池塘。勃鲁盖尔的描绘细致入微，画中甚至能观察到人们失明的原因：左起第三位患有角膜白斑，第四位是黑蒙，而第五位的眼球已被摘除。如果再仔细观察，会看见背景中的教堂是布鲁塞尔郊外村庄里的圣安妮教堂，全部都有原型。这一派画风的细腻由此可见。

李磊馆长推荐大家观看《伯利恒的户口调查》。看上去很平和的画面其实有一个残酷的背景，这个地方当时课税很重，而对异族人，男人全部要杀死，女人则要活埋。这副画中还能隐隐看到一些残酷的细节：比如画面远方正在燃烧的火堆。

《盲人引路》

《伯利恒的户口调查》
 

小标：画中画

从15世纪末开始，贵族圈子里开始流行为自己的珍宝收藏室收藏各种首饰以及艺术品。艺术品的收藏逐渐兴起，中产阶级开始介入这个领域。当时非常流行一种“画中画”，以显示画中人物庞杂的收藏。

《收藏家的画廊》就是这类画作的典型。这幅作品中，自然的藏品都在左侧：男孩牵着一只猴子正在欣赏，象征着大自然的造化；而右边的展示品则都是人为的成果——那些画框里的作品。密布在墙上的画作中，有一些是真实存在的名画。值得细细观看。

《收藏家的画廊》

小标：素描稿看创作轨迹

在看过之前的一些作者不那么有名但伟大的作品之后，出现在眼前的就是鲁本斯的作品。

彼得·保罗·鲁本斯的名字几乎就是佛兰德斯巴洛克绘画的代名词。很少有人像他那样在生前就受到巨大的尊崇，他拥有庞大而有序的工作室，有许多的助手。所以内行人认为，其实看鲁本斯的素描稿或者是小画更有意思，因为那些是他从头到尾亲自创作的。相较而言，那些大尺幅的作品，有很多是有助手参与完成的。鲁本斯涉猎很广，创作的主题包括狩猎场景、风景、风俗、肖像、挂毯图案，当然也有宗教、神话和寓言。

《战神马尔斯与瑞亚·西尔维亚》油画草图很值得一看。据希腊神话记载，战神马尔斯爱上了壁炉女神维斯塔的女祭司瑞亚·西尔维亚。根据奥维德（前 43– 约 17）的描述，马尔斯在这位女祭司熟睡时强行占有了她。维斯塔贞女们的职责是守护女神寺庙内炉火，确保它生生不息地燃烧，因为炉火一旦熄灭，就意味着国家将要遭受灾难。鲁本斯将故事的场景设在了寺庙内。云头的战神向女祭司靠近，女祭司惊恐得连连后退。图中，马尔斯已暂时摘了头盔，也搁下了他勇武的抱负。

今天，我们从这些草图上，可以看到艺术家的创作过程。他总是先用速写在小幅纸上画，捕捉动作、色彩，然后再根据实际的需求，将这些小画放大到更大的尺幅中去。以前的人画画非常讲究，据说要画一匹马的姿态，就先养很多马，画许多的速写，把马的每个动作都揣摩清楚，肌肉比例、结构……每一个细部都要非常科学得研究。

现场有一部分区域的展厅用来呈现鲁本斯创作的过程，很值得比较着来看。

小标：世界上最著名的小女儿

这次展览用来做海报大图的作品《克拉拉·赛琳娜·鲁本斯》创作于1616年前后，是欧洲艺术史上最触动人心的儿童肖像画之一。

这幅画画的是鲁本斯的小女儿，她的长相很像鲁本斯的太太伊丽莎白·勃兰特，脸颊圆润，鲁本斯曾经多次在自己的作品中以太太为原型创作（这大概是为什么鲁本斯的画中人物总是略胖，肉块很大）。作品中的孩子直视观众，这样的神情在当时的肖像画中很少见（展览中可以看到许多鲁本斯其他的肖像画，大多是侧对观众的）。大概是因为鲁本斯太爱这个小女儿了，所以才选取了这个直视的角度。孩子红扑扑的脸蛋和暗色的衣着形成强烈的对比，使观众所有的注意力都集中在小女孩的脸上，女孩的眼睛像是有一种魔力，看画的人会不自觉停下脚步，静静得注视它。这幅著名的肖像画其实尺幅很小，但却充满震撼力。接受记者采访时，马克斯王子表示这是所有展品中他最喜欢的一副。

《克拉拉•赛琳娜•鲁本斯》

小标：凡·戴克的肖像画

历史上，凡·戴克和鲁本斯曾经在一个工作室创作。鲁本斯比凡·戴克年长20岁，后者受到前者的影响很大。以至于许多流传到现在的肖像画，很难分清到底是出自谁的手。

凡·戴克的大幅肖像作品也是这次展览的重点。他画人物时非常精细，人物背景常常有华丽的帷幔或者是精致的阳台，或者衣着相当精细华丽，丝绸的光泽、精美的蕾丝，还有瑰丽的珠宝，都是画家表现的重点。

《玛利亚·德·塔西斯的肖像》是这次展览中很值得细细看的一副画，也是凡·戴克的代表作之一。肖像中的少女大约19岁，来自一个古老的意大利家族。这个家族曾于15世纪开创了欧洲第一个邮政系统，这幅画后来列支敦士登王室收藏之后被制作出成邮票，几乎开启了列支敦士登邮票产业的辉煌。这幅画中的少女，奢华的真丝礼服是一种当时非常名贵的布料，衣着代表了当时流行的法国时尚样式。礼服上镶满金色的穂带，褶皱布满整体，蕾丝花边的衣领精致得令人赞叹，而项上颗颗饱满的珍珠显示出这位少女的雍容华贵。而少女本人面容姣好，面露淡淡微笑，举止优雅。原画比印刷品更能看到那种从皮肤散发出来的光泽，相当细腻。

事实上，现场展出的那几幅肖像画都值得驻足细细欣赏。《齐根伯爵约翰八世的肖像》据说所有的衣着都为了表现这位常胜将军的威严，但显然他的面部表情又不太高兴——据说这幅画之后，这位从不吃败仗的伯爵就再也没有打过胜仗。创作于1618年的《女人的肖像》中，女子手腕上的金手链相当抢眼，跟妇人严肃的表情与身份相互呼应。

《齐根伯爵约翰八世的肖像》

小标：不要错过那些生动的动物画

李磊馆长重点推荐了一幅巨幅的动物画《海的礼物》。雅各布·约丹斯的这幅巨幅油画中，生动描绘了许多海洋动物——各种鱼、海龟、龙虾、螃蟹、海狮。画面中央还有一条巨大的鲟鱼。这幅作品是赞颂大海向人类慷慨馈赠的寓言画。海神尼普顿和随从象征着大海，除了各种鱼类，大海还馈赠了人类珊瑚、珍珠等各类珍宝。

环绕展厅会发现，许多作品中都出现了鱼类，这与当时他们靠出海捕鱼为生有关。

狗和狮子的形象也很常见。《鸟儿音乐会》、《猎犬与猎物》以及《母狮》都不可错过。

《母狮》

《海的礼物》

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知道多一点

列支敦士登

列支敦士登公国是一个非常小的国家，面积仅为160平方公里，人均国内生产总值却高达60000欧元。出席发布会的列支敦士登国的马克斯王子说，每天早晨他在王宫中醒来，推开窗子，看见美丽的阿尔卑斯山脉，一边是奥地利，一边是瑞士——它位于瑞士和奥地利两国之间，以阿尔卑斯山的美丽风光、避税天堂和世界顶级生活水平而著称。

