碑帖拓本的收藏与辨伪 

                        作者  章用秀 

旧拓《灵岩寺碑》（有名家跋） 

旧拓《晋爨宝子碑》（折装） 

    拓，是双音字，即tà和tuò，用于拓片时，通常读作tà。过去，拓片也被写作“榻片”。一般是指金石器物或其他质地的器物用墨（或别的颜色）拓印在纸上，揭取后不经装裱的片子。装裱过的，称为拓本，未加装裱的，人们习惯也称为拓本。传拓就是拓，往深层里说，也有通过拓本以传承的意思。 

    碑帖拓本俗称“黑老虎”，具有书法、历史、文献、文物等多重价值，是收藏的一个重要门类。随着人们文化品位和鉴赏水平的提高，那些出自不同年代的碑帖拓本越来越受到收藏者的青睐，现已成为艺术品市场的一个“亮点”。 

    传拓历史话来龙 

    传拓究竟始于何时，目前尚无定论，但在南北朝时已有记载。目前已知最早的拓本是清末在敦煌石窟发现的唐太宗《温泉铭》。其末尾有“永徽四年八月围谷府果毅儿”等唐人亲笔题字一行，当为唐初所拓。至于唐以前有无拓本，从《温泉铭》传拓之精来看，答案是肯定的。唐代拓本，除《温泉铭》外，还有《化度寺》、《神策军》、《金刚经》等，都是用纸质坚韧的薄型藏经纸以佳墨捶拓，墨光紫黝可鉴。 

    宋代拓本，传世者帖多碑少。《淳化阁帖》是我国流传最早的一部丛帖拓本。此外还有《大观帖》、《十七帖》等。碑的拓本以汉碑、唐碑居多。六朝石刻有《瘗鹤铭》、《永阳王萧敷·敬大太妃墓志》等。 

    明代拓本，汉魏诸碑如汉《荡阴令张迁碑》、《韩敕造礼器碑》、《乙瑛置百石卒史碑》、《史晨前后碑》、北魏《张猛龙碑》、东魏《李仲璇修孔子庙碑》等，虽唐已有，然绝少捶拓。 

    清代碑帖，其中一部分是出土即拓的初拓本，如《封龙山颂》、《三体石经》、《刁遵墓志》、《高贞碑》、《元公墓志》等。公私刻帖也多，乾隆内府刻《三希堂法帖》多至32卷，用特制桃花纸再加墨传拓。 

    同其他古董珍玩一样，碑帖拓本原本就是经济价值极高的收藏品。1920年，罗振玉公开出售各种旧拓本，其中宋拓孤本《沈传师罗池庙碑》卖价6000元，宋孤本《雁塔唐贤题名》、宋珍本《三段碑》等均价格不菲。几张纸片可换来成包的大洋，很是引人注目，当时拓本便被称作“黑老虎”。如今，古本佳拓日渐稀少，俗话说“物以稀为贵”。再者，目前碑帖拓本的市场价值仍不算很高，投资空间仍很广阔，从这个意义上讲，这恰是收藏爱好者一个难得的购藏良机。 

    古拓精拓最可珍 

    什么样的拓本最值得收藏？首先是传拓早的碑帖。因为古代碑刻等器物随着时间的推移，总不免会出现残损，传拓的年代早，器物相对完整少损，拓片尤显珍贵，而且传拓时间越早的越贵重，有实力的收藏家应将这样的拓本作为重点投资对象。 

    旧拓有唐拓、宋拓、明拓、清拓之分。目前的石刻拓本，唐拓已是凤毛麟角，早已登记造册，一般说来，传世早的拓本多为宋拓。传拓的早晚与石刻的残损状况有直接的关系。传拓早，碑帖字画的剥泐就少；传拓晚，其剥泐的部分就相对多些。2013年春天津某拍卖公司举办古籍善本专场拍卖，其中的一件拍品为《汉尹宙碑》拓本（202cm×99cm），由于传拓年代较早，一字不缺，又是整张纸拓，属于珍本范畴，底价6000元，最终竟以6.9万元成交。 

    拓本既有历史第一手文献和书法艺术之美学功能，原物尚存而传拓早的固然可贵，那些原物久佚仅有拓本传世者，更可谓“贵中之贵”。我曾见到《唐鍪藏寺碑》拓本，为明末清初所拓，一册七开，折装，签题“鍪藏寺碑，集右军书苏斋题”。清人翁方纲长跋403字，且钤“覃谿”、“苏斋墨缘”、“直秘阁掌詹事鸿胪”、“内阁学士内阁侍读学士翰林侍读学士”印数方。此本难得之处在于原石已毁，拓本稀少，又为名家收藏，益显珍贵。 

    碑帖拓本是否为精拓，也是衡量其品质高下的一个重要标志。所谓精拓，是指那些纸好墨佳、拓制精细、字与花纹毕现、完美显示器物形态，并且富有神气和韵味的拓本。 

    碑贴拓本上的跋也很重要，同样的拓本，有无名人跋语，在人们心目中的地位大不一样。也是在2013年春天津某拍卖公司的古籍善本专场上，有《灵岩寺碑》旧拓本一册，碑拓钤印累累，扉页有眉叔、裴斋题跋，为此拓本大大添色，底价1200元，拍卖中激烈角逐，成交价达1.4万元。 

    作伪手段要明察 

    碑帖拓本的作伪概括起来大体上有“生造”、“翻刻”、“装扮”几种手段。 

    所谓“生造”，即原器根本不存在，硬是凭空造出一件，再拓成拓片，用以骗人。石刻的生造大都是依据前人著录的碑文或诗词的伪刻，如《岣嵝碑》、传为孔子书的《延陵季子墓刻石》及汉高祖《歌风台碑》等。也有臆想当时的书法和用字方法伪造的石刻。如《朱博残石》便是硬造出来的，拓成拓片，谎称某日某地出土，混淆视听。 

