一、通神与神通：词源学的追溯 

    何谓通神呢？这要从多方面去理解，从历史学和辞源的角度来讲，是中国古已有之的原创词汇。这体现了中国人在思想情感上的表现力，具有很高的美学素养，所以不应该为我们所忽略，更不应该为我们所忘却。它的表面意思是指通于神灵，形容本领极大、才能非凡。但在词语的发端处，最初的“通神”很可能并非这含义，而是与中国人“大一统”的政治体系有关。我们试分析这个词在源起上的本义，就可以明白了然。据东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》，其中有一句，“非夫通神之俊才，谁能克成乎此勋。”其通神是指完成灵光殿这样的建筑、建立功勋的本事，这是世俗使命，而不是超乎于人的神知神觉。更贴切的说法是具有通天的本领，这天是指当朝天子，而不是神灵。在过去天威难测的世代，通天比通神还大，也是情理之中的。李商隐在《王昭君》一诗中云，“毛延寿画欲通神，忍为黄金不顾人。”此则更明显，其通神是指通天，即画美人像为帝王作事，得便宜行事的意思；从后一句看，这本领显然与借助金钱、黄金的作用有真实且莫大的关系。这是指毛延寿为谋取好处不惜使用通于天子的职业便利。在古人的眼里，金钱的确是能通神的。比如唐朝的大官张延贵，他担任度支使后，利用当时的一个大冤案向手下使诈，迫使利害关系人出钱贿买，几次三番增加金钱筹码。他起初不为所动，当贿银出到十万贯时，终于坐不住了，拍案而起曰：“钱出到十万贯，能通神呵。我若不从，恐怕自己招惹灾祸。”这通神可见并非好事，但它无疑关系到个人的福祸。

    通神的含义真正与人的身心、个性、心智、才识相关联，却是从诗歌开始的。诗圣杜甫云，“读书破万卷，下笔如有神。”他所表现的诗歌创作的哲学，具有超乎时代的广泛的指导意义；其中“如有神”的意思就与现在所说的“通神”相一致。苏轼“运笔如山未足珍，读书万卷始通神”的诗句，说的是同一回事。它不仅说明笔力上的通神需要艺术上很高的创造力，同时指出，这通神的来源在于：其一，勤练笔，不要舍不得运笔磨刀的功夫；其二，多读书，而且要把前人的作品读通、读透，这比练笔更重要。杜甫与苏轼共通的诗歌美学观和诗歌创作的方法论很耐人寻味。从他们身上——他们取得的诗歌艺术成就——我们看到，“通神”与艺术创造力之间的关联极可能是从诗歌的创作实践开始的，并由此向其他艺术领域传导了这种美学价值观和方法论。杜甫在《李潮八分小篆歌》所云，“书贵瘦硬方通神，”其“书”即指书法，可见通神的方法不局限于诗，但它应该是开始于诗和诗人，这推论比较合乎历史和社会传播学的规律。杜甫在另一句诗中也言及于此，“英雄见事若通神，圣哲为心小一身。”①此句之“通神”，显见与前人“通天”的含义不同，而是直指英雄的心性见识，与现代人的认识论有相通之处，这是对“通神”这个词作出的一大推进和发展。综上，可以从“通神”的古词源作出以下结论：其一，通神是有金钱价值的；其二，通神须具有较高的思想力；其三，通神作为普遍的美学价值来源于诗歌，但它又不限于诗歌，而与普遍的艺术形式有关。

    要理解通神，还要把它和“神通”这个词区分开来。“神通”直接是与宗教，具体而说是与印度教、佛教、道教的教义有关。在这些宗教中，它是指异于常人的通达事理的特殊能力，也指佛和神仙不同于凡人的特异功能，比如佛陀所称的“五眼（肉眼、天眼、慧眼、法眼、佛眼）通”等等。神通多出现在佛经中，是佛教徒禅定修学成就后，因定不迷，从而拥有的原本没有的超能力。这层含义上的神通比通神的智慧更高、更强烈，诗人根本不可能在诗歌中去体现或实践佛的神通，但可以以诗歌及其他的艺术形式为进阶，由通神而达到“神通”的特殊境界，事物发展的次序由较低级到较高级，这合乎规律。在印度，通神学是历史沿袭至今的主流社会思潮。从最早的诗歌经典吠陀经到闻名于世的长诗《薄伽梵歌》，其神学和通神论的观念都相当浓郁发达，这与其婆罗门教和印度教的传承不无关系。十九世纪建立的“国际通神学会”，至今仍把总部设在印度的马德拉斯市；印度的政治明星贝珊特夫人曾经担任其国际主席，这都表明印度诗歌艺术的发展与其神学传统及现代通神学有较大的渊源关系。 

