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原文地址:钟繇《得长风帖》作者:



没错,这是钟繇十分罕见的楷行草一体神品 《得长风帖》



钟繇是楷书的创始人,被后世尊为“楷书鼻祖”。钟繇对后世书法影响深远,王羲之等后世书法家都曾经潜心钻研学习钟繇书法。与东晋书法家王羲之并称为“钟王”。南朝庚肩吾将钟繇的书法列为“上品之上”,唐张怀瓘在《书断》中则评其书法为“神品”。



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瑞士阔乐Koller2019春拍于当地时间6月4日其中封面拍品珍稀宫廷御用“牡丹凤凰”铜香炉“大明宣德年制”一经亮相便引起广泛关注,最终以估价50,000~80,000 瑞士法郎,最终拍出了485.83万 瑞士法郎(折合人民币3374万)!

Lot 200 17/18世紀 宫廷御用“牡丹凤凰”铜香炉"大明宣德年制"估价:50,000~80,000 瑞士法郎成交价:485.83万 瑞士法郎尺寸:高 24 cm, 宽  59 cm.鎏金部分擦傷,細微修復來源:瑞士私人收藏,從其家族德國祖先得到繼承,在其家族已超過一百年歷史。

2014年春拍后,明清宣德炉的收藏热度不减,拍卖价格一路稳稳走高。春拍期间,国内外各大拍卖行拍场上,都有明清宣德炉的出现,通过春季拍卖结果来看,明清宣德炉在拍场上,拍卖成交率颇高,而且部分精品铜炉再创宣德炉门类最高业绩。据藏家介绍,宣德炉的拍卖价格近些年来是一直在往上走的。

业内行家曾言:“距今几千年前的商周青铜器到处可见,距今五百多年前的正宗宣德炉难见”,而一些仿制明宣德名炉造型、制作工艺精致、线型饱满的铜炉,目前也成为收藏市场中的“宠儿”。

此件铜炉局部鎏金,凤凰栩栩如生,工艺非凡,来源瑞士私人收藏,从其家族德国祖先得到继承,以秘藏超过100年的时光,更是为其加分不少,最终以3400万元的高价成交!                   
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吴道子生活在盛唐时代,河南省阳翟人。他很小的时候就失去了双亲,生活贫困,为了生计,他向民间画工和雕匠学习。早年曾向贺知章和张旭学习书法,后来专攻绘画。由于他刻苦好学,才华出众,少年时期就有“穷丹青之妙”的美誉。吴道子性格豪爽,喜欢在酒醉时作画。传说他在描绘壁画中佛头顶上的园光时,不用尺规,挥笔而成。在龙兴寺作画的时候,观看者水泄不通。他画画时的速度很快,像一阵旋风,一气呵成。

当时的都城长安是中国的文化中心,汇集了许多著名的文人和书画家,吴道子经常和这些人在一起,相互促进,提高技艺,渐渐地吴道子誉满天下,名闻于宫廷内外。唐玄宗特地把他招到宫中,授予“内教博士”。从此,吴道子由一个寺院的民间画师,逐渐变成了一个宫廷的御用画家。



吴道子是画界的一个全才,人物、菩萨、神鬼、龙、鸟、花木、山水及至车舆、器丈、桥梁、房舍,无不精通。吴道子最擅长的是人物画,他的人物画号称天下无双,他出笔豪放,线条粗重,如波浪起伏,把衣饰褶皱表现得极富立体感,世称“吴带当风”。

吴道子靠自己的天才,登上了唐代画坛的最高峰,为中唐臣匠。千余年来,他被奉为“画圣”,民间画工尊称他为“祖师”。苏轼曾称赞他的艺术为“出新意于法度之中,寄好理于豪放之外”。

吴道子是一个多产的画家,他作品的数量很大,据说寺廊壁画有三百余堵,有记录的卷轴画有一百多件。其中,佛教、道教的题材为多,还有山水、花鸟、走兽等等,而且他的画大都“落笔惊鬼神,画成泣天地”。



《送子天王图》是吴道子的代表作,真迹如今已经失传,现存于日本大阪市立美术馆的,据考证是宋代的摹本。此画也叫做《释迦摩尼像》,它所表现的是释迦摩尼降生为净饭王子以后,其父净饭王抱他拜谢天神的佛经故事。

此画长卷,纸本,墨笔白描。这幅横3米多,纵30多厘米的名画,象一条丝绸围巾。整个画面分为两个段落。前段描绘天王送子后的情景,后段则表现净饭王迎来王子的场面。画的一端坐着的是天王,双手按膝,怒目注视。他的两个卫士正在合力制服反抗的神兽,天王背后,侍女磨墨,文臣持笏,记录着这一过程。画的另一端,净饭王怀抱非凡婴儿,缓缓前行,王后拱手相随,神态安详。身后侍女们都慈眉善目,气氛平和。



《送子天王图》整个画面对比鲜明,动静相对,张弛有度,有强烈的戏剧性。该图场面宏大,细描刚韧,情节生动,描绘传神,是吴道子的传世杰作。明代张丑称之为“天下第一画”。

吴道子长期生活在宫中,混迹于官场,所以他对帝王的威严与气质,耳濡目染,了然于胸。因而在他的笔下,现实帝王、文臣、武将、嫔妃的相貌与风范,全都浸透在众神的面目之中,现实气息强烈,艺术形象鲜明。