    所谓“翻刻”，即原器尚存，但无法前往拓制，或路远传拓不便，于是便按原器造出一件，拓出后冒充原器拓片出售。这种翻本大都仓促刻成，刻工又多半是商贩，字画错谬甚多，无多大收藏价值。用做翻刻的，旧时有木板、石头、砖、灰漆、泥等，尤以用瓦灰拌生漆或泥土制版最多，翻刻的名目以秦汉石刻、摩崖、古碑为主。现今翻刻除使用旧法外，也有用石膏制版的。 

    所谓“添补”，是将原器损坏的字画和残损之处，在原器上嵌蜡填补以充旧拓。比如宋碑的某字某笔在过去的年代有剥损，作伪者在拓碑之前用蜡将这个地方补上，然后再拓，这样一来，就长了拓片的“岁数”。 

    所谓“装扮”，是在拓片身上做手脚，就是将伪造的新拓乔装打扮一番，其手法包括补墨、染色等。补墨是将拓片上残破的地方补上墨，使之墨色一致，以充旧拓。染色一般采用茶叶、颜料、瓦花、明矾浆水、黑墨等物熬汁染纸，设法使新纸变成“旧纸”、新拓变成“旧拓”。此外，在拓片上题写假跋及钤盖假印，也属于将伪品扮成“真货”的伎俩。 

    辨真识假有法则 

    如何判定碑帖拓本的年代和真伪？笔者归纳为“观风神”、“细校勘”、“辨纸墨”、“重帮首”四种方法。先说“观风神”。 

    “风神”是拓片内在的气韵，是给人的第一感觉。精致的早期拓本，原件是很生动的，与晚期拓本相比，运动感要强烈得多。而且，大凡旧拓佳本，必有古色古香之意。或浓重黝黑，精气内蕴，神采飞越，每一展卷足以使人动心骇目。或清丽雅洁，紫光隐露，墨香四溢，令人心旷神怡。伪作的东西因年代较近，没有古代拓本的风神和那个时代的味道，无论作伪者技术多高，终归受时代的限制，作不出旧拓珍本的韵味。 

    校勘是辨别拓本年代真伪必不可少的环节，是拓本鉴定者的硬功夫。藏家必须考察原器，从原器的体现，到质地、刻工、内容、字体、纹饰、风化或残损等具体情况，再结合古籍中的记载以及各朝拓片，对原器有整体的认识，在此基础上进行分析比较，才能对拓本做出准确判定。 

    碑帖拓本所显现出的纸墨特征，是判定拓本新旧真伪的又一依据。古拓之纸因年深日久都会发生变化，作伪者以翻刻新拓冒充原刻旧拓大都在纸上做文章，以染色手法将新纸作旧，使新纸呈褐色（为茶叶汁所染）、淡黄色（为瓦花汁所染）、黯灰色（为淡墨汁所染）或浮面现白色如霜（为明矾浆水汁所染）。作伪虽各有不同，然经过染色的纸张，其色泽与旧纸相比，不是太过就是不及，看上去总觉得不舒服，故前人曾说：“凡色均、气静、质坚者，旧纸也。色杂、气燥、质脆者，大多伪作。” 

    古拓历年久远，受裱多次，用墨浓的像生漆一般坚实，常有一种难于比拟的异香发于纸墨之外。如果用手揩抹拓本上的墨色，丝毫无染，并且纸面光彩如砑。书法家、碑版鉴定家李鹤年先生在谈到宋代浓墨拓本时曾对我说：“这种拓本距今已有九百余年，墨色已不完全是黑的，微微有些泛蓝，那颜色美极了！尽管是浓墨所拓，但并没有盖上纸纹。”而伪作者由于用的是近时劣墨，所拓或平淡无奇，或粗犷浮滑，绝无半点墨香。效法浓拓者，虽墨色纯黑近似，但若用手揩抹，则满指皆黑。行家认为：“碑估作伪狡黠者，其他皆可修饰，惟墨气无能为力。” 

    行里人将拓本上的题跋称作“帮首”。帮首对于拓本真伪的判定确有“帮”的作用，但也不能完全相信它。因为帮首毕竟是附加于拓本之上的，鉴赏者、书写者如若眼力不高，常会出现误书，有时也难免有一些迎奉应酬之辞。况且作伪者还在拓本上作假帮首，或拓本是真的，帮首是假的，或拓本和帮首全是假造的。因此，作为藏家不仅要熟知作跋人的笔体，还要弄清帮首的语句是否符合该拓之内容，是否文通理顺。今人伪作的帮首多数拙劣不堪，与作跋人的书法、文辞相去甚远，有的甚至张冠李戴，文不对题，只要留心分析，不难辨别。

                  “内坛郊社”款解

    不久前，有朋友拿一件铜香炉给我看，我觉得香炉很好，是清代的。他问我这个香炉的款“内坛郊社”是不是私家款。我告诉他，“内坛郊社”款原本应是宫廷在天坛祭祀时香炉上专门使用的，不应算私家款。那么，“内坛郊社”到底是怎么回事呢？

    天坛公园内有一道灰墙，将公园分成内坛和外坛。天坛的主要景点全部集中在内坛，游客集中，天坛本来是过去皇家祭天的地方，肃穆、典雅，很多游客也是带着这种心境来的。

    同时，天坛的一个特色是它的回音壁。“天坛晨练”早已经成为一景。这一特色应是内坛安静，外坛热闹，内外分工，大家合适。天坛的外坛树木茂密，草坪空阔，也有凉亭、坐椅。天坛面积据说是故宫的四倍，可想而知它有多大了。

    天坛的南门进去是斋宫，皇帝祭天之前必须在此斋戒沐浴三天，很大，但是现在略显荒芜，护城河已经干涸了，长满了野草和野花，若时值春夏，野花开得甚是灿烂，黄的，紫的，远远看去，也成了一道漂亮的风景线。

子曰：“郊社之礼，所以事上帝也”。天坛始建于公元1420年。数百年来，一直是皇帝向天祈祷的圣地。到民国时期，中止了天坛的敬天之礼。中国历史上长达四千多年的郊祭，就到此结束了。