二、现代通神学思潮对诗歌的借鉴意义 

    现代“通神学”是与宗教直接相关并带有神秘主义倾向的思想与实践，它超出了诗歌和艺术的范畴，是指以学习和研究的方法达到神灵般的境界，以拥有和传送多种的神通。这以超乎常人的感知能力为目的的宗教或准宗教的组织活动，与诗歌的通神方法相去甚远。但其中有一些初级的智慧和方法，却是我们在理解和赋予诗歌以通神的能力时可以参考和借鉴的。通神学的某些基本观念认为：通神来源于灵魂深处存在的一种灵性的实在，人通过直觉、冥想、聆听启示或进入超乎常人的知觉状态，即可达到与此灵性相通的目的，从而洞观人的内心世界、人和自然的实在；人和宇宙是一个有机的整体，在其生命力、智能、意识和神性上，与宇宙的无限、永恒和不可知的源头是相互通达的；通过领悟自己和别人生命中的欢乐和悲哀，人可以感悟到类的存在，从而在广泛的基础上提升“更高的自我”，实现生命的超越和圆满。以上这些观点并不复杂，也无须多加解释；其普遍的意义在于，强调了人的知觉生命与他人、外在的自然、宇宙之间相互关联的基础及其知性本质，从而获得神性的启示，实现自我的提高、升华以致新生。这便是通神在思想内涵和外在广延上的含义，它也即是与前面所提及的人的主观心智、心识相通的那部分；这一部分，正是诗歌艺术可以练达、掌握和通察的。甚至也可以将它概括为现代新诗的世俗的文本价值，理解为其整体存在的哲学含义。这是对“诗歌通的是什么神”的一种简明扼要的回答，乃是宇宙的最高神明。——由此观之，则诗歌与现代通神论哲学及宗教的通神活动之间具有一定的精神上的近亲关联。当代诗人，比如海子，他在诗歌写作上强烈的神性倾向和神性的体验，也可以从这里给予一定的解释。

    作为一种“神圣的智慧”，通神学的始祖可以推至公元前6世纪的毕达哥拉斯（勾股定理的完整表述者），他的学派宣扬灵魂轮回、人具有神性。近代欧洲的文艺复兴运动又导致了人们对炼金术、巫术和神秘学的极大兴趣，这直接推动了诗歌、文学、绘画等一系列的艺术活动。在现代西方，“国际通神学会”主导了人们的通神学思潮，它提供了上帝、自然和人的普遍观念，在促进西方人学习东方的禅宗等宗教的生活方式和训练方面，在普及亚洲的宗教和哲学方面，国际通神学会比任何其他组织更卓有成效②。虽然这也超出诗歌通神论的范畴，但由此可以窥见“通神”一词的丰富意义；它促使我们跳出诗歌比喻、拟人、夸张这些初级方法的局限性和狭隘性，进入诗歌发展的无限时间和广袤空间。另一方面，我们据此指出，诗歌的通神手法有其必然的分寸，若把它无限地扩大化，陷入神性和神秘主义的滥觞，便会有这个涉足宗教、失足诗歌救世论的嫌疑。这是诗歌与宗教、准宗教之间的界限。