传说他的《地狱变相图》,画得特别传神,杀猪宰羊的看了吓得纷纷改行。比如这幅《山鬼图》是河北曲阳岳庙的碑刻,相传为吴道子所以绘。画中描画一个形似恶魔的力士,肩扛利器,凌空腾跃,天衣飞扬,满壁风动。



《维摩诘像》是吴道子的另一幅杰作,画中的摩诘手执尘尾坐于胡床之上,身子前倾,凝神聚眉,思虑深邃,成竹在胸,线条流畅刚劲,一气呵成。后人称赞它“虬须云宾,数尺飞动,毛要出肉,力健有余”。

念先贤,凭古抒怀。今天的河南省禹州市西南20公里的鸿畅镇山底吴村,就是画圣吴道子的故里,。画圣故里,处文峰山之阳,九龙山之阴,兰河之滨,山环水抱,风景秀丽,是画坛骄子,文人墨客每年朝圣必到之处。

那里有吴道子墓、祖师洞、画圣祠、吴道子钓鱼台、黄龙潭、牧牛坡、饮牛坑,涮笔黄龙潭、蛤蟆砚、十八彩石连环洞、石椅子等多处遗迹。

画圣祠初建于唐代,历代虽有修缮,终因沧桑变化,屡遭毁坏,曾经仅留下残墙断壁和碑竭数片。

1989年,经中宣部、文化部批准,为纪念历史名人吴道子,其后裔从四川迁回了道子墓。至此,一代伟人在经历了一千多年的奔波后,终于回到了自己的家,回到了自己的起点。



1998年禹州市政府重修了画圣祠。今天画圣祠背靠九龙山,面对三峰山,前有山门,内有名人书画碑刻。两壁绘有吴道子的传世名作,左右有厢房,陈列有吴道子的珍迹遗物。

吴道子墓建在三峰山西峰,向阳。前面立着一堵影壁,影壁上书写着大大的“落叶归根”,两边镌着“丹青留后世,画圣著千秋”。

千古画圣吴道子,在艺术上取得了卓著成就,是祖国古代艺术殿堂中永远璀璨的一颗明珠。


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原文地址:史上最全佛像名称图鉴作者:
佛像艺术的出现,是公元一、二世纪的事情。佛之形像,广义含菩萨、罗汉、明王、等像。佛文化在历史长河发展中,地方文化区域也有了不同的方向,大致可分为汉传,藏传和南传佛教,文化不同,佛像的面相造型也不同。
























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面盆架是《鲁班经匠家镜》对置放洗手盆及面巾的架具的称谓,是古人梳整妆容不可或缺的主要器物,与人的日常生活息息相关。在中国古代众多架类家具中,出现较早的架类,是服务于神灵的乐器架,如礼乐盛行的战国时期,就已出现华丽而浪漫的虎座鸟鼓架。服务于人类生活的镜架,最早出现于东汉。而与日常生活关系密切的面盆架,则现身更晚。

沿着历史的轨迹向上追述,唐代以前关于面盆架或盆架的影像及史料基本未见。似乎那时的古人只知道吟诗作赋,挥毫泼墨,活在人间却不食人间烟火。洗手洗脸这种生活琐碎,根本不会出现在古代绘画中。直到宋辽时期,日常生活场景开始渐渐出现于壁画、版画当中,如饮宴、备茶、梳妆等,我们才得以窥见古人的日常生活用具,包括面盆架这一独特而不可或缺的品种。

天津艺术博物馆收藏的南宋佚名《盥手观花图》,为我们描绘的古代仕女的日常一幕。

画面中描摹的家具器物,细腻精美。床榻、坐墩、花几、镜台、妆奁等一应俱全。衣饰秀美发型俏丽的女主,在两名婢女的服侍下,悠闲的边洗手,边赏花。我们注意到家具品种已经基本完备的宋代,在贵族士大夫的生活中,盆架并非必需品。他们习惯于仆从的伺候,端茶倒水这种小节,是不屑于亲历亲为的。这种习惯,可能一直在上层人士中延续。比如元代任仁发所绘《张果老见明皇图卷》,最左侧端着洗手盆的侍从,小心翼翼的试着水温。


台北故宫博物院藏元代张雨题《倪瓒像》中,侍女右手提瓶,左手持匜,肘搭长巾,随时准备为主人净手洗面。



 

也许正是上层社会人士的这种生活习性,延缓了盆架等器具的发展。但社会大多数阶层的生活起居,终究才是主流。两宋及辽金时期,洗漱用具开始渐渐出现在生活场景的写照中,甚至留下实物。

目前见到最早的盆架实物,是辽大安九年(公元1093年)河北宣化下八里张文藻墓出土的木盆架,直径34厘米残高24.5厘米。架顶部圆形,以四块弧形木,两端斫出凹凸榫卯相接而成。下有四根圆柱足,足间以十字枨相连。该盆架系实用器,出土时上面放有三彩洗(注:文见《文物》1996.9)。

 

同一地区的张世本夫妇合葬墓,墓葬年代在辽大安四年(1088年)至金皇统四年(1144年),墓中亦出土木盆架1件,直径33.6厘米,形制与张文藻墓出土盆架相类(注:文见《文物》1990.10)。


再稍晚一点的出土实物,是金大定三十年(公元1190年)大同道士阎德源墓出土木盆架两件。盆架杏木质,通高13.8厘米,六棱形。架圈下部有六块字镂空花板(注:文见《文物》1978.4)。


