逆反行为的美化与母亲群像的丑化

——评《我的青春谁做主》

    《我的青春谁做主》，剧名的设问句式显得有些曲折和狡黠，远不如剧情中的直白坦露——“我的青春由我做主”。这一主题不仅无数次直截了当地出现在剧中人物的台词中，而且均匀地表现在青楚、小样、霹雳三个主要人物的戏份中。与其姊妹剧《奋斗》表现年轻人之间的友情、爱情所不同，《青春》则更强调表达年轻人与父母两代人之间不同理念的冲突和抗争，试图在情感与理智、自由与约束、反抗与服从等人生命题中揭示两代人之间内在的矛盾。主题先行，作者又明显偏向在年轻人一边，从而使该剧成为一部不折不扣的“革命剧”：几个年轻人成为新观念的代言人，自由、主见、理想、勇气、自我等成为他们的行动标签，而父母（尤其是三个母亲）则成为守旧、顽固、自私、包办、强权的化身，还披着伪善的外衣，充当着阻挡正义前进的消极作用。这种鲜明的冲突与交锋造成了全剧主体情节的拉锯战，无论是青楚婚姻问题、青楚事业问题、小样事业问题、小样爱情问题、霹雳学业问题、霹雳家庭问题，都是在围绕着两代人观念冲突的你拉我锯中展开。其结果也必然以父母的失败妥协，子女的成功坚守告终。因此尽管全剧有三个主人公，分三条线索平行叙事，但从纵向来看，其逻辑都是一致的：女儿叛逆、母亲阻挠、女儿不从、母亲干涉、女儿遇挫、母女缓和、女儿成功。

    如果说以上的结论仅基于形式上的外在逻辑，那么将《青春》与《奋斗》相比，我们又可以看出其如出一辙的内在逻辑：首先，主人公在起始阶段必须做出一件“逆反行为”，这里的“逆反行为”是指明显违背社会心理或在社会存在争议的非常态行为。比如陆涛的“喜新厌旧”、杨晓芸的“闪婚”、青楚的“傍大款”、小样的“离家出走”、霹雳的“伪造学历”等。这样的“逆反行为”的作用在于在全剧的开端就抛出矛盾、扔出包袱，让人物迅速进入情节的漩涡中去。但缺点在于，“逆反行为”无不违反了社会心理认知，这就需要在接下来的情节中进行修饰和美化。因此在全剧的中间段落中，创作者一方面引导剧情人物一步步解决矛盾、化解问题，一方面采取不同手段为人物的“逆反行为”做出合理化的解释，以期求得观众的认同感与谅解。比如陆涛与夏琳的爱情虽然是以“喜新厌旧”的非常态开始的，但通过对两人爱情的动情阐述，之前陆涛对爱情的背叛也就随之被淡忘。又如小样的“离家出走”和霹雳的“伪造学历”都是“大不逆”的行为。但随着编剧将其原因逐渐归结于母亲的强权与淫威的逼迫，两人的逆反就不仅不会被诟病，反而披上了自由与正义的外衣。此外，为了平衡力量，编剧在这一过程中又为其所偏向的主人公们加入了一些挫折和磨难，但需要说明的是，这些挫折与磨难并不是为了否定他们的“逆反行为”，反而被定义为从逆反走向成熟所必须经历的“九九八十一难”。在这些问题被一一解决后，作者的情感天平仍然倾倒在年轻人的一边，而一开始信誓旦旦的人，无论过程如何，结尾都将完满。

    《青春》中的三个母亲角色是一组特别引人注意的人物群像。在以往任何电视剧作品中，几个相同身份的角色，必然在性格和作用上有迥异的反差。比如凡有兄弟，必然一智一愚、凡有姊妹，必然一柔一烈，凡此种种。但在《青春》中，杨怡、杨尔、杨杉三个做母亲的姊妹却有着严重的同一性：强势、自私、专横、干涉女儿的事业与爱情、将自己的意志强加给女儿、并与女儿存在严重的沟通障碍。这种同一化的设置不是偶然的，它集中体现了编剧对母权偏见性地排斥与不满，其结果是导致了剧中母亲形象的集体丑化。具体来看，编剧为了进一步诋毁三个母亲形象，针对各自情节为其增添了许多尴尬与反讽：大姐杨怡，与其女青楚的第一个争执就是“京沪之争”，杨怡赖死赖活地要求青楚放弃北京回上海工作，但没过几集，她却因劫匪事件而对上海的家产生恐惧，离沪去京比谁都积极，自己扇了自己的耳光。二姐杨尔，典型的女强人，为人强势，没有女人味，而剧情却安排她是一个成功的内衣商人，内衣的女性化和暧昧感对于她的男性倾向的刚性性格是一个刻意的讽刺。老三杨杉，在年轻时也有过叛逆而追求自己爱情的历史，但做母亲后却反过来制约女儿小样对爱情的追求，这也是编剧特意设置的自我嘲弄。可以看出，正是由于编剧骨子里对这样母亲形象的厌恶，才使得他违背编剧规律，将这样的负面形象塑造成一组群像而非一个个例。被丑化而崩塌的母亲形象折射出的是编剧偏狭而阴暗的创作心理。

    相比起其他平庸而俗套的人物角色，高齐这一角色颇为值得一提。这是一个对于爱情的付出与所得有着极端理性认识的年轻人。他对小样感情的那段“发乎情、止乎礼”的阐述让人看到儒家“直”与“礼”的伦理辨证在现代爱情观中新的诠释。只是通过编剧对高齐辅助角色的定位和对其结局的朦胧化处理，我们也看到编剧对“高齐式爱情”认同感上的模糊。

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