    《礼记》中有几章是专论祭祀之义的。书中记述了，“天垂象，圣人则之。郊祭，天之道也。”即“上天赐下样式，圣人如法制作。郊祭所要体现的乃是天道。”这就说明那献给天的祭祀叫做“郊祭”。但是，郊祭更深的奥义，始终是一个未解之谜。

    可见，“内坛郊社”款中的“郊”是指祭天，“社”是指祭地。“内坛郊社”款香炉，如果不是赝品的话，应当是宫中道场所用的东西，不应属于私家款。

                  胡适与黄侃的白话文之争
                           作者  谭汝为

         “五四”时期的文学语言革新，最显著的特点就是弃文言而用白话。在当时，主张使用白话文写作的一批新潮文人，把流行几千年的文言丢到一边，形成了新文化运动群体。其中不遗余力、身体力行推行白话文的领袖人物，当属胡适。

    胡适的白话文主张形成系统理论的，就是他首倡“八不主义”和“三白看法”。民国六年（1917）一月，胡适发表《文学改良刍议》，提出他对当时文学的八项主张，被后人归纳为“八不主义”：一、不做言之无物的文字； 二、不做无病呻吟的文字；三、不用典； 四、不用套语滥调；五、不重对偶，文须废骈，诗须废律；六、不做不合文法的文字；七、不摹仿古人； 八、不避俗话俗字。

    胡适主张使用“白话”作为文学语言改革的基础。对于白话，他的看法是：一、白话的“白”是戏台上“说白”的白，是俗语“土白”的白，故白话即是俗话；二、白话的“白”是“清白”的白，是“明白”的白，白话但须要“明白如话”，不妨夹几个文言的字眼儿；三、白话的“白”是“黑白”的白，白话便是干干净净没有堆砌涂饰的话，也不妨夹入几个明白易晓的文言字眼儿。——这就是“三白看法”。

    胡适主张：“文字没有雅俗，却有死活可道。古人叫做欲，今人叫做要；古人叫做至，今人叫做到；古人叫做溺，今人叫做尿；本来同一字，声音少许变了。并无雅俗可言，何必纷纷胡闹？至于古人叫字，今人叫号；古人悬梁，今人上吊；古名虽未必佳，今名又何尝少妙﹖ 至于古人乘舆，今人坐金轿；古人加冠束帻，今人但知戴帽；若必叫帽作巾，叫轿作舆，岂非张冠李戴，认虎作豹﹖”——这段文字的语体形式可归入顺口溜、打油诗之列。

    胡适写文章就用通俗直白的语言，他有许多精妙的“大白话”哲言，较之象牙塔里的长篇大论更具穿透力，至今仍对中国人颇有影响。比如“大胆的假设，小心的求证”；“认真的作事，严肃的作人”；“有一分证据，说一分话”；“只认得事实，只跟着证据走”；“要小题大做，千万不要大题小做”；“做学问要在不疑处有疑，做人要在有疑处不疑”；“真正自由平等的国家不是一群奴才建立起来的”；“生命本没有意义，你要能给它什么意义，它就有什么意义。与其终日冥想人生有何意义，不如试用此生做点有意义的事”等等。

         “五四”前后，著名经学家黄侃和胡适同在北大任教。黄侃竭力反对胡适的白话文运动。有一次，黄侃对胡适说：“你口口声声要推广白话文，却未必出于真心。”胡适摇摇头，不解其意。黄侃答道：“如果你身体力行的话，你的名字就不应叫胡适，应该叫‘往哪里去’才对。”胡适听后一时语塞，黄侃得意而归。

    还有一次，黄侃在北大讲课中，竭力赞美文言文的高明，举例说：“如胡适的太太死了，他的家人电报必云：‘你的太太死了，赶快回来啊！’长达十一个字。而用文言则仅需‘妻丧速归’四字即可，只电报费就可省三分之二。”胡适著《中国哲学史大纲》，仅完成出版了上半部，后阴错阳差，全书久未完成。黄侃在中央大学课堂上对此评论道：“昔日谢灵运为秘书监，今日胡适可谓著作监矣。”学生不解，遂问其故。黄侃道：“监者，太监也。太监者，下面没有了也。”学生们大笑。

    黄侃与胡适就文言与白话孰优孰劣问题，在北大课堂上针锋相对地斗法。今天看来，很有意思。至于谁对谁错，谁厚道谁尖刻，不妨撂到一边。重要的是，我们从中可以感悟蔡元培先生在北大的办学主旨“兼容并包”所产生的自由、平等、开放、争鸣的氛围，领略在课堂教学中思想交锋的坦诚、尖锐、冷峻和幽默，确实令人神往！

                                    唐诗中的“月照床”

                                        作者：孟昭连

    “月照床”是古代诗歌中一个经常出现的意象，一般用来表达思乡、忆旧的愁思。汉乐府《伤歌行》中就有“昭昭素月明，晖光烛我床”的描写，《古诗十九首》中也有“明月何皎皎，照我罗床纬”的诗句，魏文帝《燕歌行》也写到“短歌微吟不能长，明月皎皎照我床”。唐诗中有关月光照床的描写甚多，不下几十处。沈佺期有“山月临床近，天河入户低”；其他诗人如姚合“斜月照床新睡觉，窗风半夜鹤来声”，李贺“独睡南床月，今秋似去秋”，刘元济“虚牖风惊梦，空床月厌人”等。