该墓同时出土木质巾架1件,通高18.8厘米,由十字底座、立杆、横杆三部分组成,惜未见图片。

巾架和盆架在宋辽时期同时出现的情况,屡见不鲜。

北宋末年河南登封高村壁画墓,东壁绘侍洗图。该墓考古简报(注:文见《中原文物》2004.5)称: “屏风前一盆架,搭脑呈蕉叶式,右侧搭白巾,盆架束腰,雕饰壸门

 

但从简报所附的摹本看,壁画中的盆架和巾架显非一体。


类似考古发掘报告中,未厘清盆架及巾架是否一体的,还有北宋绍圣四年(公元1097年),河南郑州登封黑山沟壁画墓东南壁侍洗图。图下部漫漶不清,无法辨识。


宋元符二年(公元1099年)白沙赵大翁墓壁画,则将巾架和曲足盆架分得很清楚(注:文见宿白《白沙宋墓》)。


辽天庆九年(公元1119年)大同郊区辽代27号、28号墓,分别绘有内容基本相同的出行图,图中可见盆架及巾架分别放置(注:文见《文物》1960.10)。


值得注意的是,该图出现的巾架,为单柱式,与大同阎德源墓出土的木质巾架一样,由十字底座、立杆、横杆三部分组成。

 

这样的单柱式巾架,应该源自于北方特有的衣架式样。实例如河北宣化张文藻墓出土的木衣架(注:文见《文物》1996.6)。


这种单柱式巾架,还见于辽代晚期,山西大同东风里辽代壁画墓起居图,说明这种单柱式巾架,在当时的北方使用广泛。图中巾架与盆架的高度基本相同,也许是当时使用习惯的原因所致。


元朝时间跨度较短,战乱频仍,有关盆架的影像史料不多。

 

元世祖中统二年(公元1261年)的山西大同东郊崔莹李氏墓,出土陶质巾架(注:文见《文物》1987.6)。


元至元二年(公元1265年)山西大同冯道真_王青墓,出土木质巾架及盆架(注:文见《文物》1962.10)。



 

木盆架出土时腿肩部装有云纹角牙,此前在在北京展出时却没有了角牙,不知何故。


两件墓葬出土巾架,均为单柱式,延续了辽金时期北方巾架的特征。

明洪武二十二年(公元1390年),鲁荒王朱檀葬于山东邹城市区北九龙山南麓,其随葬明器中,有木质巾架及盆架。




据此大约百年后的明弘治年间,位于福州的明代通议大夫张海的墓葬,出土一套锡制器物,有锡床、锡宴桌、锡交椅、锡脸盆架。。。。(注:文见《文物参考资料》1955.11)。惜未见实物照片,无法厘清。

上述至迟到明洪武年间,所庋集的资料中,未见巾架与盆架合为一体的式样。也就是说,目前我们所熟知的高面盆架,可能到明初尚未出现。

明嘉靖十三年(公元1534年),河北阜城廖纪墓出土陶质盆架及衣架,一则说明此时盆架仍旧单独存在,二则不排除古人将衣架兼具巾架的功能来使用(注:见《文物》1965.2)。


200211月,福州考古队对一处古墓抢救性发掘,清理出一座明代嘉万时期的五圹砖室墓,出土一批较完整的锡制家具明器。五间墓室入葬年代稍有差异,发掘报告并未给出每间墓室的年代,但可以确定嘉靖万历时期(注:文见《福建文博》2015.1)。

其中第245室均有锡制面盆架明器出土,这是目前发现最早的高面盆架模型。




需要注意的是,三件明器均为四腿式面盆架,是地方工艺特征还是年代特征,尚需进一步研究。

与福州墓葬基本同期的江苏常州花园底白氏家族墓,也出土锡制明器一套,包括盆架、高面盆架、衣架等。其中的高面盆架模型为六足式。


郑振铎编著《中国版画史图录》第二卷之万历版画集,收入的《丹桂记》插画中,隐约可见阁楼闺房的一角,立着一件面盆架。

镌刻于晚明的《诗余画谱》,摹刻工致,是晚明徽派版画的代表作。其中一幅插画中出现高面盆架的身影,是不可多得的佐证资料。



明万历时期的墓葬出土家具实物明器不少,大多在长三角区域。曾任万历首辅的王锡爵,葬于明万历三十八年。其墓葬出土高面盆架木质模型,现藏于苏州博物馆。


上海卢湾区明万历十五年潘惠夫妇合葬墓,亦出土高面盆架模型。但同时期的潘允征墓中,巾架与盆架仍旧各自分开使用,说明这一时期,两种型制同时并存。




王世襄先生依据万历本《鲁班经匠家镜》,所著的家具条款初释,记载有两条关于面盆架式的注释,并据文字及参照明式实物,绘出草图,分别为六足式、四足式。鲁班经所载面盆架式,巾架部分均为双柱式。有趣的是,浙江嘉兴项氏墓,入葬于明万历二十七年,其随葬面盆架明器为单柱式,似乎体现了南北文化的些许交融。


上述史料表明,高面盆架制式,至晚出现于嘉靖万历年间。

明崇祯版《二刻拍案惊奇》,插画中高面盆架搭脑的灵芝云纹清晰可见,与本场拍品黄花梨云头搭脑面盆架如出一辙。



不仅如此,搭脑下部两侧角牙透雕的螭龙纹,精湛绝美,极富明代雕饰之意蕴。


中牌子镶嵌纹理华美的黄花梨,中间两道圆形起线界出两层。外层透雕曼妙灵动的缠枝卷叶和如意灵芝,借喻如意相连。内层透雕人物、海水江涯、太阳及方形桂花等,乍看之下会以为是常见的“独占鳌头”,实则还隐含着“指日高升”“攀蟾折桂”的美好祝福。


四足直圆,顶部雕仰俯莲纹,顶心莲蓬雕五颗莲子,满含五子登科的完美心愿。


全器保存完整,皮壳纯熟老辣。通高197.8厘米,比安思远旧藏,现藏于纽约大都会博物馆的黄花梨凤首纹面盆架高出6厘米,是目前已知民间同类藏品中最高者。





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故宫一幅800年古画,放大55倍,4个老人喝醉了?