    一些人会情不自禁地把诗歌活动，写诗和读诗当做一种类似通灵和灵修的活动。因为诗句中具有扑朔迷离的通神世界。诗人以娴熟的笔法、奇妙的修辞、玲珑剔透而无所不能的意象，把一个自己感悟或未感悟的世界，开放、半开放，甚或朦胧、魅惑的语词堆垒出来，抛置给读者；它所带来的话语的快感，即便没有神性话语的权威，也会挟带有几分对上帝和神灵般的敬畏、虔诚和灵性，这是读者无法拒绝的。从语词中可以窥见人对神的说话，即如礼拜和祈祷那样；读诗者则犹如期望神圣、清新的启示般，聆听来自诗人内心的，对于历史、自然、宇宙、生命本真的真实的话语；人与人本质的相似性，都会得到心灵的融会贯通。——那实际就如通神一般。无论诗人与读者的感性经验是相通的或相异的，都会在诗歌的文本中返璞归真，得以保存下来。作为人之通神的经历和体验，语词中永远含有这些意义的成分，并且能被不同的人、不同时代的人发掘出不同的精神价值，因而能与他们的心灵，以致他们心中的神灵建立跨时空的沟通。诗歌中错综复杂地呈现的意象，为一个读诗者群体，为一个时代埋下了伏笔，给他们提供了渐悟或顿悟的素材，打开了感官获得“开悟通神”的体验，使他们既得享先知先觉的天赋，又缔结了后知后觉的机缘。诗歌之通神即在于此。所以，用不着我们把诗歌的通神理解为诗句或写诗手法所表现的出神入化；也用不着我们勉强自圆其说，把诗歌的通神说成是诗歌中的神话镜像。而诗歌的出神入化和诗歌对神话意象的容纳，即如巫山云雨一般，它不是笼罩诗歌的神秘主义面纱，而只是诗歌通神的最表浅的外观现象之一。 

三、诗歌通神与修辞、意象、意境的关联 

    诗歌之通神不是由天而降或诗人凭空杜撰而来的。它是诗人遵循诗歌创作的艺术规则的结果，但这并不意味着可以因循守旧、循规蹈矩，而是需我们进行必要的探索和创新，借助于修辞的变幻、意象的呈现、意境的铺展。在实现时代的更新方面，常常要化腐朽为神奇，捕捉人们审美中的新动向，纤毫毕现地再现心灵中的风景和情愫，在相似性和差异性两方面，多重地打动读者的心。就以修辞来说，自古以来它就是诗歌艺术独一无二、不同于其他艺术形式的创造。赋、比、兴最早是由《诗经》随那些经典诗章一齐恩赐给众生的礼物。杜甫以此传统展开对现实的白描，李白则偏爱以夸张造其声势，两者都取得非凡的成就：这是艺术上不拘一格的好处。宋词元曲后在艺术表现的形式上有了变化，但在修辞习惯上则大同小异。明清以后诗歌中的精神因素收缩了，知识分子的情绪比较浓烈，忧国忧民的思想比重大，体现在诗写上收敛了、凝缩了，一改以往的旷达、豪放的诗风；但是，语言上的生涩感和修辞上的保守只是表面的，实质上诗歌在贴近现实实在的方面体现了一些新的特点③。可见，修辞手法的运用也不是一成不变的，有时它会止步不前，有时会酝酿变革和新生的希望。19世纪法国象征主义诗歌的先驱夏尔·皮埃尔·波德莱尔，也就是从通感的修辞方法开始，开辟了诗歌的新的艺术天地（可参见波德莱尔《应和》一诗，国内也译作《契合》）。

    意象是诗人创作中所借助的一定的艺术形象，使主观的情感因素和外在的物象相互融合。这是诗人化用语词达到通神的另一个窍门，其意义仅次于修辞。为了说明问题，我把它和意境相比较而同时言说之。意境是作品糅合客观情景所烘托的整体的情感境界，它可以是多重和多种意象组合的效果；与意象相比，它不那么直观，需要读者用心去感悟、读取和引申。意境的方法在散文中运用较多、较重要，在诗歌中它可以由意象的浑然一体所造成。如马致远的小令《天净沙·秋思》，多重具有相似性关联的意象组合成了一幅深秋的意境图。但一般而言，诗人追求意象的同时并不追求意境；意境并非诗歌之必须，它可以为某些诗歌作品锦上添花，但意象是更基础和作为意境前提及生成物的东西。意象可以是单一的，也可以是多重层递的、叠合的。诗人对意象的把握通常以鲜明、具体、准确、凝练为美，含蓄和直观兼容，生动和沉郁俱可，与隐喻、通感、对比等修辞的方法交叉互现，融会贯通使用，让情感和思想在相互交融中不假思索、自然而然地如泉源般喷涌而出。