列支敦士登王室六百年来一直专注于收藏，有大量的画作、古董家具等艺术品。其中，尼德兰绘画是最为重要的一部分。尼德兰南部最初成为弗兰德斯画派的重镇，并最终孕育了彼得·保罗·鲁本斯和安东尼·凡·戴克两位杰出的弗兰德斯艺术大师。 

佛兰德斯画派

16-18世纪尼德兰南部（今比利时及法国一小部）美术的通称。原为尼德兰美术的一部分。1579年荷兰独立后，即称佛兰德斯美术。既带有民主性倾向，又保留着明显的贵族性和宗教性，追求富丽堂皇的装饰风格。代表人物有勃鲁盖尔、鲁本斯、凡·戴克等。对欧洲美术的发展有很大影响。

“鲁本斯、凡·戴克与佛兰德斯画派——列支敦士登王室珍藏展”

地点：中华艺术宫第17号展厅

时间：2014年3月12日~6月2日

特展门票：20元

（中华艺术宫开放时间 9:00~17:00，周一闭馆）

岁月别催，该来的不推

文、记者 职烨

　　2013年夏天最热的时候，画廊老板李亚俐去叶永青的工作室看他。李亚俐说，那段时间，是叶永青状态不好——工作室要被拆掉了，“画都要打包重新分装到别处，显示出了一种乱象。”

　　2012年，策展人吕澎在成都为叶永青办了一场对他来说很重要的展览《赭石集》，叶永青向公众展示了从2010年前后开始创作的画石头的作品，尺幅巨大、细笔慢工，接近中国的传统山水。

    画大画枯燥，工作室又动荡，常常需要搬家，2010年到2014年的这段时间，叶永青常常随身携带墨水笔，画一些零碎的速写画作为调剂。速度快，准确，直陈内心，一共110幅。

　　展览前，李亚俐看出叶永青的踌躇，她说，“就110幅一起卖吧，你别为难了！”在美术界30多年，李亚俐最懂得画家的心态，“对于他来说，这就是这段时间完整的记录，像日记，不希望打散了，以后收不回来。”

　　已经57岁的叶永青将这些记录自己内心的作品命名为“时间的小偷”，他说“到我的这个年纪，能偷闲画一点儿真的东西，就够了。”

小标：四川美院有名的那一届

　　叶永青，1958年出生于昆明，1982年毕业于四川美院油画系，他与张晓刚是同班同学，两人非常要好。在留下来的早年的照片中，两人总是同时出现，早期的绘画风格也颇接近。

　　叶永青念书的时候，刚开始能够接触到西方美术界的信息（陈丹青们已经在国际上受到关注），但凡看到了一点西方的印刷画册，都让那个时候的美院学生激动不已。之后，是中国美术史上著名的85新潮运动，出现了一大批与政治高度关联的作品，在西方社会引起了重视，中央美院的那批人开始崭露头角。张晓刚很快就被那个炙热的中心吸引了过去，创作了“大家庭”这样后来著名的政治色彩浓厚的作品。

　　但叶永青出身军人家庭，又一直没有离开四川，这使他不太方便在自己的作品中对政治讽刺、嘲笑。纵观叶永青的作品脉络，发现他除了一开始对西方作品的模仿，身上一直具备一种中国传统的文人气。这与他的少数民族背景，以及自己的经历背景，不无关系。

　　既然走不通同学张晓刚的路数，他就开始寻找自己的风格。

小标：颇受争议的鸟

　　2000年前后，他开始创作他后来著名的鸟系列。他给自己的展览取的名字，在旁人看来，总有些气愤的意思，《涂你个鸦》、《画个鸟》……虽然在大众看来，一只貌似质朴的简单鸟要卖25万一只非常离谱，但熟悉当代美术市场的人都知道，这与动辄上千万的当代艺术拍卖天价来说，真的不算很贵。

　　叶永青最被人熟知也最有争议的鸟系列，在外行人看来，就像幼稚园的小朋友画的。线条简单，又不西方也不东方，路数很怪。实际上，叶永青画的这些鸟，是用细工满描的路数一点一点很慢很慢画出来的。李亚俐说，“我们内行人能明白，这些线条是有功底的，看似很随意，其实是受过很正统的训练的。他有自己想要表达的东西。”

　　这种东西，在叶永青自己的解释，是向传统里去求的新方向。中国的当代艺术呈现出很分明的发展阶段——国门打开之后，大家都一股脑去学西方的东西，再加上政治因素，来显示自己和西方的不一样。最初的新鲜劲过去之后，艺术家们都开始反思——政治因素并不高级，也很难持久，于是许多人开始回到中国的传统中去，以求得深度汲取养分。许多评论家认为，在这一方面，叶永青是同辈人中走得很前面，其独特性正在越来越显现，也越来越被重视。他们认为，叶永青的身上有一种不急不缓的中国传统文人的气质，他并不很功利，慢悠悠的，他的《赭石集》山水系列，就是很典型的他想要寻求的东西的代表，他更接近中国的文化，尽管从小接受的美学教育，使他从外面绕了一整圈，但这些年，显然是在往中国的回路上走了。

　　小标：散个步，画个鸟

　　叶永青是出生在云南的少数民族，大约是少数民族的天性，使得他不喜欢拘束于一格地方。他住在北京、伦敦、大理许多地方，除了画画，大多数时候都在四处旅行。

　　在大理的时候，他常常带领朋友和学生去看柏树，看苍山上的植物，看洱海上停泊的生锈的破船只，他喜欢在山野和湖光中待着，喜欢自然界的颜色。

　　假如在街上碰到他，他总是插着两只手在口袋里，看起来无所事事的样子。剃着光头，穿着随意。许多人觉得他涂鸦风格的作品，画得很快，但实际上是用工笔画的手法，一点点描出来的，一幅大作品，要画上好几个月，一点点得磨。

    2005年前后，李亚俐去叶永青的工作室看他。当时他刚刚搬到北京，因为“鸟系列”引起巨大公众的争议，他找了工作室住下来，开始画一些想了很久的东西。后来那批画在龙门雅集做了《雀神怪鸟》的展览，李亚俐说，“我觉得他的绘画心态开始逐渐稳定下来了，开始追求一些内心的东西。那个时候我看出他想往中国山水里走，所以有了几年之后的《赭石集》。”

    小标：要出来就要等上很多年

　　虽然没有同班同学张晓刚那么大红大紫，作品价格也始终和一线的天价差了一截，叶永青说这些年他倒越来越不着急。

　　比起年轻的时候，现在的生活已经好了太多。钱够花，又想清楚了想画的方向，接下去就是慢慢得来。他自己在四川美院当教授，说现在年轻人出来得太快，一毕业就很多人抢，一下子卖到几百万，心态变得很俘。但真正的好东西，是要在漫长的岁月中持之以恒得一点点磨的，“你要不断得等，不断得试，然后才会接近心里要的那个东西。”

　　这次展出的这些小品，就是他平日里，在路上，在画大画的闲暇时间，记录下来的。这一段时间被整个记下来，可以清晰看到在琢磨什么，怎么琢磨，又往哪里走。而我们看这些画，就仿佛在阅读这一段时光——时间流水般向前，画家静静得看，不催不推。