在北京故宫博物院,收藏着很多中国传世名画,比如北宋天才少年画家王希孟的《千里江山图》、张择端的《清明上河图》、南宋著名画家马远的《寒江独钓图》、《踏歌图》等等,这些古画之所以能够成为传世佳作,除了画家本人的艺术造诣、社会地位之外,更重要的原因就是作品独特的审美价值和美妙的意趣。



而在众多故宫古画之中,又以南宋画家马远的作品最为出名,马远是南宋时期,极富盛名的一位宫廷画师,他出生于书画世家,家族五代人都是宫廷画院画家,马远自幼学画,在继承家学的基础上大胆超越,他的画风独特而又富于诗意,作品题材极其广泛,山水、花鸟、人物等等,可谓无一不精,在南宋时期,马远的影响力极其巨大,甚至有“独步画院”之称。




史书记载马远的作品数量众多,流传于世的作品却所剩无几,但他的作品也非常独特。比如这幅《踏歌图》,这幅画距今已经800多年历史,是马远中年时期所创作的一幅山水人物画,表现的是雨过天晴之后,京城郊外的壮丽景色,同时也展现出丰收之年,几位老农在田垄间踏歌而行的欢乐场景。




这幅画中高山、瀑布、楼阁、人物一应俱全,画面层次分明,远、中、近景依次衔接,虚实结合,整个画面视野高远开阔,远处的山峰若隐若现,中景云雾缭绕着松林楼阁,在画面下方,近景中几个人物点缀于山水之间,整个画面古朴典雅、意趣盎然,最有趣的就是画面下方的近景了!




近景中描绘了一派田园风光,在一片田垄间,6个人物前后行进,两名儿童在前,4个老人在后,此刻两名儿童正回头观望,脸上露出了灿烂的笑容,而这4位老人看起来似乎很不一样,整个画面最有趣味的,就是这4个老人的动态了,他们的神情和姿态看起来似乎非常奇怪,甚至有些滑稽可笑,而此时这两名儿童之所以回头观望,正是因为这4个老人滑稽的姿态。




为了便于仔细观察,我们把画面下部逐渐放大,放大到55倍左右之后就会发现,这4个老人简直太有趣了!第一个老人的姿态看起来很奇特,只见他拄杖而立、左腿抬起,左手置于额头之上,就好像孙悟空回头观望一样。




中间的两个老人身形起伏、步态飘忽,样子看起来非常搞笑;再看最后一位老人,他正低头弯腰、缓步前行,他的肩膀上扛着一根拐杖(棍子),上面还挂着一个葫芦。




问题来了,这4个老人之所以表现出这样的动态,究竟是什么原因?我们知道,古画中的人物,一般都比较安静,姿态也比较正常,而画中的4个老人神情姿态看起来都很古怪,甚至有些滑稽可笑,他们为什么会这样?两名儿童为什么会回头看着他们发笑?这时候我们就要结合这幅画的名字和题词来看了。




这幅画的名字叫《踏歌行》,前文中曾介绍,这幅画表现的是丰收之年,京城郊外几位老农踏歌而行的场景,再看画面题词:“宿雨清畿甸,朝阳丽帝城。丰年人乐业,垅上踏歌行。”丰收之年嘛,大家自然非常开心,手舞足蹈也很正常,但仔细观察就会发现,他们的样子明显像是喝醉了一样?




再看最后一位老人肩膀上扛着的葫芦(在古代,葫芦除了装药之外,也是方便人们出行时随身携带酒水的工具),你就会明白,原来丰收之年,这4个老人实在是太开心了,所以才聚在一起美美地喝了一场。据此推断,这4个老人很大程度上是喝醉了,也正是这个原因,走在前面的两名儿童才看着他们发笑,而且也离得比较远。




看了这幅画,我对马远的艺术造诣表示十分佩服,他只用了寥寥几笔,就把4个老人踏歌醉舞的动态表现得生动至极。中国著名作家、教育家、美术评论家傅雷曾经在他的著作《观画答客问》中写到:“一见即佳,渐看渐倦:此能品也;一见平平,渐看渐佳:此妙品也。”而马远的多幅作品,包括这幅《踏歌图》,绝对堪称妙


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明永乐朝历时21年,是明代国力强盛时期。明永乐青花瓷产品以其胎、釉精细,青色浓艳,造型多样和纹饰优美而负盛名,与宣德青花瓷一道被称为开创了中国青花瓷器的黄金时代。 

永乐时期青花瓷器基本摆脱了洪武青花瓷器从元向明过渡时期的特点,形成了自身清新隽秀的风格。明永乐朝青花瓷所用的青料有两类:一类发色浓艳,有“铁锈疤痕”。此类经测试为高铁低锰型进口料,即“苏泥麻青”之类; 另一类,发色稍淡而雅致,其上“铁锈疤痕”比较少,此类青料未经测试。明永乐朝青花瓷分出土品与传世品两大类:出土于景德镇市明御窑厂旧址永乐地层,以明永乐十七年(1419) 前后为线,分为前后两期。