       月光不但能照到床上，而且细心的诗人还有“半床”与“满床”之分。照半床者，如孟郊“欲知万里情，晓卧半床月”，李贺“梦中相聚笑，觉见半床月”，元稹“墙外花枝压短墙，月明还照半张床”，白居易“独向檐下眠，觉来半床月”，许浑“西楼半床月，莫问夜如何”，胡曾“半床秋月一声鸡，万里行人费马蹄”，郑谷“半床斜月醉醒后，惆怅多于未醉时”，韦庄“梦觉半床斜月，小窗风触鸣琴”，黄滔“隔岸青山秋见寺，半床明月夜闻钟”，刘威“寒窗危竹枕，月过半床阴”，施肩吾“斜月胧胧照半床，茕茕孤妾懒收妆”；照“满床”者，如岑参“水驿风催舫，江楼月透床”，杜牧“寒城欲晓闻吹笛，犹卧东轩月满床”。其中元稹诗中数次写到月照满床的景象：“月色满床兼满地，江声如鼓复如风”，“风帘半钩落，秋月满床明”，“惊觉满床月，风波江上声”。孟郊也对月照床的意象情有独钟，多次写入诗中，如“一片月落床，四壁风入衣”，“孤门清馆夜，独卧明月床”，“欲知万里情，晓卧半床月”。尤可注意的是，“独卧明月床”，“晓卧半床月”两句不但点明了月光照床的景象，而且直接用的动词就是“卧”而非“坐”，说明这里的“床”是睡床，而非有人所说的“马扎子”。

       唐诗中的月照床意象是如此之多，以致清代的《佩文韵府》把“月照床”、“明月床”编成了单独的条目，在其下面列出各代有关的诗句。至于当时的月光是如何透过窗户进入室内的，李白诗中屡有“卷帏望月空长叹”、“卷帘望月清兴来”、“却下水晶帘，玲珑望秋月”，贾岛也写过“帘卷侵床月，屏遮入座风”，可知当时的窗上有窗帘，卷帘即可望月。当然也不排除唐代已有能活动的窗子，可以里外或上下打开。

                  元明清带钩特点
                       作者  施 俊

明代白玉龙首螭纹带钩

清代白玉龙首带钩

    上面两件藏品分别为白玉龙首螭纹带钩和仿元代龙首带钩。两者乍看很像，细看可用下面文章描述的元代带钩特征细细分辨

    元明清三代，出土和传世的玉带钩数量大，造型优美，表明它在这时可能已由实用性逐步转向了玩赏性。总体上大量使用动植物造型，采用浮雕、透雕和立雕等技法，并且玉质选材讲究，雕琢技艺高超之作大量出现。元明清三代多数玉带钩的基本形制相似，然而只要仔细加以比较，在具体部位上各自仍具有较明显的时代特征。

元代带钩钩首多为浮雕龙纹、花卉纹。龙形钩首瘦长而扁薄，龙的面额平整，五官短而靠前，五官大多集中在头部的三分之一处；钩体常雕螭虎、荷莲和其他花卉纹样，螭虎紧贴腹面，前足前伸，后足一弓一伸呈爬行状。钩钮部矮且紧贴体背，钮端呈圆形或扁圆状等，俯视带钩呈琵琶形。

    明代玉带钩的造型较元代复杂，龙首形钩极为流行，钩头略大，头微昂而短宽，前额稍隆起，龙圆眼并凸起，嘴角横平且都张口露齿。从侧面看，龙颈部稍狭窄，钩首的龙头与螭虎的距离稍近，腹部螭虎站立呈腾空之势，螭与龙距钩首较元代同类器有所拉近。

    清代玉带钩不仅数量多，其形制也更加多样，纹饰构图更加活泼富于变化。龙首形带钩较流行，龙首较明代高昂，龙眼凸现，嘴上下略倾，给人以凶悍威猛之感。螭虎腾空而拉大了腹面的空间，螭虎头圆而披长发。

    清代玉带钩纹饰造型的另一个特征是大量融入反映人们渴望社会安定、家庭和美心愿的元素。如钩首作如意头，腹面浮雕荷花、宝盒，“荷盒”与“和合”同音，寓意“和合如意”；钩首作马头形，腹面浮雕躬身前爬的猴子，寓意“马上封猴（侯）”；刻五只蝙蝠含有“五蝠（福）临门”之意；石榴籽实多寓意多子多孙。吉祥纹样大量用于玉带钩上，是清代社会世俗功利心态的物化反映。

               “内坛郊社”香炉款考

    天坛公园内有一道灰墙，将公园分成了内坛和外坛两部分。

    天坛的主要景点全部集中在内坛，游客集中，天坛本来是过去皇家祭天的地方，肃穆、典雅，很多游客也是带着这种心境来的。同时，天坛的一个特色是它的回音壁。“天坛晨练”早已经成为一景。这一特色应是内坛安静，外坛热闹，内外分工，大家合适。天坛的外坛树木林立，草坪空阔，也有凉亭、座椅。

    天坛的南门进去是斋宫，皇帝祭天之前必须在此斋戒沐浴三天，很大，但是现在略显荒芜，护城河已经干涸了，长满了野草和野花，若时值春夏，野花开得甚是灿烂，黄的，紫的，远远看去，也成了一道漂亮的风景线。

    天坛面积据说是故宫的4倍，可想而知它有多大了。

    子曰:“郊社之礼，所以事上帝也”。天坛始建於公元1420年。数百年来，一直是皇帝向天祈祷的圣地。孙中山创建民国时，中止了天坛的敬天之礼。中国历史上长达四千多年的郊祭，就到此结束了。

    《礼记》中有几章是专论祭祀之义的。书中记述了，“天垂象，圣人则之。郊祭，天之道也。”即“上天赐下样式，圣人如法制做。郊祭所要体现的乃是天道。”这就说明那献给天的祭祀叫做“郊祭”。然而，郊祭的奥义，始终是一个未解之迷。

　　《中庸》云郊社之礼，注云， 社，祭地神。又《鼓人》云，以灵鼓鼓社祭，注云，社祭，祭地也。是社为地也。”社是土神。”问曰：“社如何有神？”曰：“能生物便是神也。”

    “内坛郊社”款香炉，如果不是赝品的话，应当是宫中道场所用的东西，不属于私家款。

                                    抹红釉与矾红釉

       抹红釉——瓷器釉色名。“珊蝴红釉”的一种，属低温红釉。创于明代，清代康熙时成就突出。它不采用吹釉法上釉，而是刷抹釉，故名。“抹红”釉层不均匀，并有刷痕，但色泽清丽温润。