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知道多一点：看懂叶永青

“这画我也能画。”许多人看了叶永青的作品之后，会这么说。

但内行人看的是门道。在现场看到的这些画，能看出他的用色很好。大约是少数民族的艺术的原生性，他用的颜色很正，有时候色彩多了，也绝不会显得脏——绿就是典型的绿，红就是很正的红，很会配色。从线条来看，也很自由很流畅。这组画画得很快，更是一种速写，更能看出他的基本功。

叶永青最喜欢的画家是Cy Twombly（美国抽象派艺术大师），现在我们看到的这种涂鸦风格的作品，很有些Cy Twombly的痕迹。他认同Twombly的理念，喜欢完全突破过去传统的随意的画风——比如他的鸟。叶永青也很喜欢毕加索。这也许可以作为我们理解叶永青作品的线索。

展览讯息：

《时间的小偷——预言&碎片》

叶永青2010～2014作品

地点：龙门雅集（天安中心大厦102室）

时间：2014年3月8日～2014年4月30日

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问：我之前看一个采访，就是《画个鸟》系列，当时你说在北京租了工作室，想画一点自己想画的东西。想画的是怎样的东西？
叶永青： 画个鸟系列跟地方没关系，主要是对于一种创作思路困境的突破和挣扎。这种创作的危机产生于伦敦，最后在99年的大理用（反涂鸦的方式）画出了第一件《画鸟》的作品。

问：作为一个专职画家，你的创作过程中，有没有发生巨大变化的时刻？是什么触发了这种变化？有没有什么具体的事吗？（或者就是说，有没有某个阶段，自己感觉发生了挺大的变化？是怎样的变化？）
叶永青：如前所述，我的创作过程总是会面临阶段性的瓶颈，这样的时刻往往也是创作变化来临的契机。它有时候来自外部环境和文化语境的影响，但更重要的往往来自内心的变化、观点、态度、心地和行动都是契机。

问：少数民族的身份对你的创作有影响吗？在大理这个地方生活，对你的创作有影响吗？
叶永青：我没有这种意识。在最近的一段时间，可能是由于一部分生活在大理，我作为一个白族的身份被一再提醒，这使我经常感到好笑。一个人的出生或种族与他要去往的地方挨得上吗？不过我还是乐见于被人们当作一个白族的艺术家。

问：为什么选择在北京和大理两个地方生活？这两个地方对你来说，分别有些怎样的意义？
叶永青：北京和大理意味着两个不同的向度，也是一种距离感。作为城市和当代文化的发源地，以及作为乡 村和新移民生活空间和精神家园，本来就是一把衡量现实的尺度。今天的人们习惯于将北京和纽约，伦敦这样的国际大都市当作时代的舞台，对我来说，一个不被束 缚的乡村小镇未必不是一个舞台。

问：现在有没有什么特别想要画的东西？
叶永青：我只是在等待“特别想要画的东西”。一个艺术家就是一个开放的对于现实、历史和想象的接收器。

问：最近在读的书是什么？
叶永青：最近我回头去看里尔克，他是一个没有“祖国”的人，或者说以四海为家的欧洲公民。与同为维也纳和布拉格城市滋养却囿于犹太传统的卡伏卡不同，里尔克是开放的，对不同文化兼收并蓄，他教诲人们谦卑地聆听深沉的秘而不宣的声音，这些声音不仅发自他心中，而且发自于他之上的东西。

问：国内有一些艺术家找到了自己的风格之后，就不太愿意改变了。（啊呀，这个层面我觉得作家要辛苦多了~），你呢？
叶永青：你看得到的，我一直在变，人有时候就像一条河，一直在向前流着，艺术亦如是。

问：对现在的你来说，画画最吸引你的地方是什么？最大的快乐是什么？
叶永青：对我来说，画画还是最便捷和直接的一种表达方式，没有人能够帮助另一个人完成正在进行中的工作，以己之力和匹夫之勇在划地为牢中获得的自由是最大的快意。

问：这次展览的作品中，基于怎样的考虑把它作为整体的作品来卖？这个系列会不会以后更多？为什么刚好是110幅？如果增加或者减少呢？在布展上会有一些自己的讲究吗？
叶永青：这次展览的是一件作品，虽然它由110张小画组成，但却互有关联，不可分割。我希望能保持这样的一个整体性。110幅这样的一个数字有益于作各种组合和排列，有点像一副扑克牌，可以通过各种组合产生不同的意味。比如说这次龙门雅集的展览就是一处被这幅作品改装过的因地制宜的“纸牌屋”。

（图贴不上去，自己搜吧哈哈哈）

（《黑色交响曲》，姜德溥。从这种变形去具象化的水墨中，可以看出作者的扎实功底。）

看不懂的当代水墨，怎么解？

文、记者 职烨

图片提供、上海喜玛拉雅美术馆

    上海喜玛拉雅美术馆2014年的第一场大展是“时间节点——中国·1980年代水墨景观”。馆长王纯杰本身画水墨，1982年毕业于上海戏剧学院，参加此展览的陈巨源、仇德树、姜德溥、孙良等一批85新潮美术运动前后的画家，都是当年一起探索的好战友。

    不同于我们传统印象中的水墨画，这些选取在1979～1989年这个固定时间段的水墨画，即便在今天看来，仍然抽象隐晦，探索的意义本身超越了画面本身。

    为什么在这个时候搞这个展览？这样声势浩大的展览，在今天的意义何在？而普通的观众又要如何看待这样的大展？

    记者采访了馆长王纯杰、策展人平杰、策展助理王雪云，参展艺术家以及一些业内人士。旨在通过我们的文章，给大家增加一些理解当代水墨的途径。

小标：85新潮的大背景

    在“时间节点——中国·1980年代水墨景观”展览上，水墨好像成了传统“山水画”之外的另一种载体，虽然用的都是宣纸、墨色，但展厅中铺陈开30多位画家不同时期的作品，却和我们通常概念中的水墨画完全不同。这些作品大多数来自当时的上海艺术家，选取的标准就是他们在1979年～1980年这段时间内创作的作品。

    展览又按照时间将这些作品大致分为“85前”与“85后”。熟悉中国美术史的人都知道，1985年，对于中国现代美术史来说相当重要。“85新潮美术运动”带来了从观念到创作方式翻天覆地的变化，我们之前所熟悉的变化主要集中在受西方影响较大的西洋画领域，其实，一直有传统中国画传统的水墨创作，也在这个时段受到了极大的冲击。

    参展的画家姜德溥回忆，文革期间，他们从不敢公然画画，朋友们讨论作品，也偷偷摸摸在家进行，一旦邻居发现被举报，就会被抓起来。整个文革十年，中国的艺术界只允许一种形态的东西——高大全、红光亮，不能允许艺术家有自己的个性和想法。等到文革结束，艺术家们才觉得春天来了。与此同时，西方艺术开始进入中国，抽象主义、达达主义一股脑涌入，这给中国的艺术家带来了极大的冲击，他们几乎在十年内一股脑尝试完了西方数百年的脉络变化。

    书写美术史，总需要有一个特定的展览或者活动，1979年北京的星星画会的成立以及同一年在上海成立的草草社，是这个展览选取作品时间节点的开始。草草社这个艺术团体在1980年举办了“八十年代画展”，是在文革后的历史大背景下，在艺术领域内的自由探索和表达。