看点

01


胎釉永乐时期的釉面以肥厚、细腻、光滑、莹润、平净为主要特征,以脱胎器名传于世。永乐瓷器的釉面青白程度较元代有所减弱,釉面青白为整个明代传统烧造方法所致,因釉料中掺有草木灰,并用木柴烧,所以会产生这种效果。现代瓷器的釉面成分及烧造工艺都与明代不同,因此釉面无此青白色。
大盘、瓶、罐等为细砂底,白色,有小块铁色斑,呈糯米粉状,摸之细腻滑润。也有釉底,釉底白釉匀净,釉薄处泛黄色,厚处呈浆白色或闪青白色,有些底釉开有细片纹。小器底足多施釉,有的底釉呈波浪纹;细瓷底足平切,足跟较窄。琢器器底足大多是边棱状,即削切痕明显。圈足露胎处泛火石红,足内墙多泛黄斑。盘、碗底心多是外凸内凹。

明永乐 青花一把莲纹盘

看点

02


青料永乐青花发色浓艳,犹如宝石蓝一般的光泽。
郑和自1405年开始数次出使西洋,在其自异域带回的大量稀世珍物中,仅用于瓷器烧制的矿物质就有多种,除“苏麻离青”外,还包括用于配制彩釉的紫非、紫矿、胭脂石等。
永乐青花,以苏麻离青料绘烧而成,青花呈色浓艳,釉面纹饰有自然形成的结晶斑点,并有锡光,所绘纹饰有晕散现象。这主要是因为进口青料属于高铁低锰青料,与国产的高锰低铁偏灰的呈色明显不同,这也是永乐时期青花瓷器的显著特征之一。明早期永乐青花均以苏料绘制,但其所呈现的青花色泽及斑点状态却也不尽相同,大致可归纳为两种类型。1、湛蓝亮丽型:其紫罗兰色调必然明显,斑点、色面在玉质般的釉层薄翳中,伴随着大小疏朗的气泡,在釉下呈现出清晰薄透的晶体放射状,少见聚焦状;此现象在笔划线条处尤为彰显。

明永乐青花花果梅瓶
2、沉穆浓重型:此类发色与釉质均逊于前者。其笔触施填色料转折浓重处,往往呈现微凹不规则的“黑褐锡斑”,且斑的色调自中心向边缘呈由黑褐色逐渐过渡为绿或黄褐色。其发色欠佳原因,除釉质、温度,还原焰气氛等因素外,与苏料质量的优劣密切相关。苏料发色与釉面的莹白润泽成正比,釉面愈莹润,青花发色愈艳丽;反之,则蓝中泛灰。


明永乐 青花缠枝莲纹天球瓶

看点

03


造型永乐时期青花瓷器的造型比洪武时期丰富得多,既有传统器形,又有受外来文化影响而生产的器形。永乐官窑瓷器的造型在继承先朝传统器型的基础上,亦受外贸需求的刺激和郑和下西洋带回的伊斯兰教金银、铜器等器物的启发,瓷器型制上兼容并蓄。当属历代官窑瓷器中纹饰、造型创新最为丰富者。永乐青花器中有很多新颖奇特的造型,大都是在受伊斯兰文化的影响下发明创新的:如天球瓶、僧帽壶、双耳葫芦扁瓶、双耳扁瓶、多角烛台、花浇、无挡尊等等。许多造型大都是依照西域进贡而来的金银器、玻璃器皿甚至是陶器为样本的。再具体到各式各样的装饰图案,几何原理的应用、环带、开光、平均分割、多角对称等绘画手法,加之普遍密集的花纹布局,使人观之耳目一新。

明永乐 青花花卉纹龙耳花浇

看点

04


纹饰永乐的纹饰疏朗秀丽、笔意自然。
图画花纹多为双钩填色,绘笔用小笔触,往往出现深浅不一的颜色。圆器内外加花,并广泛采用器心绘画的装饰手法。青花纹饰的线条中常有钴铁的结晶斑,这是由于钴料研磨不细所致。器物上构图形式多样,丰富多彩,其纹饰无论是粗笔写意还是细笔描摹,均给人以清秀之感,具有鲜明的时代特征。这时已不见洪武朝所盛行的以扁菊花为主题的纹饰图案了,这在断代中是一个很重要的提示。


明永乐 青花穿莲龙纹天球瓶
永乐时期青花纹饰既保留传统图案,又有受外来文化影响的图案。
传统纹饰最常见到的是缠枝、折枝花卉、花果。这些纹饰经常出现在大盘、碗、梅瓶、执壶等器物上。特别是青花大盘,有折枝、缠枝莲花、菊花、瓜果,花纹变化较多,有三、四、五、六朵花卉的不同纹饰。龙凤纹在该时期的碗盘洗上出现亦较多,有云龙、云凤、海水龙等不同组合。

明永乐青花海水龙纹扁壶元代、洪武时期的莲池纹仍然沿用。海兽纹亦有一定数量,主要见于高足杯等器物上。人物纹较元代有所减少,人物纹仅见胡人舞乐,婴戏纹。永乐青花瓷器纹饰布局大多比较疏朗,有少量纹饰布局较为繁密,花纹的绘制一般比较纤细。而摹仿西亚地区金属、陶器的制品有的外域风格比较明显,如锦纹、卷枝纹、阿拉伯文字,有些则与中国传统纹饰融为一体或完全采用中国传统纹饰。其中一种在如意耳扁瓶、扁平大壶,花浇上出现的缠枝花纹,其缠枝画法仍保留中国传统方法,但花朵与中国传统画法有别,特别是在缠枝上一侧出现的麦粒状纹或花瓣纹,是我国传统画法中所未见的。