    诗歌史上的意象派（以庞德、艾略特、叶赛宁等为代表）认为，意象是诗歌“从象征符号走向实在世界”所必须的。而意象派的诞生无疑是世界诗歌史对中国诗歌史的一次回溯、学习、吸纳和致意。他们从中国本土的古典诗歌中发掘出的意象手法，现在被普遍地运用于现代诗歌创作，这构成了中国人由古典诗歌传统向现代新诗迈进的一块垫脚石。意象使诗歌语言简洁明了，去除了没有意义的、冗赘的形容词、修饰词，去掉了装饰性和卖弄辞藻，实现了语词的跳跃和律动，调动了意象组合的韵律与节奏，以便直接地与诗人及读者的思想情感融为一体。显而易见的是，它使诗歌作品成为可以为家庭主妇背唱吟诵的东西，如美国诗人威廉斯的《红色手推车》，这美学传播上的普遍意义非同小可。

    意象在词源上和“通神”一样，是中国人的原创。古人曰“言不尽意”，“立象以尽意”，这是来自于《周易》；《文心雕龙》语曰“独具之匠，窥意象而运斤”。现在，我们化而用之作为普遍的诗歌符号的美学：它已经为诗歌艺术走向全世界铺平了道路。意象之“通神”在于它沟通了中外诗歌共通的美学要素，它对诗人神思的直观表露，它所传导的诗人和读者之间巨量的思想情感及心灵智识，它融汇的人类共同的诗歌创作的实践，都表明了它对诗歌通神所起到的无以伦比的作用。意象在今天，仍然是诗人前进和发展的方向，是诗歌通神的主要艺术手法。

    在现代诗歌中，意象似乎已经无所不为、无所不能。而意象的涌现又与时代的精神密切相关。举例而言，地名（如艾略特的名诗《荒原》和《四首四重奏》中的地名，又如海子诗歌中的德令哈）、云朵（古典诗歌中也有，但因时代的变化而发生意义的改变，参见辛波斯卡的《云朵》）、语词（也作词语）构成了中外诗歌的新意象。尤其“语词”本身，它成为诗歌的意象是诗歌发展的新动向；它是诗歌和诗人反思己为的过程，也是对转化语词的繁复至简明的通神境界的一次艺术的冲击、较量和突破性的尝试。这是打破诗歌的现代壁垒以达到通神的一种努力。不过迄今为止，新诗中“语词”的意象能被赋予的含义仍然比较缺乏。

 四、结论 

    唐诗的繁荣给了大家一个启迪，通神既是诗歌的美学，也是写诗的普遍方法。正如杜甫所云“读书破万卷”，又如“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，这是对于诗歌写作作出的总结。这“熟读”通神的普遍有效的方法，曾经为诗歌的普世意义奠定基础。熟读三百首而能吟诗，这是对前人写作经验的深刻领会和贯通的结果；如果是三千首、三万首呢？那么其综合诗艺的成就可能又不同了，就有机会达到通神的境界，虽然不能说是绝对的。在今天，还要考虑学习外国诗歌的成就，研究和吸收其艺术的养分。这些都是需要诗人自己去完成的。

    从一种文化上的功利主义来说，诗歌之通神是对诗歌文本的认识功能的高度概括。它所谓通神，也就是与神灵、神明相通的意思；这仅次于对神的信仰，仅次于神话本身，仅次于神化人类众生的做法。诗歌的作用之次于宗教信仰、神话和神化，并非它在社会功能或艺术上有所逊色，而是指诗人在主观要求上有所保留，摒弃了完全的虚构和虚幻，从而选择了更贴近现实的艺术方法。诗歌在通神上的建树，比之于宗教对神通的刻画，更真实而可靠，更贴近于读者和众生，并且能容纳个人的经验。诗歌艺术上的通神比之于其他的艺术形式，它更接近传播学的源头，它的实践为其他艺术形式提供了成功的经验和有效的方法论。这种经验和方法在它被诉诸文字、形成通识后，会比其他艺术形式的直觉显得更深刻、更敏锐。

参考文献：
　①杜甫：《承闻河北诸道节度入朝欢喜口号绝句十二首》之第六首。
　②曾传辉：《一种交叉文化现象——国际通神学会》，中国宗教学术网，2009年11月25日。
　③笔城：《论诗歌的新修辞：借实》，诗观点文库，诗生活网，2012年1月6日。 

   （2013年7月）