上面是徐藏画卷的头尾折皱与辽代画卷的比对

下面是辽代罗汉雕版及版画借鉴思考

徐悲鸿纪念馆藏的《八十七神仙卷》，绢本素描，长292厘米X宽30厘米。

徐悲鸿坚信是唐代画圣吴道子作品。

张大千，谢稚柳认为是晚唐作品。

徐邦达，杨仁凯鉴定为宋代作品。

多年的观察和比对，特别是发现了辽代契丹文字题跋的相同神仙图。更加清晰地看清楚了:

徐悲鸿藏《八十七神仙卷》，

1，是辽代的作品。

2，是雕版拓印丝绢版画。

有关画卷的论述很多很多了。这里都不做引述和品论。

对此画卷，我在本人博客:”春水秋山居”中，2014年4月23日，有一篇文章《辽代契丹文题跋的《八十七神仙卷》赏析》，已经有了详细的考证，可以去查。

张大千，谢稚柳与徐悲鸿友善。已经发现徐悲鸿的吴道子说有疑，故否定了吴道子画，但仍定为唐，不过是晚唐，已经是五代初期了。可见友谊至深，用心良苦了。但，这等于变相地断定是北宋时期的了。

徐邦达，杨仁凯在建国后特别是摆在纪念馆以后，更方便观看揣摩，他们鉴定是宋代时期的佚名作品，应该是胸有成竹的。要注意一点，北宋和契丹辽国，是同时期的对峙王朝，是中国历史上第二个南北朝，文化交流融合时期。所以，我认为，徐邦达和杨仁凯二位的判断，时代是正确的。

这里，我要特别提一下，中国所有的《艺术史》，都没有提到徐悲鸿藏的《八十七神仙卷》，这不得不钦佩中国美术史学界的严肃严谨以及艺术史学者的深厚学养和卓越学识。估计这个决定也是不易呀。

学者的严谨避免了历史的尴尬。

四位大师在此画卷的创作时代上，有差异。但他们都忽略了一个根本问题:

徐悲鸿藏《八十七神仙卷》是雕版印制的作品，不是人工手绘画卷。准确地说，是辽代契丹国雕版拓印丝绢画。而且，是拓印过程中多处失误，可以说拓印版画次品废品。这也是画卷无题无印的原因。

契丹王朝崇佛也鼓励道教。《八十七神仙卷》就是辽代契丹王朝，用来宣扬道教，弘扬道法，教化臣民的。契丹人把佛道儒三教是与草原萨满教义融合了来信仰宣扬的。有点本土化了。

震惊吗？不必。

这是有事实证明。

1，画卷通篇无一字一印。不符合绘画习惯。因此，不是人工手绘的作品。

2，画卷的起手是半个人头。明显是拓印过程中，丝绢折皱造成。手工绘画不可能出现这种情况。

3，画卷的收尾的武士的右下部身子，如刀切一样的斜痕。可以明白是也是拓印时的丝绢折皱所致。哪个画家也不会画成这样的奇葩效果。

4，画卷通篇整齐一贯。从第一笔到最后一笔，线条粗细完全相同，没有笔锋痕迹，没有断续飞白。版画特征，一目了然。

5，画卷从头至尾，墨色一致。无浓淡起伏之绘画必须出现的笔触墨色差异。根本就是版画印刷，雕版拓印的效果。

6，画卷的相同内容和形式的契丹作品，已经发现有多幅和多卷，绢本纸本都有。而且都有契丹文字的长题和长跋。比对徐藏画卷，新发现的作品，画面完整无缺失漏印。起手是侍者完整形象，尾部的武士袍服完整飘逸。徐藏画卷的头和尾的折皱失误之处，怎么回事，就恍然大悟了。

学界往往拿徐悲鸿藏的《八十七神仙卷》与王己迁的《朝元仙杖图》比较。其实大可不必。王藏仙杖图是元明时期的道观壁画底稿蓝本。而徐藏神仙卷是辽代的作品。它们之间的差异是必然的。

一，王藏仙杖图是中原汉人的道教画本，自然传承隋唐以来的装束，衣服，头饰及环境，器物等等。以盛唐标准比照，是符合的汉人神佛传统认知的。

二，徐藏神仙图是辽代契丹化了的神仙菩萨的新形象。图中王母神女仙人的头饰发型有改变是正常的。我2014年1月31日的新浪博文:《辽代古籍插图中看契丹人的民族习俗及贵族生活》就以实例说到了。

三，徐藏神仙图由于是雕版，为了雕刻印版的简洁方便，一些器物和环境按契丹人的理解是自然的。

徐悲鸿藏《八十七神仙卷》，

是唐？后唐？宋？辽？

大家还可以考证，论争。

徐悲鸿藏《八十七神仙卷》，

是绘画？版画？雕版拓印？

大家也可以考证，鉴证。

无论如何，都要凭实物说话。

参考:新浪博客:

春水秋山居

1）2014.4.23.

《辽代契丹文题跋的《八十七神仙卷赏析》

2）2014.1.31.

《辽代古籍插图中看契丹人的民族习俗及贵族生活》

2020年3月15日。