       矾红釉——是红釉之一，属低温釉，以青矾为原料，经煅烧、漂洗制成矾红，故称矾红釉。主要着色剂为氧化铁，又名铁红，它的色泽往往带一种橙子般的红色。烧制方法是在已烧好的白胎上施釉，二次入窑在900℃左右烧制而成。矾红釉在明中期开始有很大发展，因嘉靖时期麻仓土告竭和烧造铜红釉的技术衰退。矾红釉呈色没有铜红釉色泽纯正鲜艳，但其呈色稳定且易烧造。明清时作为红色彩料广泛使用，景德镇窑多用矾红与多种色彩相配描绘龙凤、花卉等各种纹饰，画工精细。

    高温铜红釉瓷器自元代由景德镇窑创烧成功后，经历了明初永乐、宣德时期的辉煌，到嘉靖时已趋于没落。从存量较少的嘉靖铜红釉传世品中可见，其釉色已不鲜艳，色调发暗，色泽红中泛黑。此时，以氧化铁为着色剂的低温矾红釉瓷器大量出现。这种矾红釉瓷器一般要经过两次烧成，即高温烧成白瓷胎，再涂抹矾红料入窑低温焙烧成器，因而这一品种又称“抹红”。它的烧制技术相对容易，一度替代铜红釉的地位。

道光抹红印盒
民国抹红开光瓶
抹红云龙纹盘
矾红夔龙盘
矾红龙纹杯
矾红炉
胭脂红釉碗

【红釉相关资料】

红釉的出现可以追溯到北宋初年，但真正纯正、稳定的红釉是明初创烧的鲜红；到嘉靖时，又创烧了以铁为呈色剂的矾红。鲜红为高温色釉，矾红为低温色釉。红釉的种类很多，除鲜红外，由已浓淡而严变为各种不同的品种。深者有宝石红，朱红、鸡血红、积红、抹红等。抹红带黄色的又叫杏子衫，微黄的又叫珊瑚釉，此外还有桔红和枣红。淡的一般称粉红，带灰色的叫豇豆红，灰而又暗的叫乳鼠皮；胭脂红也是粉红的一种。粉红中最艳丽的叫作美人醉。 
    矾红；矾红是一种以氧化铁为着色剂,在氧化气氛中烧制而成的低温红釉。它的色泽往往带有一种如橙子般的红色。矾红创烧于明嘉靖间。到清康熙时，矾红有了很大的进步，色泽鲜艳，华丽凝重。一般用于五彩、斗彩绘制纹饰，无一色釉器。嘉庆以后，矾红色泽均不甚佳，仅光绪时稍有起色。

    抹红：抹红亦属低温红釉，为珊瑚红的一种。它不是采用吹釉法上釉，而是刷抹釉，故称“抹红”。抹红釉层不均匀，并有刷痕，并色泽显得清丽温润。抹红出现于明代，而以清康熙时的成就最为突出。 
    胭脂水：胭脂水也称“金红”，清康熙年间从西方引进的一种红粉低温釉。它是在烧成的薄胎白瓷上，施以含金万分之一、二的釉料，于彩炉中烘烤而成。釉汁细腻，光润匀净，色如胭脂，故名“胭脂水”。胭脂水釉的器物，都为官窑产品。它始于康熙，精于永正、乾隆之间。

珊瑚红：珊瑚红也是一种低温铁红釉，始于康熙，盛于雍、乾两朝。它是将红釉吹在白釉之上，烧成后釉色均匀、光润，能与天然珊瑚媲美，故名“珊瑚红”。雍正时釉色闪黄，乾隆时则颜色深而釉层厚。在康、雍两朝，珊瑚红曾用作底色，上面绘以五彩或粉彩，器物的造型、制作、彩绘都极为精细。乾隆时多在珊瑚红上描金，或用它来装饰器耳。但仍以珊瑚红器物为贵。

霁红：霁红创烧于康熙后期。它是一种纯粹的深红釉，霁红的特点是釉汁凝厚；釉面密布细小的棕眼，如同桔皮。色调深红，似暴风雨后晴空中的红霞，所以得到了“霁红”这一得意的名称。霁红釉盛于康、雍、乾三代。康熙霁红用料较粗；色泽厚重，釉色不甚均匀，红色作渗透状；釉边不齐。到雍、乾时，呈色稳定，红中带黑，釉面有桔皮纹和棕眼；边釉整齐，红色无显著渗透状。

钧红：宋代的均窑利用铜的氧化物为着色剂，在还原气氛中烧成的铜红釉，成为钧红。钧红是最早的红釉，当时的釉料配置不够精细、准确，除了铜以外，还混杂着其他金属氧化物。因此钧红釉具有红里泛紫的色调，近乎玫瑰花、海棠花的紫红色，所以又称为“玫瑰紫”和“海棠红”。钧红制品中，还常出现红、兰、紫三色互相交错、如火如霞的绚丽画面。钧红釉的创制，为陶瓷的装饰工艺开辟了一个新的境界，明代的宝石红、霁红，清代的郎窑红、桃花片及一些窑变釉的出现，都与钧红有关。

豇豆红：豇豆红是一种呈色多变的高温颜色釉，是清康熙时的铜红。 釉中名贵品种之一。釉色浅红，釉面多绿苔点。这种绿色苔点 本是烧成技术上的缺陷，但在浑然一体的淡红中，掺杂点点绿斑，反而显得幽雅清淡，柔和悦目，给人美感，引人遐思。由于铜在各部分的密度不同，烧成后呈色各异：有的在匀净的粉红色中泛着深红斑点，或者红点密集成片，有的则在浅红色中映而疏露着绿斑或色晕。因此有“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”之美誉。

釉里红，瓷器釉下彩装饰手法之一，创烧于元代。是将含有金属铜元素为呈色剂的彩料按所需图案纹样绘在瓷器胎坯的表面，再罩以一层无色透明釉，然后入窑在1350℃以上的高温还原焰气氛中一次烧成。主要使用釉里红装饰手法的瓷器品种，即釉里红瓷，也常简称为釉里红。