    上海因为一直有现代水墨画派的传承（关良、刘海粟、林风眠等等），所以这一派延续下来的水墨变化就更显得令人关注。

    不得不说，这个“时间节点”的选取，还是比较准确的。

小标：痕迹的艺术

    中国传统水墨画中有一个讲究叫做“屋漏痕”。因为作画方式和材质决定，中国的水墨画落笔即留下痕迹，且无法涂抹与更改。这也就使得我们今天回头再看当时艺术家的探索，能够清晰得看出他们所做的努力，也更好梳理脉络。

    雨滴顺着玻璃窗往下流，这个雨水的走势，也就是水滴留下的痕迹，是无法控制的。艺术家当然可以在主观上设计如何抑扬顿挫得运笔，但是水墨的痕迹本身却有自己的节奏，技艺精湛的艺术家懂得如何“顺势而为”，如何让痕迹自己在纸上生发的力量与自己想要表述的东西结合在一起锦上添花，这是需要多年的实践才能把握的。

    每一笔下去，墨怎么渲染，渲染到什么效果，这种效果需要对时机恰到好处的把握。中国画讲究的是气韵生动，墨分五色，一笔下去，这个层次怎么走，它自己会在纸上生出气息来，这种过程都变成了一种探索。如果深了，那么是不是需要淡的来调整，布局也要同时调整经营。这里面蕴含了深深的对时间的把握，你要等笔墨在宣纸上晕开。这种无法掌控的随心所欲的特性，给了艺术家更大的挑战。这也就是他们艺术家为什么开始尝试用水墨这种材质来进行探索的原因。

    文革结束之后，渴望变化与突破的艺术家，找到了这种高挑战的方式，各种变化也就应运而生。

（这是仇德树裂变系列的第一张。他开始尝试将宣纸撕拉开之后在画面上显露效果。） 

小标：师承，然后突变

    姜德溥毕业于上世纪五十年代的中国美院，他读书的时候，现代水墨大师林风眠等有时候还会来学校上课。他当时很年轻，画了画就拿到刘海粟家里去给他看，老师也很耐心，会传授很多自己的方法提出宝贵的意见。

    所以在画展上我们看到的姜德福的画，能看到很明显的中国传统山水的痕迹。只不过后来他在色彩上参考了西方，做出了自己的变革。

    姜德溥的情况，其实是这个年代的水墨探索的典型代表。假如将这些人之前和之后的画作找出来，就能很清晰得看到这种传承与突变。

    摆在展览厅一入口的蒋奇古的作品，看起来非常抽象。但他在80年代之前和之后的画都非常传统，是典型中国文人的工笔作品。至于为什么要画成这样，就是在被禁锢了很久之后，想要努力寻求变化的内心促使。

    画家自己本身也没有想清楚这种探索的意义何在，更没有想好今后艺术道路的方向。因为痕迹的方便留下，所以今天我们能够更清楚得看到他们当年是如何努力的。这种层面上说，这倒是一个有意义的展览，至少在努力呈现变化，并企图进行梳理。

小标：西方的启迪

    纵观整个1980年代的美术界，无论是油画还是水墨，西方的影响都是巨大的。在这个画展中，我们可以明显看到西方之于水墨的影响。

    蒋奇古的画显然有毕加索抽象主义的痕迹，他画的马、人都有很明显的去形象化的意图；沈忱的拓印系列，用墨滴洒在宣纸上，显然受到了抽象主义大师杰克逊·波洛克(Jackson Pollock,1912-1956)将颜料滴在画布上的创作理念的影响；余友涵的作品在策展时就引发了很大的争议，因为他在水墨中加入了丙烯这种西方油画的材料，所以连到底是不是水墨都讨论了很久；李津的作品看上去好像西方美术启蒙时期的岩画，充满了一目了然的原始主义……

 
（陈巨源的作品。主题大概是想表现天人合一的道家思想，从这幅画中可以看出对墨块的布局的探索，并加入了色彩，这是对传统水墨的一种探索。）

小标：别求看懂

    蒋奇古摆在展厅的三幅画，让人驻足却不知所云。三幅色调不同的画，分别用大色块晕染，中间敲上有中国传统意味的方章的形象。因为在策展之时，没有联系上他本人，所以没有人能知道画家在画这组作品的时候想要表达的是什么。

    策展人平杰和策展助理王雪云猜测，艺术家可能就是想探讨墨色的晕染，以及放到纸上位置时候的美感，艺术家想要探索墨色在纸上各种层次的变化。但因为作品在标题上没有做任何说明，也无法依托具象，所以很容易就会走入虚无的点上。我们大可以猜测他想要画的是太阳，或者别的任何东西，任何联想都是可行的。

在这些参展艺术家中，仇德树的探索一直很超前，也一直是当代水墨的领军人物。他摆在展厅中的两幅作品，能明显看到探索的轨迹。第一副《裂变》，是他第一次尝试将宣纸涂上墨之后撕开来展现美感；在近十年的尝试之后，展厅最后展出的那副巨大的彩画，是他用扯裂的宣纸涂上不同的颜色一层又一层粘上去所做的抽象作品。要说什么？让评论家来说当然漫天散花——小草从石头的缝隙中长出来，寻找生机，象征万物复苏……但当这样解释了之后，观众会发现其实获得的享受还不如乍一看单纯从画面结构和配色层面达到的那种愉悦。“也许观众真的不用想太多，觉得喜欢就是喜欢。”策展助理王雪云说。

小标：美还是不美

    “美不美”其实一直是许多人读画时最直观的感受。但观众看完这个展览，最大的感受恐怕是“不太美”。这就是中国当代艺术在实验时很容易产生的一个现象。

    传统的显然是美的，工笔小鸟显然是形象的。那要怎么突破？最容易想到的就是要“不美”并且“不像”。所以在观看当代艺术，尤其是具有实验和探索精神的作品时，我们恐怕要抛弃这种习惯性的寻求美的心理。“美不美”不再是标准，而要尝试去发现“还可以这样！”

    比如在现场，我们看到尺度很大的周嘉政的“男人印迹”系列。除了传统的毛笔作画，许多艺术家用拓片、印章来创作，算是一种尝试；到了周嘉政这里，他用自己的身体浸了墨水之后，印到宣纸上，在画面上，我们可以明显看到他的身体器官的痕迹，美吗？显然很难说美。有意义吗？今天看来大概也没什么意义。但这是一个尝试，这个展览将当年的这类尝试尽可能全面得展示了出来。

记者观察：

怎样的展览才能算是一个好展览？

    到底什么样的展览才是好展览？今天我们看到的展览，一般分成两类，一类是作品好——这么多年经过时间的沉淀，已经明确是相当好的作品的展览，例如最近大火的莫奈印象展，以及列支敦士登王室收藏展，这些展览就算是不需要策展人，只要把作品摆在那儿，去看完自然就有愉悦和收获。

    另外一类，大约就是可以做学术梳理与启发的展览。这类展览需要比较专业的策展思路，提要提出问题、解决问题，梳理出一些有意义的脉络。

    假如以这个标准，那么这个喜玛拉雅的这个大展声势浩大全面，看完之后却明显感觉似乎还缺少了那么一点点。

    到底什么是水墨？什么是水墨精神？水墨如何一路发展到今天？1980年代这个时间段的截取到底对今天的意义在哪里？这些问题并没有在展览上得到解释，连针对展览的研讨会也没有好好被提出。