明永乐 青花人物纹如意耳扁壶 扁壶又称抱月瓶,其型制仿自中东,但装饰纹却为中国式样,山水风景画的绘法为传统水墨形式,只是人物为外邦异族。此为永乐官窑中无论釉色、绘画都极为精妙的一幅山水人物图画。花鸟、园景、竹石芭蕉纹融写实与装饰为一体,对后世青花纹饰影响较大。永乐时期青花瓷器的边饰有回纹、卷枝纹、海水纹、莲瓣纹、如意云纹、灵芝纹、曲折纹、蕉叶纹、朵花纹、梅花纹、叶纹等。永乐青花瓷器的装饰纹样除用青花绘制以外,还有少量用金彩描绘及刻划方法表现的。


明永乐青花喜上眉梢抱月瓶

看点

05


款识永乐青花瓷只有极少数有年款。
只有官窑压手杯中见有“永乐年制”的四字篆字款,写在器里面中心,围以双圈线、单圈线和花瓣飘带。最宝贵的是青花双狮绣球心款、花心款、鸳鸯围款。民窑产品偶有“福、录(禄)、寿”等款字。


明永乐青花“永乐年制”款缠枝纹压手杯
从明正德年开始,就出现了仿永乐窑器款。
其后,嘉靖、万历,康熙、雍正,清末民初都有仿款出现。历代仿款有青花写款、阴文刻款、阳文刻款三种字体;字体和写法也不一样。款的外围常饰花瓣形图案,线条硬直欠流畅,也有的围以单圈。

所以凡以四字楷书或六字款写在器里、底足或口上的多是后代仿品。
永乐时期青花器物书写年款的虽然少,却开启了明清两代官窑器物书写朝代年款的先河。 


明永乐青花压手杯为历代所仿:明万历时所仿的产品青花色艳而不浓艳,且器型略大于真品;清康熙、雍正时所仿的产品酷似真品,然而在胎釉上仍然带有清代的风格;清代雍正、乾隆时期所仿的器物,青料中铁锈点色泽较淡,为黄褐色,浮于釉面而不沉着入里。

清雍正 斗彩松竹梅压手杯,成交价:RMB 621,000元清同治、光绪时所仿的产品器型就要比永乐的大得多,并且胎体厚重,纹饰也比较粗糙。

民国仿永乐青花现代仿品瓷胎厚薄均匀,而真品较薄,迎光可看见釉面有不均匀现象;
近现代的仿伪品往往忽略了其器足之外的一道贴地凸线,这点在实物鉴定中也是需要注意的。
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在宋代五大名窑哥官汝定钧之中有一大窑口极其特殊,其它四大窑口都是单色釉、装饰技法也无非是开片、划花、印花、刻花等,而它却完全不一样,它不是单色,而是万千色彩;它不可预测,而是自然天成,不到出窑那刻世人不会知道它的色彩,它就是大名鼎鼎的钧窑。





钧窑玫瑰紫釉葵花式花盆 宋


也许你也听过“纵有家财万贯,不如钧瓷一片”这句话,这一盛赞就是评价钧瓷的。当然这种评价有点夸大,只是居于宋朝那个时代的特点,在高古瓷时代,瓷器的装饰技法很少,常常仅见单色釉,而钧窑这种万彩斑斓的窑变效果让当时之人大开眼界,认为是天成之物,加之当时崇尚道教,而钧窑的自然窑变效果很契合道家的自然无为之思想,当时之人自然就对钧窑比较看重。



乾隆款炉钧釉双耳三足炉 清


而到了现代,在用了科学的方法对钧窑瓷器进行研究之后,我们知道这种窑变效果是含有不同金属元素的釉料在器型之上经过高温烘烤之后发生化学反应后呈现不同的色彩造成的画面效果。这种效果在严格的技术控制之下还可以实现色彩控制,所以如今,钧窑没有古代那么神秘了,自然价值就降低了不少。




钧窑玫瑰紫釉菱花式三足花盆托 宋


钧窑是宋代五大名窑之一,它的特点就是窑变,伴有泪痕和蚯蚓走泥纹。"钧瓷无对,窑变无双","入窑一色,出窑万彩"是对它的评价。钧窑瓷以钧红、玫瑰紫、炉钧釉等为最贵重,乾隆有诗赞钧红曰:晕如雨后霁霞红,出火还加微炙工。世上朱砂非所拟,西方宝石致难同。



乾隆款炉钧釉瓶耳灯笼尊 清


后世对钧窑进行了不少的仿造,近代的十大瓷厂中的建国瓷厂也不乏仿钧窑的极品,价值都很大。钧窑的后世仿品存世量是不小的,普通藏家也是能收藏得到的,有介于此,玉斋君今天特意整理了这篇史上拍卖价格最高的钧窑瓷器,以供广大收藏家欣赏、收藏和参考之用。



钧窑天蓝釉六方花盆


北宋/金 钧窑天青釉紫斑大钵

估价:HKD 4,000,000-6,000,000成交价:HKD 4,860,000时间:2016-11-30尺寸:直径23cm

北宋晚期/金早期 钧窑天青釉红斑玉壶春瓶

估价:HKD 1,500,000-2,500,000成交价:HKD 4,900,000时间:2017-11-29尺寸:高29.2cm

元 钧窑月白釉公道杯

估价:HKD 300,000-500,000成交价:HKD 4,900,000时间:2017-04-05尺寸:10.3cm

北宋 钧窑紫斑盌

估价:HKD 20,000,000-30,000,000成交价:HKD 24,120,000时间:2018-10-03尺寸:9cm
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原文地址:精雅小器物:盏托之美作者:


盏托——置茶盏的托盘。托多呈圆形,中间有作为承托的凸起的托圈,即托口。瓷盏托始见于东晋,南北朝时开始流行,唐以后随着饮茶之风而盛行。






白釉花口盏托


宋辽以后盏托几乎成了茶盏的固定附件。《水浒传》第四回“只见行童托出茶来。茶罢,收了盏托”的描述,足以说明盏托在民间的广泛使用。





北宋 钧窑天蓝釉紫斑六瓣式盏托

 

唐代盏托口一般较矮,有的口沿圈曲作荷叶状,颇为精美。宋辽时期盏托几乎成了茶盏固定的附件,托口较高,中间呈空心盏状。明代托口微鼓,亦有船形盏托,称“茶舟”、“茶船。清代盏托为圆形。有人说,它是五代柴窑其中的一种,也有人说它是宋代汝窑青瓷;还有人说,这种瓷是五代到宋代柴窑演变出来的汝瓷。





北宋 汝窑茶盏托


盏托的质地多种多样,有瓷的、陶的、紫砂的、竹制的、木制的,更有贵金属如金、银、铜、锡的。在民国晚期,马克杯、玻璃杯引入我国,人们普遍觉得使用方便,没有用盏托喝茶那样麻烦,盏托就被逐渐淡忘和废弃。


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元代中后期,黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四人,在山水画创作方面做出了重要贡献,在绘画史上得到了很高的评价,被称为“元季四大家”。

“元四家”在吸收五代、北宋水墨山水画的基础上,深受元初书画家赵孟畹挠跋欤驯誓衔对诨婊械淖饔锰岬搅艘桓鲂碌母叨取

突出了山水画的文学趣味,使诗、书、画有意识地融为一体,各具风貌,开创了一代新风,形成了以“文人画”为主流的山水画派,把中国山水画发展推向了一个新的高峰,对明清两代画坛影响极大。

黄公望



元四家中,以黄公望年齿最长,并直接聆受赵孟畹慕痰迹挚技幕岳值拿啪叮柿形募抑凇

黄公望,字子久,号大痴、大痴道人、一峰道人,平江路常熟州人,元朝画家。本姓陆,名坚,幼年父母双亡,族人将其过继给永嘉黄氏为养子,这位黄公年已九十,膝下无子,得子万分欣喜,笑道:“黄公望子久矣!”因改姓名,叫黄公望,字子久。

其山水画宗法董源、巨然,由此生发,自创一格;创浅绛山水,画风雄秀、简逸、明快,对明清山水画影响甚大,为“元四家”之首。

黄公望的山水画从技法面貌上而言,有两种风格类型,明张丑《清河书画舫》中说:“大痴画格有二:一种作浅绛色者,山头多岩石,笔势雄伟;一种作水墨者,皴纹极少,笔意尤为简远”。 

《天池石壁图》和《丹崖玉树图》是他浅降山水的代表作,两图手法略同,均为重峰叠岭,高耸层崖,山峦树木的造型和勾勒法源自董、巨,笔法变繁复为简疏,多用干笔皴擦,化宋人的实质为虚灵。

再皴染后再用清淡的赭石花青渲染,即所谓“浅绛法”。赭石和花青具有温暖和沉静的视觉色感,很适宜表现江南青丽明洁的山光树色,也符合元人清逸的审美观。由黄公望所创立的浅绛山水,很快在元代流行,并为后世所崇尚和发扬。(选自元四家画集)



元 黄公望 天池石壁图 故宫博物院藏

此图描写江苏常熟虞山名胜天池石壁的秀丽风光。画中层峦叠嶂,千岩万壑,长松杂树,纵横有序,错纵多姿,显示了天池石壁的雄秀美资。天池在画面右上部,池上有水榭,两岸石壁对峙。

山下林木茂密,数间房舍散落其间,左下两株高松耸立。山涧泉水,汇成一潭。潭水之上置水榭小桥。构图繁而用笔简,笔墨浑厚华滋。设色多用淡赭,染以墨青墨绿,展示出山中的幽趣。全图烟云流润,气势雄伟,系黄公望晚年浅绛山水杰作。(选自元四家画集)



元 黄公望 丹崖玉树图 故宫博物院藏

此图是黄公望代表性作品之一,整幅画面体现出黄公望山水风格的特点。画面高山耸立,树木葱郁,展现出“丹崖玉树”的景象。远处高山之上云雾迷蒙,萦绕山峰,峰石之间植被丛生,山腰上树木茂盛,蓬勃的松树在岩石间顽强求生。

万树遮蔽下的殿阁半隐半露,前景左侧一颗松树盘曲而上,高耸参天;右侧小桥横卧,一隐士策仗寻幽。用笔简劲洗练,笔法苍秀,设色淡雅,正如清代吴修所说:“赭色微黄画里春,墨青墨绿染精神。”(选自元四家画集)



元 黄公望 九峰雪霁图 故宫博物院藏

图绘高岭竞力,层岩蜂起,丘壑峦峥,冻树萧瑟,表现隆冬腊月,气候严寒的山区景象。图中山峦纯用笔墨空勾,淡墨渍染。水和天空用浓墨渲染,烘托出白雪皑皑大雪初霁的山峰景色。