                                   北宁公园里的金代石狮

                                           作者：章用秀

       （天津市）北宁公园致远塔前陈列着一对威猛清瘦的石狮子，石狮的雕刻年代为金承安二年（公元1197年），具有典型的金代雕塑艺术风格，现为天津市级文物保护单位。

       石狮通高2.16米，带底座，乃上世纪20年代初河北博物院初建时由河北省内丘县运至天津的。河北博物院在建立过程中，鉴于当时经费紧缺，其展品的获取主要通过移存、寄赠、寄陈和价购几条途径。为了得到更多的实物资料，馆长严智怡先后三次奔走于天津周边和河北省各县农村，考察文物古迹，并撰写了《河北十四县古迹古物调察纪略》。经过征集，那些被遗弃在荒野的可移动的古物及标本陆续入藏在博物院内，展示在世人面前。这对金代石狮便是当年博物院由内丘县农村收集到的。对此，1921年4月19日《益世报》报道说：“实业厅严厅长（即严智怡），以内丘县境有金代石狮子二座，雕刻精妙，为不可得多之品。若存在县境，深恐捐坏遗失，殊非保存古物之意。拟派人赴该县搬运来津，置之博物院内，以供众人参考，并可保存美术云。”时任河北省省长的曹锐对此事也很关注。同年8月26日的《益世报》上说：“内丘县吴村，有石兽两对，系多年古物，颇为一般人所垂涎，并有人屡至县署请求议买。该县知事以地方古物，未使擅专。事为曹省长所闻，亦恐听民间辗转出售，致为奸人所攘去，昨特令饬实业厅派员前往该县详查，筹拟保存办法云。”

       经过一番周折，金代石狮终于安全运抵河北博物院，此时博物院已由天津公园（今中山公园）迁入河北新车站（今铁路北站）东种植园大街十号（今中山北路之一侧）。从当年博物院留下的老照片上可以看出，这对石狮子就摆在博物院主楼门前，一旁还陈列有宋代石磨、石棺等大件古代石雕石刻。笔者藏有《河北博物院院刊》141期之全部，《院刊》第一期，即民国二十年九月二十五日发行的创刊号上，就刊有金代石狮的照片（其中一只），照片标示“金承安二年石狮，原大十分之一，本院陈列品，内丘县公署赠”等字样；并附《石狮说明》，其中特别提到“本院保存有二具，此其一也，趺之正面有题字及花纹，其他一具则无之”，对石狮的历史价值和艺术价值作了详尽说明和介绍，亦可见对这一文物的高度重视。

       狮子原产于非洲、南美和印度，汉武帝派张骞出使西域，“殊方异物，四面而至”，狮子也随之输入我国。东汉以来，由于佛教的广泛传播，狮子又被人们视作辟邪吉祥之瑞兽，成为我国石雕艺术的主要题材，在我国，凡宫殿、坛庙、园林、住宅的门前，大多雕对石狮以示庄重威严。由河北省内丘县征集来的这对金代石狮，确实非同一般。石狮昂首，前肢直伸，后腿盘曲作趺坐状，挺胸收腹，造型清秀，挺拔有力。其墩座题铭为：“内丘县古城村贾道者，运造石狮一对于本村普利院，助缘人共同获福，西立村王氏、孙刘信、刘大郎、王维那，古城村宋维那，邢台县潭村叶方、叶四郎、李通，南和县助缘人等，普利院僧惠鉴，上靳郎妙音寺上下法眷祖师一院。大金承安二年八月十五日，了毕记，潭村石匠张光造。”由此可知石狮的雕刻年代、地点和缘由。

       石狮子作为我国古代的石雕艺术作品，每个时代在其造型、雕凿上都有其不同的特征。石狮子在东汉、南北朝时多取立式行走状，雕工粗犷浑厚。唐代以后为蹲坐式。金代石狮造型清瘦。明清时代，石狮雕刻日趋厚重，其形态活泼多于凶猛，且时代越晚越使人感到臃肿疲沓、软弱无力。据我所知，天津还有几对古代石狮，如天津自来水公司门前有一对，解放军254医院有一对，据说还是水西庄的遗物，它们虽各有千秋，但从年代和雕工上看，金代石狮当首屈一指，独占鳌头。这对石狮乃是天津现存雕刻年代最早的石狮子，在全国也属罕见。相比较而言，恰如《河北博物院院刊》文中所称，这对石狮“不似近刻之臃肿无生气，雕凿益工，益形板滞”，“考其雕刻所以优美之点，盖在前后肢俱长，极为得势，且刻工初不精致，而全身筋内毕露，神采奕奕如生”。这正是这对金代石狮的高超绝妙之处。

       当年的博物院（天津博物馆的前身）与种植园（北宁公园的前身）相邻，后来博物院搬迁，金代石狮遗落在其旧地附近，被埋于地下。直到20世纪六七十年代，两只石狮相继被挖出，先是摆放在北宁公园的东门前，1990年园内建起了致远塔，它们被安置在塔前，作为园内最古老的文物供游人观赏。

                 浅谈明中后期的缠枝纹（转）

    博主按：现转一篇萱草园主人2005年第7期《艺术市场》上研究瓷器的文章，以备自己学习不时之需。

    提要：值得注意的是，由于仿者可以利用科学技法将仿品纹饰轮廓处理的与真器一般无二，因此纹饰断代只能达到初步断代结果，谈不上判别真赝。

    明朝永乐宣德年间，随着朱家王朝政权的稳固统一，统治者开始有余力大兴土木进行基础设施建设。在这百废待兴的时候，瓷器制品由于坚固耐用、干净漂亮、造价低廉且原料丰富等优点，被朝廷应用到各项事务中，例如日常饮食、皇室祭祀、贸易赏赐甚至赏玩等诸多方面。
    由于瓷器涉及的领域不断扩大，景德镇制瓷工艺也越来越受到皇室重视，御厂不断添加瓷窑数量和制瓷种类，给景德镇制瓷业带来许多积极因素。审美意识较强的统治者对瓷器制作要求苛刻，既推动了景德镇优质原材料的使用，也促进了制瓷技术的迅速提高。在制瓷者制作赏赉、贸易瓷时，为满足中西亚国家需求，大量制作仿伊斯兰金属器制品，较多使用阿拉伯纹饰；为满足西藏喇嘛需求时，又制作符合西藏地区生活习俗的佛教制品。外来文化的不断冲击也加强了景德镇与其它地域的文化交流。