大家的确看到了这个时段作品的陈列，问题抛出了，却并没有得到很好的解答。二十年过去了，当代水墨的发展在今天重新成为显学（这也是为什么今天会有这个展览的原因），中国当代水墨画会如何发展？跟80年代这个特定时段画家们的探索有怎样的传承？

    我们很期待接下去的展览会给出新的思考与启示。那么，今天的这个“时间节点——1980年代水墨景观”也就算是抛砖引玉了。

巴尔提·卡尔个展

“混种”与冲突

文、记者 职烨

图片提供、上海外滩美术馆 

出生于英国的印度裔二代移民巴尔提·卡尔很早就开始思考自己的身份问题。这种思考贯穿于她的艺术作品中，随处可见。

矛盾和张力从混种、混搭中衍生，而矛盾本身又提供全新的观看视角，从而形成自己独特的风格。

如同所有的访谈，艺术家本人并不刻意强调自己的“印度”标签，也反感一切这样的限定和解释，但毫无疑问，“印度”成为了巴尔提凸显的区别于他人的独特印记。我们很难说是某一种具体的元素（大象也好，额痣也好），但的确只需要看上一眼，就能嗅到其中独特的气氛，这大概就是文化的大背景对艺术家的滋养。

外滩美术馆用6个层面的全部展厅全方位介绍这位并不被中国观众所知的印度裔艺术家20年来的代表作品。馆方之前担心，这些作品会因为带有过重的印度标记过于小众而不被大家喜爱，但开馆当日大家的反应证明，这种担心完全是多余的。

巴尔提·卡尔的“混种”令人印象深刻。 

“我为什么会在这里？”

Misdemeanours《轻罪》玻璃钢制成的鬣狗身上搭有来历不明的其他兽类的皮毛。Misdemeanours的意思为不端的行为、不当的处理。这是卡尔作品给人的感受，从所谓的正确位置上偏移一点，不让人们看到他们预期想要看到的东西。这也是本次展览的题目来源“轻罪”

放在展馆入口处的这件与真实的鬣狗等大的雕塑，是整个展览的第一件也是点题的作品。

巴尔提·卡尔，1969年出生于英国伦敦，童年的大部分时间都在萨里郡（英格兰东南部）。她的父母是从印度来的移民，她的身份是典型的移二代。卡尔的父亲曾在一家纺织公司工作，母亲则拥有一家布料店，她的艺术启蒙来自于这些五彩的布料。她在英国接受教育，一直到1991年在英国纽卡斯尔理工学院完成学业。1992年，她回印度度假，碰到了艺术家、也就是她现在的丈夫苏伯德·古普塔（Subodh Gupta），两人相爱、结婚，卡尔从此留在了印度，至今与家人一起生活在新德里。在接受记者采访时，卡尔说，“我当然是一个印度人，我的父母我的孩子都是印度人，我的文化，我的样子，这不用说。”但显然，英国的教育背景让她的身份变成了一种“混合”。

这种错位，就如同这只逼真的用玻璃钢制成的鬣狗。鬣狗的背部覆盖了一块来历不明的其他兽类的皮毛，而鬣狗的眼神充满了挑衅与不友善，它仿佛在说，“我为什么会出现在这里？你又为什么在这里？”

艺术家本人解释，这件作品的名字“轻罪”的原文Misdemeanours也可以翻译成“不端的行为”、“不当的处理”，这非常能代表卡尔的作品给人的感受——从正常的道路上走偏，不让人们看到预想中想要看到的东西。就如同这只鬣狗一样，形象逼真的鬣狗不可思议地站在一些木桩堆成的板车上，玻璃钢与皮毛这种材质的混杂，环境的混搭，一起表达矛盾、混杂、变异的观念。

这只狗开宗明义地给我们阐释了卡尔的艺术世界，她总是关注一个物件的周围，那些背后的、肉眼看不见的东西。她总是让你出乎意料——事情并不是你所以为的那个样子的。 

如病毒般扩散的额痣

《向张耳的人歌唱》，2008。一米高的大理石基座上放了一只金色的碗，里面装了写有印度语墨字的米粒。碗是西藏颂钵，千百年来佛教徒用它轻柔的嗡嗡声来开启并结束冥想。米粒的手写文字来自于印度一家报纸的征婚专栏，是关于无数印度普通人对于爱的渴望。灵感来源于一首达达主义的诗歌“我们是微笑的。在我们担心颜色不配或者牙口不好的时候，谁曾想，苍茫天地间，我们不过是小沙一粒。”

“额痣”是印度特有的文化标志，一般被印度女性点缀于眉心，婆罗门教的妇女每天早晚沐浴以后都要点一下额痣。出门旅行之前也要点一点，而且还要家中的年长妇女或其兄弟、姐妹代点。印度人认为点痣的部位是灵感的中枢，点上后在心里有一种悠然自得的安全感。

瑜伽冥想的至高境界，乃是把人生一切经验浓缩回归至原点，这一原点就是“额痣”。现代印度女性点额痣时已不再使用传统的朱砂等颜料，取而代之的是使用起来更方便快捷的现成额痣贴片。卡尔购买了大量现成的额痣，并将其融入自己的创作，并成为了自己作品的标志之一。

我们可以在展览中的许多作品中看到“额痣”。穿过一楼鬣狗挑衅的目光往里走，可以看见嫩黄色的额痣从中心点螺旋形向外盘绕，密密麻麻排布成一个直径为2.1米的圆形额痣壁画。这些额痣如同作品名字“病毒系列”一样，从摆放在一边的桃木盒子中扩散到空气中，扩散至整个美术馆的空间。

二楼的那件作品《我还能告诉你什么你不知道的？》中，额痣被密密麻麻贴于破碎的镜面。艺术家说，镜子让人看到自己，是自我的联想，而观众在观看镜中的额痣时，不仅能看到自己，还能看到周围的世界，乃至整个宇宙。 

回到母题

（分别为《自画像》、《巧克力松饼》都属于《混种系列》，从2004年开始创作。是卡尔的代表作。在这些摄影作品中，卡尔将互相矛盾的人种、物种、家用器具结合在一起，创造出既优雅又诡异的“混种”。 ）

这一次的展览，是卡尔20年来作品的回顾。大约在两年前，她碰到了外滩美术馆的馆长，两人开始探讨在这个空间中做一个卡尔的个展。所以，有一些作品是为了这个空间而特别制作的。外滩美术馆有6层展示空间，相对来说，每个层面的展品主题都较为相近，彼此之间又相互呼应。

如果说二楼的镜子是关于自我认知，那么三楼雕塑与摄影作品则为卡尔的代表作品，她再度思索自己的混搭身份，寻求自我认同。

“混种系列”创作于2004年，卡尔将人与动物、物品互相混杂，如《自画像》中的女性长有猴子的嘴和皮肤；《巧克力松饼》中的女性也有一张猿猴脸，右腿被一条马腿替代，而《天使》中的吸尘器上是一只狗的脑袋，婴儿则长着蝙蝠的翅膀。这些画面有人觉得恐怖（如一层的鬣狗一样），艺术家似乎想要通过这样的错位迫使大家思考生物的起源等老生常谈的话题。这些错位简单粗暴，又很直接，也许代表着一部分艺术家自己的思想轨迹。