山中小树用细笔勾描,树干如“竹根”,树枝如“花鬍”。用笔洗练,构图新颖,平中寓险,层次分明,虚实相生,风格雄奇。为黄公望晚年水墨山水画之杰作。(选自元四家画集)

吴镇



吴镇(1280年—1354年),中国元代画家,字仲圭,号梅花道人、梅沙弥等,嘉兴魏塘桥(今嘉善县魏塘街道)人。

吴镇性孤介,一生清贫,曾在村塾教书、并卖卜于武林等地。但他博学多识,工书法,善草书,能诗文,绘画善水墨山水画,师法巨然,用长披麻皴,兼以斧劈,笔力劲爽,墨气淋漓,写出山川林木峥嵘郁茂之景,改变了巨然“淡墨轻岚”的风格。也画松竹,亦挺拔有致。尤其重视画面题咏书法与绘画风格的协调统一。

他的画善用老笔湿墨,笔力雄劲,墨气沉厚,题咏诗文较多。画墨竹笔意豪宕,生意满纸;画古木、怪石挺劲有力。明清两代书画家均受他很大影响。



元 乌镇 渔父图轴

此图取景于江南一带水乡。高树两株耸立湖畔,树下置一毛棚,有小径穿越敞棚可达湖边,湖沿蒲草萋萋,随风摇拂,对江平沙曲岸,远岫遥岑,更远处一峦秀起,山色入湖,扁舟一叶,水波涟漪之中,生动地描绘出“放歌荡漾芦花风”的情意。

笔法圆润,意境幽深。画风师法巨然而又有变化。此图是吴镇63岁时的作品,已形成其代表作的风格,是一帧风情闲逸、清光宜人的佳作。(选自元四家画集)



乌镇 溪山高隐图

倪瓒,元代画家、诗人。初名珽,字泰宇,后字元镇,号云林子、荆蛮民、幻霞子等。江苏无锡人。

倪瓒家富,博学好古,四方名士常至其门。元顺帝至正初忽散尽家财,浪迹太湖一带。

倪瓒擅画山水、墨竹,师法董源,受赵孟钣跋臁T缒昊缜迦螅砟瓯浞ǎ降煺妗J枇制掳叮男憧跻荩始蛞庠叮缃稹

以侧锋干笔作皴,名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿,寥寥数笔,逸气横生。书法从隶入,有晋人风度,亦擅诗文。



元 倪瓒 虞山林壑图 水墨纸本 美国大都会艺术博物馆藏

《虞山林壑图》是倪瓒晚期山水画作品。构图平远,景物极简,作疏林坡岸,浅水遥岑,是“淡墨笔画,林亭树石,并远峰一角”的典型体现。取“一河两岸”模式,构图较为繁密。远山近坡,河水横隔其间。画中用笔变中锋为侧锋,用折带皴画山石,枯笔干墨,层峦叠嶂,润泽华滋,淡雅松秀,意境荒寒空寂。 

此图以三段式为基础进行布阵,画面表现平林远岫的景象。水中有五道洲渚及一组杂树,淡墨皴染较多。全图墨气浓郁,枯、湿、浓、淡相互渗透,给人一种远岗寥旷、湖水清凉的感觉。 

此图在空间布局上与以往《六君子》《渔庄秋霁》等相异,不以较单纯的近距丛木、远山合拢来结构画面,而是中部两边各伸出一抹滩渚,以沙洲、杂树等景物,充实画面,增加了曲折婉转的意味,使整个构图有所变化。可见倪瓒至暮年仍不断追求“图式结构”的变革。



元 倪瓒 松亭山色图

倪瓒崇尚淡逸的生活,由此形成了天真幽淡的画风。此图写坡岸平地,长松修竹,空亭无人,一奇石立于岸边,远山遥遥在望。画山石用笔秀俏而有力,画树则用笔轻淡而圆劲。淡墨皴染,力求简洁。构图是典型的三段式,恬静幽远。

王蒙



王蒙(1308年—1385年,一作1298年—1385年),字叔明(一作叔铭),号香光居士,浙江湖州人。元末明初画家,元四家中最年轻者。

王蒙于元朝末年曾入仕,后来弃官隐居于今浙江余杭黄鹤山达30年,自号黄鹤山樵。明初出任山东泰安知州,由于曾在当时宰相胡惟庸家观画,胡被捕时受牵连入狱,死于狱中。

王蒙自幼受外祖父赵孟畹挠跋欤埠没婊罄吹玫交乒闹附蹋殖S肽哞兜热饲写瑁陨剿卸赖降拇葱拢⒚髁私馑黢寤ǎ朴每誓Φ悖剿吧砻埽街厮},布局繁密,苍郁深秀;用解索皴和渴墨点苔,表现林峦鬱茂苍茫的气氛,为他的独到处。



夏山高隐图 故宫博物院藏 

此图设色绘重山叠翠,瀑布孤悬,林阴繁荟,流泉下注。

山间梵宇茅舍落错,屋堂内有高士侍童。笔墨湿润山峦披麻皴、解索皴并用,浓墨点苔,繁复厚重。

树木用积墨法,局部以焦墨皴擦,苍郁烟润。构图虽繁密,但画家巧妙地运用了实中求虚、疏密对比之法,画面雄奇苍浑,无迫塞之感。画风仿董、巨而有所创新,为王蒙细密中见秀润明净的山水画精品。(选自元四家画集)


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