    一：明初空白期——正统、景泰、天顺三朝

    明初正统、景泰、天顺三朝官窑资料极为罕见，人们至今对其制瓷情况依然模糊不清，这与其前（宣德）后（成化）朝制品丰富多彩形成鲜明对比。根据史料可知：“宣庙崩，太后（宣宗母张太后）即命将宫中一切玩好之物，不急之务悉皆罢去，革中官不差。”（明李贤《天顺日记》）由于正统帝年幼登基，难以涉及朝政杂务，可知该时期景德镇御厂制作的“玩好之物”不应太多，御厂所制瓷器主要应以日常用品为主。景泰时期，根据“景泰五年（1454）减饶州岁造瓷器三之一”（郭子章《豫章大事记》）中记载，可推测该时期制品数量也有节制，无法与宣成时期（注：指宣德、成化两朝，后同）相比。
    1988年11月，景德镇陶瓷考古研究所在珠山以西明御厂西墙外的东司岭发现三层瓷片堆积，最上为成化制品，最下为宣德制品，中间堆积了许多没有落款的御窑瓷片。在这些无落款制品中，青花双耳球花纹瓶（图1）是一种具有独特纹饰及造型的制品，暂时没有见到永宣朝的类似器物。其中主花纹——即四瓣转枝花，很可能是由宣德的类似八瓣花纹演变而来，瓶颈处的团花纹可在成化早期制品中见到相似的团花、团果纹。应该客观的说，这件器物不论是造型设计还是图案选择，都具备宣成两朝特点。
    根据堆积层的时间顺序，这批无款器为空白期制品并无多少争议，景德镇陶瓷研究所将之推断为正统期制品，由于出土资料缺乏有力的断代依据，笔者以为确凿制作时间还需考证。在这些具体时期暂且不明的制品中，莲托八宝纹（图2）也被作为主图案使用，该类制品绘画线条有些凌乱、缺乏工整。因该类器物为废弃制品，以现有出土资料暂时很难判断是否因其绘画质量原因被淘汰。
    根据该地层无款制品可以推断：除已知的这些御厂出土制品外，传世品中应该还存在一些该时期制品因人们对其  认识不清而被划分进无款永乐、宣德、成化器中。要想进一步了解这些三朝器物，除鉴定者不断加强对明初制品的认识外，更需要景德镇陶瓷考古工作者尽快找到该时期确凿的遗址资料。

图1：青花双耳球花纹瓶。该器物使用的转枝纹饰比较新颖。1988年11月出土于珠山西墙宣成过渡地层，暂定为正统制品。

图2：青花转制莲托八宝纹碗。1988年11月出土于珠山西墙宣成过渡地层，暂定为正统制品。图中鱼纹采用了罕见的单鱼纹。

    根据以上景德镇御厂出土资料，我们可以得知空白期制品存在不落本朝款的情况，在天顺官窑传世品中，一件转枝莲托八宝纹盖盒（图3）落“大明天顺年制”款，该器造型在成化时期经常可见，使用的缠枝莲托八宝纹与成化时期几乎一致，在不看落款的情况下，很容易与成化制品相混淆。

图3：天顺转枝莲托八宝纹盖盒。使用的缠枝莲托八宝纹与成化时期基本一致。

    （注1：空白期三朝本属于《浅谈明初缠枝纹》一文内容，因杂志篇幅移到此处，希望读者理解。）

    二：成化时期

    成化朝历经23年，制瓷业发展极为迅猛。单从纹饰看，成化早、中期阶段主要沿用传统图案，缠枝纹饰没有明显的发展变化；后期由于大量普及使用了“平等青”，改变了以往青花绘画风格，制作出许多脍炙人口的名瓷精品。此时期除使用原有传统缠枝纹外，还涌现出许多具有该朝时代特色的创新制品，给明朝中期的缠枝纹图案发展带来勃勃生机。

    1.沿用前朝传统纹饰的缠枝纹

    在明初制瓷基础上，成化朝模仿当时掐丝珐琅器的制作特点，创新制作了大量的青花五彩、青花斗彩瓷，将成化御厂制瓷业带入明朝彩瓷的制作顶峰。由于斗彩制品的纹饰大都源于掐丝珐琅、青花器，所以传统风格的缠枝纹在成化斗彩中的应用比较广泛（如图4、图5）。

图4：成化斗彩缠枝莲托八宝纹天字盖罐。成化后期制品。1987年珠山成化地层出土。

图5：成化斗彩缠枝莲纹天字盖罐（半成品）。成化后期制品。1987年珠山成化地层出土。

    2.具有典型成化特色的缠枝纹饰

    1）、成化前、中期的许多青花制品在发色上比较深沉，接近宣德风格，不似成化后期那样淡雅。成化后期的青花绘画主要采用先用细笔勾画轮廓，然后使用粗笔沾淡青料平涂，这种青花装饰手法有些像绘画中的白描后平涂上色的感觉（图6——图8）。

图6：成化青花缠枝花卉纹碗。成化后期制品。香港苏富比拍卖会拍品（1981-5-20）

图7：成化青花缠枝花卉纹碗。成化后期制品。香港苏富比拍卖会拍品（1980-5-20）

    2）、除以上简单的缠枝纹（图6、图7），成化时期还创新出一些更复杂化的缠枝纹饰——转枝竹叶灵芝纹（图8），很大程度学习了宣德时期的缠枝灵芝纹，设计者在缠枝蔓上再下功夫，添加竹纹，利用“祝寿”的谐音，将纹饰、寓意都进一步复杂化。