在“人从哪里来”这样基本的哲学思考中，艺术家倾向从自己的印度文化母题中寻找答案。“混种系列”的照片边上，摆放的几件雕塑，都取材于印度神话。《当仁者沉睡之际》演化了无首女神Chhinnamasta的传说故事。在经典版本中，女神通常站在交媾男女身上，砍下自己的头颅拿在手上，而三股鲜血从断颈喷出，分别流入端头的嘴里，两名男女的口中。卡尔将这个故事进行了演绎：将自己头颅砍下的弯刀变成了精致的骨瓷杯，女神自己的头颅看上去是一只猿猴的头骨，而原本踏在男女身上的强力姿势则改为蹲坐，阴部插入一根钢管，含义即为作品名称“当仁者沉睡”，卡尔说，“也许仁者沉睡，才能成就这个世界。”

所有的雕像都由真人倒模而成，所以非常逼真，又加入混搭错位的元素，这似乎是卡尔作品的最重要主题——对自我没有单一的认定，观看自我，发掘多样性。 

皮肤讲的不是自己的语言

（这次展览最受欢迎也最具震撼力的作品，无疑是匍匐于四楼展厅地板上的那只与真实的大象等大的巨型雕塑《皮肤讲的不是自己的语言》。）

这尊玻璃钢制成的大象长2米，宽1.5米，更高近5米，完全依照象的原型倒模而成。象征着力量与野性的庞然大物此时奄奄一息，轰然倒地，除了极其逼真之外，象的皮肤密布精子状的额痣，密密麻麻。这些额痣一枚一枚手工贴上，整整一年才完成，已化为象的另一层皮肤，仿佛在诉说这只象一生的故事。

象很重，跪地匍匐的姿势仿佛要牢牢陷入地板，而皮肤上的额痣又让它变得很轻，仿佛要幻化升入空气中，重与轻的矛盾给人以一种孤独又悲伤的真实感觉，观众徒然得望着这只象，什么也做不了。

而卡尔本人解释道，这是一只母象，象征着古老与力量的猛犸象从远古代表生命一路走来，给人以“生命无尽”的错觉。事实上，猛犸已经灭绝，而少被人见到脆弱的大象此时以悲伤无力的姿势被做成雕像长久得坍塌与此，这种反差让人错愕，进而震惊、悲伤，迫使人不得不重新思考关于生命的大问题。

而就在大象边上的那一条贯穿两个楼层的红色立柱，是用几千个印度妇女佩戴的手镯接起来的，如同《血脉》（手镯的作品名），最终在六楼展厅中被融化成最后一件作品《屠夫、面包师，烛台匠》。玻璃状由上千个红色的玻璃手镯浇筑而成，叮叮当当的手镯此时注入这块黑色的寂静中，生命消融，一切安静，又将从这里重新开始……

（《屠夫，面包师，烛台匠》，2008。这件装置在美术馆六楼的咖啡馆，位于步向露台的出口处，作为观众在整个观展过程中的最后一件作品，与2002年的作品《血脉》相关，都用到了手镯作为创作材料。这些玻璃砖由上千个融化的红色玻璃手镯浇筑而成。玻璃砖堆砌出的烘烤状态似乎意在溶解印度种族和宗教的矛盾，将日常佩戴时手镯叮当有声的响声融入无声。）

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巴尔提·卡尔小传

印度最具代表的艺术家之一。

自 1990年起，卡尔参加了大量国际展览，她近年的个展包括：韩国首尔国际画廊（2013年）、印度新德里Nature Morte画廊（2013年）、英国伦敦帕拉索尔当代艺术联合基金会（2012年）、美国佐治亚州萨凡纳艺术设计学院（2012年）、英国盖茨黑德波罗地当代艺术中心（2008年）等。

这次展出的大象已被印度基兰纳达尔美术馆永久收藏。

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《西面吹来的热风》原料是从网上买来的美国的铸铁散热片。这些东西是沉静的，以一声不响的方式在空间中仿佛一座纪念碑。

（《我还能告诉你什么你不知道的？》2013年。镜子和被打破的镜子上贴满了具有印度元素的额痣。镜子是人的自我意识的象征，在观看这些额痣的时候，不仅能看到自己，还能看到周围的世界，甚至整个宇宙。）

（《当仁者沉睡之际》。Chhinnamasta是印度女神中最伟大的一位。原来的传统画像中，她通常站在一堆交媾的男女身上，砍下自己的头颅拿在一只手上，三注鲜血从断颈处喷涌而出，分别流进断头的嘴里，和左右两名侍者的口中。Chhinnamasta通过自我牺牲来唤醒精神能量的觉醒，同时也是性能量的化身。而在这个雕像中，头骨属于一只猿猴，弯刀被精致的骨瓷茶杯替代。）

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《巴尔提·卡尔：轻罪》

展期：2014年1月11日~3月30日

上海外滩美术馆

年度阅读：读了很多短篇。给塞林格吧

年度剧集：个么其实只看了傲骨贤妻

年度艺术：梵高梵高梵高……

年度电影：《东京家族》

年度歌曲：黄小琥《没那么简单》

年度旅行地：在世界尽头的八角城

年度城市：深圳

年度最珍贵：在八角城的城墙上。

年度好友：羊羊，这一年我们看过的展览要是没有你，多么没意思。七种白，你让我更加意识到，读书真的是件很好很好的事。

年度沮丧：雾霾，一个月的肺炎啊，真的快要被折磨死

年度start：看了六年的淘宝，终于学会了……

年度浪费时间：微信

年度感悟：势利的世界以及我实在是太懒了

年度餐厅：平成屋。每次跑完步去喝的那杯酒最让人放松

年度国家：日本。

年度遗憾：长篇还是卡住……奶奶的，看明年吧。

接着该讲讲我和琼的故事，这是我给你们的烟囱。我只得告诉你们她和我所建的东西倒塌了，早在几年前就塌了。哦，我们现在还是好朋友——不会再有抚养费、监护权的法律之争，或那之类的事情——就到这里吧。

窗户在哪儿？光线从哪儿照进来？

伯尼，老朋友，原谅我吧，这个问题，我还没有找到答案。我根本不敢肯定这间房子有没有窗户。也许光线打算尽可能从手艺马虎粗糙的建筑工人留下的那些 罅隙、裂缝中钻进来，如果是这样，你们可以肯定没人会比我感觉更糟糕了。上帝知道，伯尼，上帝知道这里当然在哪儿会有窗户，一扇我们大家的窗户。

（上帝真的知道吗？）

在看完最新的这一本《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》之后，我想我终于可以斩钉截铁得回答，“如果这样写，他应该不会再得奖了吧。”

村上自己在他的散文中说，他是在29岁那一年的某一天，躺在草坪上突然想要写个小说的。之后，他趴在自家经营的小酒吧的桌面上花了几个晚上写完了那一篇四处闪耀着光芒的短篇小说《且听风吟》。这一篇小说，帮助他获得了那一年的群像新人奖。之后他关掉酒吧，开始了漫长的写作。两个少年在那个夏天喝掉了一游泳池的啤酒，有喜欢的女生，海边，逝去的时间，一些关于生命的新鲜淋漓的感悟，一切都是葱绿色的却又有淡淡的伤感。在这篇小说的末尾，村上引用道：“白昼之光，岂知夜色之深。”而在最新的这一本小说中，在结尾部分，他又写了同样的话。这离他在29岁那年写出第一本小说，已经过去了35年。

