尹丽川诗歌点评

 

何小竹

 

引言：

    读诗是一件愉快的事情，几乎跟写诗一样的愉快。当然这得有个前提，诗要好。好的标准是什么？有人认为诗的好坏是见仁见智的，就像女人漂亮与否是青菜罗卜一样。但我不这样认为。我觉得诗好是可以说得出来的（就像很多美女都是公认的），是可以用一定的尺度去衡量的。我写诗多年，虽然自己知道什么是好诗，但把好诗的标准告诉别人的时候还很少，写成文章就更少。迄今为止，我只在九十年代中期给李亚伟和马松写过所谓的诗评，写得不好，好在看见的人也不多，就当是和亚伟、马松做了一次私下的交流。这次，我又要为尹丽川的诗写点什么，而且我知道，这次不一样，看见的人除了尹丽川本人，还会有超出私下范围的读者。尽管这样，我还是认为，这主要是我与尹丽川本人的一次纯诗人（也是纯私人）的一次交流。我用“点评”这一中国传统形式，就是刻意要表明一种态度，即我对那种像模象样的“诗歌批评”的不信任。

 

评论：

 

1、《为什么不再舒服一些》

 

哎 再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点

这不是做爱 这是钉钉子

噢 再快一点再慢一点再松一点再紧一点

这不是做爱 这是扫黄或系鞋带

喔 再深一点再浅一点再轻一点再重一点

这不是做爱 这是按摩、写诗、洗头或洗脚

 

为什么不再舒服一些呢 嗯 再舒服一些嘛

再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点再民间一点

 

为什么不再舒服一些

 

    首先，那种“意象诠释”的解读方法用在这首诗上显然不灵了，因为诗人反复说了“这不是”。舒服、松、紧、上、下、左、右、深、浅、轻、重等词后缀上“一点”，一般来说，已经被人们习惯性的看成是性行为过程中的一种言说。这些句子之所以有这样的指向，无疑是被逐步暗示和约定的结果。但现在，这些形容词（有时候也是动词和名词）在诗人的手上被“还原”了。也就是说，去除了约定在它们身上的那一层与性行为关联的暗示，回到了这些词最单纯的原地。我不是说，这首诗就已经是我推崇的那种让语言自然呈现的“废话”，因为它虽然除去了性的意味，但也生成出了新的意味，那就是：反讽。

 

2、《干爹》

 

小沈红旗阿斐和小尹

吃饭。小尹说明年她要生个孩子

红旗说那他当亲爹；红旗还说

那小沈当干爹。阿斐腼腆地笑了

正好像一个舅舅。小尹说

这样大伙儿就成了一家子

 

孩子他舅回了北理工

红旗推着自行车，小尹在一旁保持着距离

小沈帮小尹找车站，大步流星在前头

“在那儿吧？哦，不不不，等等，我去打探”

小沈迈开沉重的背影，干爹的慈祥

让我们热泪盈眶

 

干爹千叮万嘱，“好了，我走了，你们小心。”

“孩子他爹…”小尹对红旗一开口，忽然羞怯…

说来也怪。自从他们把我当成小尹

我就有了小尹的感觉。自从我们把小沈当作干爹

他就担起了干爹的责任。红旗像所有孩子他爹一样

沉默着。“孩子他娘…”刚牵起我的手…

“秋天到了么？”

“车来了…”

 

    小尹是去年（1999年）才开始写诗的，大概是这样。小尹一写诗就进入到一个高级的层面，这是天赋使然。就像沈从文，一动笔就成了，根本没有“文学青年”的阶段。后来有论者称这叫做“一次性解决”。我本人是“两次解决”的。第一次解决，我成了一个风格化的诗人，第二次解决，我抛弃了风格。而还有一些“诗人”，他们一直在“解决”中。比如，有人到了九十年代，才醒悟自己的语言材料全部来自翻译诗和别的翻译文本，是个问题；也是在所谓的九十年代，同是这一批在翻译诗滋养下写作的人，又像发现新大陆一样的，发现了诗歌的“叙事”。小尹一写诗就“叙事”了，而且，此“叙事”非“知识分子写作”者们的“叙事”。因为那一些发现“叙事”新大陆的人仍然是在追求着他们一以贯之的“深度”，他们的今天还是跟昨天一样的不明白，诗是什么。韩东说，“诗到语言为止”，他们觉得这是在开玩笑；杨黎说，“诗从语言开始”，他们仍然觉得这是在开玩笑。所以他们不把那些“叙说”引向一个与国际与知识接轨和接壤的家园，他们就觉得没有完成使命，对不起老师。而说小尹这一首诗（以及她别的一些诗）是在“叙事”，还有点迫不得已，也是为了方便言说。因为她这样的“写”，实质上就是在“写诗”。当叙事失去了叙事的功能和目的，成了一堆“废话”，我们说，这就是诗了。

 

3、《打包》

 

把小尹装起来

和桌上油腻的饭菜

一起打包。让她被秋风弄碎、

或憔悴；被冬天冻僵

让她在冰箱里思考

在下一个春季，精神失常

只要你们平安度过

一段日子。必须赶在

她解冻之前

摧残她和她腹中的孩子

 

    这首诗我反复读了很多遍，没读懂。问题出在哪里？徐敬亚在八十年代论述以北岛为代表的“朦胧诗”写作技巧的时候，提到了诗歌写作中的“空白地带”。什么是“空白地带”？就是“意象”与“意象”之间的断裂，语句与语句之间的不搭界，说白了，就是电影中的“蒙太奇”手法。以这种手法写出的东西，据说可以引起联想，造成“通感”，从而增大诗歌语言的张力和读者的想象空间。我不喜欢这种接近痴人说梦的东西。尹丽川照说是没有受过这类污染的诗人，但她也不自觉的（我相信是不自觉的）写了这么一首，问题出在哪里？我感到奇怪。好在，这样的东西在她那里并不多见。

 

4、《退休工人老张》

 

他睁开眼，天花板上

有颗钉子，他看了十分钟。

他一睁开眼，就看见天花板上，那颗钉子

有十多年了吧。

十多年前，那颗钉子，在天花板上

不在他眼里。

那时他一睁开眼，就去上班，不，先上厕所

 

现在他不上班，不着急去厕所，所以他醒了

就盯盯钉子。钉子掉下来，掉进了左眼

左眼坏了，看不见钉子。右眼没坏

也看不见钉子。因为天花板上，没有了钉子

 

天花板上，有一个洞，就像他的左眼

是一个洞。所以天花板上的洞

他是用右眼看见的。他要看上老半天

闹钟才会响，天刚蒙蒙亮了

 

    尹丽川创作的高峰期应该是在她“入伙”《下半身》之后，她遇见了一帮才华横溢、精力充沛的“江湖”诗人，她被打开了，甚至可以说是被点燃了。但我注意到，由于她与身俱来的“诗质”，使她避免了那种曾经让许多人被废掉的“群体的迷乱”。就是她那些以性为“题材”的诗，也让我看见了一个自觉的诗人对语言的把持和控制能力。她很清楚自己在写什么。也可以这样说，她写性，恰好也是因为“语言的相遇”。所以，她从不在非“相遇”的时候“命题”去写。正是这样，才有了如《退休工人老张》这样的诗产生。读这样的诗，我感觉到的是，它跟我自己写的诗一样的优秀。

 

结语：

 

    我之所以占用大篇幅完整的引出诗人的原诗，是因为我很早就反感那些将诗句割裂出来说事的所谓“诗评”。一首诗只有当它完整呈现的时候，才是那一首诗。我们的诗没有警句，我很羞愧在此说出这个常识。