图8：成化窑青花竹芝三友盘。台北故宫藏品。成化后期制品，该器的缠枝纹属成化首创，具有成化时期典型色彩。

    3）、早在永宣时期，青花梵文纹饰就开始逐渐广泛应用，至成化时期，御厂制瓷者将其与缠枝纹成功结合在一起，构成了这种新颖别致、深受历代崇佛统治者喜爱的缠枝莲托梵文题材（图9）。

图9：成化青花斗彩梵文缠枝莲纹酒杯。成化后期制品。香港苏富比拍卖会拍品（1986-11-18）

图10：成化绿彩灵芝纹三足香炉。成化后期制品。1987年珠山成化地层出土。该缠枝纹饰吸取发展了宣德缠枝灵芝纹的纹饰特点。
    三：弘治时期

    弘治帝生性恭俭，体恤百姓疾苦，特别在御厂制瓷方面，并不像成化时期不惜工本民力、大量制作精美制品。因此，弘治一朝除日常使用器物沿用成化造型继续制作外，难见其赏玩器。
由于弘治官窑器不论是造型还是绘画图案都传承于成化时期，没有明确建立本朝的独特风格和创新造型，因此后世有“成弘不分”一说。在这种情况下，弘治时期的缠枝纹也显得比较单调、乏味，纹饰种类反而不如成化时期丰富（图11）。

图11：弘治黄地青花折枝花果纹盘。香港苏富比拍卖会拍品（1988-11-15）

    四：正德时期

    正德帝原本有心重振朝威，但后来因亲近小人、沉郁酒色，致使朝纲紊乱，几乎亡国。由于他重视生活享乐，御厂瓷制作也因此重新活跃发展。因此，从存世器物看，正德时期的制品比弘治时期多出许多，特别是在缠枝纹方面，正德时期除使用传统缠枝纹外（图12、图13），还制作了具有自己时代特征的缠枝纹饰（图14）。
    1.沿用前朝传统纹饰的缠枝纹

图12：正德青花缠枝莲纹渣斗。香港苏富比拍卖会拍品（1982-5-18）

    将缠枝莲与龙、凤纹搭配的图案在永乐时期就已经使用，宣德、成化时期屡见不鲜，弘治、正德时期的该类制品在绘画、青花发色上与成化基本相似，仅是正德时期的绘画在工整程度上不如成化严谨（图12、图13）。

图13：正德青花穿花龙纹渣斗。《中国历代陶瓷选集》鸿禧美术馆 P232。

    2.具有典型正德特色的缠枝纹饰

图14：正德青花斗彩转枝花纹三足盘。The Baur Collection。

    五：嘉靖以后的明后期缠枝纹发展

    嘉靖时期，由于宫廷制瓷数量不断增大，加之御厂管理松懈，官窑制品的质量明显不如弘治、正德时期。后来，御厂制瓷出现历史巨变，将烧造任务委派到制瓷水平较高的民窑中生产，形成“官搭民烧”一说。严格讲，“官搭民烧”所制的“官窑”仅是质量较高、通过政府审查合格的民窑制品而已，虽然当时官窑很大程度促进了民窑制瓷水平，但这些制品仍然无法与明初、中期的御厂制品相提并论。
    与以往官窑制品相比，“官搭民烧”制品涉及的绘画图案更接近民众、体现百姓生活。因此，该时期的缠枝纹饰不似过去御厂宫廷纹饰那样严谨呆板，而是逐渐向随意洒脱、自由奔放的民间写意方向发展了（图15——图18）。

图15：嘉靖娇黄绿彩灵芝碟。台北故宫藏品。该器的缠枝纹显得有些随意洒脱，没有以往御厂制品那样严谨。

图16：嘉靖青花缠枝花纹玉壶春瓶。上海博物馆藏品。

图17：万历青花番莲寿字碗。台北故宫藏品。该器的缠枝纹有些地方连接没有紧凑，绘画显得很随意。

图18：万历五彩仙人碗。台北故宫藏品。

    六：小结

    根据以上内容，在以缠枝纹饰为参照物进行断代时需要注意：

    1.根据创新缠枝纹饰鉴别

    缠枝纹饰大致可以分为传统缠枝纹与创新缠枝纹，具有一个时期创新意义的缠枝纹往往会成为该朝的典型纹饰，了解它们有助于断代识别。例如宣德的缠枝灵芝纹、缠枝莲托八宝纹，成化的缠枝莲托梵文、转枝竹叶灵芝纹，等等。值得注意的是，由于仿者可以利用科学技法将仿品纹饰轮廓处理的与真器一般无二，因此纹饰断代只能达到初步断代结果，谈不上判别真赝。

    2.缠枝纹的青料发色

    明朝御厂制品中，除单色釉、素三彩等少量制品外，青花、青花五彩、青花斗彩瓷等最为常见，由于使用钴料，可根据明初多用苏青、中期多用平等青、后期多用回青的时代特点来对缠枝纹饰进行断代。（参见图19、图20）

图19：成化斗彩转枝莲纹特写。可以观察釉内气泡比较均匀、致密。青花发色淡雅，所画莲纹先勾勒轮廓，然后平涂青料。

图20：天顺转枝莲托八宝纹盖盒（图3）的莲纹特写。可以观察釉内气泡以及青花沉浮发色，该时期钴料发色介于宣德、成化之间。

    3.缠枝纹的绘画的严谨程度

    不同时期，由于统治者的审美观及要求不同，绘画严谨程度也不尽相同。因此，即使绘画同一种缠枝纹，不同时期也会出现不同效果，以成化、弘治、正德三朝为例，虽然青花发色基本一致，但成化制品绘画最严谨、工整。

    由于瓷器鉴定涉及到太多方面，以上三点仅是笔者随意补充，除此之外，大家根据各自的擅长，例如胎土或各自时期出现的不同创新造型，等等，都可以做为时代特征来辅助断代。