其实，站在30岁的门槛上，我并不知道多少关于人生的事。也不知道每个人不算长也不算短的这一生中，真正的高地到底在哪里？以前我们总觉得，会一直往上走,今天总比昨天好，明天总比今天好，但似乎现在不再那么斩钉截铁了。也许，有那么一种可能，在兜兜转转一大圈之后，你发现在努力追寻的东西不过尔尔，而最珍贵的已然迷失在了最初那些金光灿灿的起点中。

从任何方面来说，村上都是一个厉害的人物，可是在开始写小说之后的36年，他写了一个回到起点的故事——五个亲密无间的少年在一起长大，因为不能接受成长的痛苦，一人出现了精神方面的问题，而其他人以各自的方式独自面对这个艰难的成年世界。即便对文字的处理已经非常老练的村上给他加上了一些故作玄虚的情节，比如莫名其妙的灰田父亲遇上的钢琴家，甚至贯穿整本小说的多崎作与小团体突然拗断的悬念。剥离掉这些技巧性的东西，最后剩下的故事内核却相当简单——青春期的困惑、感伤，与过去告别的艰难，这些都是最初在村上的小说中最吸引人的部分。他写干净的少年，即便是成年人，身上仍然带有一种清澈的天真与执着，他笔下的成年人都克制、简单，没有成人世界的世故、老练，缺乏烟火气，所以很多人觉得他的小说不现实，不能反映人间疾苦。少年怎么会关心这世上的疾苦？他们是向内的，敏感的，少年人即便谈起政治也天真烂漫，一腔热血，他们的平和不是历经沧桑之后倦怠 龌蹉的隐忍与妥协，而是一种彻底的干净与白，诸如贵族的不谙世事，他们并非做作，他们的痛苦也是真的痛苦，因为他们异于常人的敏感。

这大概与写作者本人村上的经历有关。他的家境我们现在可知大概算是不错，至少在成长起来的环境中，经常可以去海岸向外国的水手买小说看。少年村上埋头看那些外国文学，沉浸在虚构的浪漫世界里，之后念大学，因为随性而中途退学，反复念了很多年才最终完成课程。这显然不是一个为生计所迫必须在现实的荆棘中拼得头破血 流的社会人状态。为了兴趣和好奇而活，对于成年人来说，有多奢侈。之后他开了酒吧，从来没有正经上过班，听音乐、喝酒、总之做一切天真的文艺青年会感兴趣的事。正因为不为现实，所以他能保持柔软敏感的心，他写出第一部小说即获得大奖，之后一路顺畅写小说，一路畅销。这些顺遂使他得以保持珍贵的少年之心，他去各国旅行写作，不接地气，所以他的小说始终有一种令人着迷的青春气息，这些都是苟活于尘世中的人怀念与渴望的——假如没有生存的压力，谁不想没事伤春悲 秋关心自然，因为恋爱而痛苦的这种玻璃心成熟的人大概早就主动或者被迫舍弃，只有幸运的才华横溢者才能最终成为艺术家，浮于尘世之上，眼光才能比生活高出很多。

村上笔下的人物都仿若生活在真空之中。这几个元素几乎可以在他的每本小说中找到：一个与世隔绝的空间（寻找羊男路上的那个藏在壁橱里的瀑布后的世 界；这本书里灰田父亲待过的温泉酒店、海边卡夫卡里的图书馆、世界尽头的兽的草原……总之和人世离得很远），充足稳定的食物来源（也即是不用关心生存的问题），大把空余时间用来听音乐看小说（是的，哪里都有可以足够看上好一阵子的书存在）与自我相处、思考各种脱离实际的精神困惑。这些都是在尘世挣扎的普通人的奢望。一个天天加班到深夜的白领每天到家累得只想睡觉，连跟伴侣讲话的力气都没有，谁有精力去琢磨陀思妥耶夫斯基探讨的那个精神世界？

村上并不是没有做过努力。他花了一年多的时间采访了东京地下铁事件的受害人，将采访笔记写成一本《地下》。他一直想将政治对人的影响放入小说中，所以他写了三卷本的长篇《1Q84》，企图从不同的角度来丰富人们对于社团领导的刻板印象。但因为受到自己生活方式的限制，这些努力都没有得到大家的认可。《地下》甚至显现出一种匪夷所思的干净有条理的气质（好吧，这就是村上的气质），能将采访笔记都写得如同在做火腿三明治，那种从骨子里渗透出来的不食人间烟火气可真是太顽固了啊！就连在这本书里，他都把多崎作的父亲设置成“团块世代”背景，企 图加重小说的景深，但显然又是徒劳的，因为这个背景并没有在小说中起到任何作用，与多崎作的性格塑造没有任何关联。我不知道《1Q84》对于村上来说意味着什么，他似乎也并没有在公开场合诚实得评价过这本书，除了再一次奠定他超级畅销的地位，作为一个不怎么考虑生存和钱的作家来说，我无法确认他是否如我所想的那样对这次实验的失败感到挫败与沮丧。

我之所以如此判断的依据是，他写了这一本《巡礼之年》。他几乎推翻了之前几年的尝试与努力，重新回到了写作的原点。这个故事简洁、清晰得如同他的处女作，主题也回归到了青春期的成长上来。虽然在大陆版的封底，村上对于这本书的创作初衷做了简单的说明，“一直以来我的小说中一对一的关系居多。这样一个五人团体具 有很多意义。”但是作为一个也写小说的内行人，我觉得这种从一对一到一对多的关系处理纯属写作的细枝末节，是完全可以用技巧对付掉的东西。整本书的写法我们再熟悉不过，在最开头设置悬念，通过转换空间、人物和时间来控制节奏，最后解开谜底，在结尾处不做明确的结论，留下淡淡的失落感伤。

在小说快要结尾的部分，多崎作找到了已经远嫁芬兰重新开始自己人生的挚友黑。两人道尽这些年的岁月之后，两人都充满感慨。村上用一个单句写道：

已然丧失的许多可能和永逝不返的时间。

我无法得知村上是否也像多崎作一样感慨逝去的时光，假如写作这个题材对他而言仍然具备最初的原始冲动推动而非仅仅是写作技巧的完成的话，那他的感伤就是真正的感伤。

在对于永逝不返的青春期题材的写作上，我最喜欢的作家无疑是J.D.塞林格。他写的《九故事》无一个短板，全部都令人叹服犹如神作。他一辈子都在写青少年，他大概厌恶成长，所以在写出最初的小说后就不再与成年人交往远离人群过着孤僻的生活。《九故事》中，对于青春期少年的爱满溢纸背，又令人感到无法排遣的忧伤：一切已然逝去，时间永逝不返。

每个人，天真也好世故也罢，对于逝去时光的感念都形成对这个主题无法复述的强烈情感共鸣：子在川上曰，逝者如斯夫，不舍昼夜。

（刊于12月09日 《外滩画报》，略有删改）

日本摄影大师荒木经惟已出版450本画册。他说，“摄影就是人生，人活着没有乐趣，也不可能拍出有乐趣的照片。”

这位“私摄影”的拍摄大师真正的作品是从拍摄和自己的新婚妻子阳子的新婚之旅开始的。此后他不断用相机记录自己的世界，被奉为日本当代最伟大的摄影师之一。

他说，“一定要一天到晚得拍照！就像人的脉搏一样，确认我还活着，如果我死了，那我的写真也就结束了。”

这一次，在喜玛拉雅美术馆开启的“荒木经惟感伤之旅”的摄影展，选取他在71年与阳子的新婚之旅部分、阳子去世的“冬之旅”以及他纪念与阳子共同生活的阳台留影的“堕乐园”中的照片。

看完展览，胸口如有巨石压住，伤感不已。

 

（图片说明：这是与荒木在新婚之旅中的阳子）

小标：模特成为妻子

荒木经惟，1940年出生于东京贫民区。他的父亲是一名木屐制作工人。他的第一张照片是6年级的时候参加学校到日光市的旅行时使用父亲借来的一台相机拍摄的，照片拍摄的是日光的东照宫。1965年荒木拍摄了影片《山池和他的兄弟玛布》，引起了太阳奖评委的注意。

1963年，荒木从千叶大学摄影印刷工学科毕业，进入了日本最大的广告公司“电通”，担任摄影师。因为技术出色，他可以自由使用公司的摄影棚，他拍摄了大量女模特的摄影作品，其中就有后来成为他妻子的青木阳子。

阳子是电通的打字员，是公司上下公认的美女。从《伤感之旅》的第一张照片，阳子和荒木的结婚照中可以看到，当时相貌丑陋的荒木与阳子的差异。当时所有的人都觉得很意外阳子会嫁给这样一个举止怪异的人，但阳子欣赏荒木的才华，两人认识不久后即登记结婚。

小标：伤感之旅

荒木拍摄阳子的第一张照片是从鲜花开始的，下体私密之处有一朵百合花。他喜欢拍摄性，认为性可以拉近人与人之间的距离。在《伤感之旅》中，有大量阳子的裸体照片，甚至有两人做爱时阳子的大幅特写镜头。荒木毫不避讳，在这些照片里的阳子，或者静静得坐着，或者羞涩得站立着。荒木事无巨细得记录下每一个瞬间——他拍摄阳子蜷在小船中睡觉，阳光洒在她美丽的胴体上，令人心动不已。

1971年，荒木经惟在与阳子赴京都、长崎等地新婚旅行期间，拍下了他们的旅行生活及沿途所见，从中挑选出108幅编辑成《感伤的旅程》。

“为什么要将新婚旅行称作‘感伤的’呢？”荒木经惟说，“我一直将摄影作为剖析人生、剖析自己的手段。对于我来说，结婚并不仅仅意味着两个人在一起生活，实际上是一种摄影的旅行。我把它称为‘感伤的’，也许有点太女性化了。”

他真正的摄影，就是从这一次伤感的旅行开始的。他自己印制了1000册画册，成为摄影作品为认可的开端。旅行、风景、女人和性，成为了之后他作品的主题。

荒木在日记中说，“爱是一个奇怪的东西，当你失去它就会觉得空虚，拥有它也不会觉得满足。”这的确是我们在观看这些照片时的感受，伤感始终萦绕于心，看完后有一种无法言说的失落。

小标：冬之旅

婚后的日子，荒木经惟拍摄的绝大部分影像都出自他们二人在寓所（东京世田豪德寺公寓）开始的婚后生活的点点滴滴——无比幸福灿烂的微笑，爱猫奇洛的身影，夫妇两人的旅行，宽敞的阳台。直到阳子的病情把这一切都打破了。

1989年，阳子被诊断出子宫瘤，住进医院。1990年1月26日阳子去世的前一天，他接到医院打来的电话，去买了妻子最喜欢的木棉花，第二天，花开始凋谢。

荒木拍下阳子的灵堂，拍下两人紧紧相握的手，在那张留有拍摄日期的傻瓜机拍摄的照片里，荒木说明，“在和阳子说了最后一声‘谢谢’之后，她安然离世。”他说，“在遇到阳子之前，我说过等我到了50岁开始拍人像。是她教会我如何拍摄‘人体摄影’，并一直给我拍摄机会。直到她最后离开，她给了我最后一次机会。”

1月27日，阳子静静得走了。荒木最先拍摄的，是阳台上凋谢的花束。花渐渐枯萎，仿佛荒木的内心。这之后，他不断拍摄天空，也许空茫茫的天空是他失去挚爱后内心虚无的一种无声表达。“妻子过世后，我总是拍天空。”他说，“开场白是否就是尾声呢？”

5月17日是阳子的生日，在已经出版的荒木经惟的日记中，我们看到这个男人这么记录自己的心情：

5点钟就醒了。

拍阳台屏风小孔里透出的光。

躺回床上。阳子的身影不断浮现。我辗转难眠。

6点半便起床了。

今天是阳子的生日。

温了温柴胡桂枝汤（一种中药，由小柴胡汤和杜枝汤各半量组成，主要用于发热恶寒，疼痛等症），浏览今天的报纸。

……

5月17日是阳子的生日，我们一直是一起过的。

去不了的话，我就会快递贺礼给她，但我不送玫瑰花，也会送些美食，慰劳下她。

给木瓜拍照。在露天阳阳台喝咖啡。

……

（图片说明： 荒木喜欢在就餐前和阳子做爱，然后阳子美美地洗一个热水澡，头发湿漉漉的非常好看。荒木拍下这个瞬间。他非常喜欢阳子的这张照片，阳子去世时，他把它作为遗像。荒木说，他只有在做爱的时候才能拍出好照片。）

小标：摄影是生与死的渡船

1974年，荒木的母亲过世，他主持了葬礼。在葬礼中，他说，“好像第一次看到母亲如此安详的面容，我凝视了许久，看到了超越现实的东西，那正是母亲的‘死景’。”

他不止一次表达过他的摄影观念，“照片是被摄体和时间组成的。我们拍摄的不是空间，是时间。我们在框架取的其实是时间啊。”

这也就不难解释，为什么荒木经惟会拍摄如此大量的照片。他用一种近乎疯狂的方式拍照，至今已经出版了450本相册。我们很容易在照片中看到那个镜头后激情的荒木，他将自己的生命燃烧在这些相片中，企图构建一个自己的世界。

面对荒木经惟数量巨大的照片“洪流”，你会有一下子被吞没的感觉。我们也许可以明白无误得读懂照片的“抒情”意味，也就是他自己命名过的“感伤”之类的氛围，这种情绪过于显而易见，以至于一旦从他的照片中走出，立刻就会有空空如野的荒诞感，诱惑你再次进入照片的“丛林”，如同鸦片或是罂粟般诱人的魔力缠绕在身。

他的照片有一种强烈的物质印象，光线穿越照相机洒在你身上，周围密密匝匝的氛围将你牢牢裹住。

也许对于荒木来说，摄影正是这样一艘来往于生与死之间的渡船，他的死生关和人生观已经通过这些照片明白无误得全都表述清楚了。

策展人木尾久子在策展导言的最后写道：“摄影的真神啊，请授予你天赐的孩子——荒木经惟得以永生！”

（图片说明：阳子去世后，荒木的镜头下开始出现大量的天空。曾经出版过一本全是天空的图册。这些照片，看起来让人格外难过。）

(图片说明：堕乐园系列。这是荒木和阳子长期生活的公寓的阳台，现已被拆除。荒木留下了最后的照片。）