Apr.3rd, 2000 
 第七讲 光学镜头

 一、标准镜头：
 指景物的距离感与人眼的正常感觉类似；120镜头— 75mm；135镜头— 48~55mm；135相机镜头是58mm；电影的标头是50mm；

 二、特殊镜头：
 广角— 40mm、35mm、28mm；长焦— 75mm、85mm、100mm、250mm、500mm、1000mm； 变焦距：35~135mm，28~80mm，70~210mm；（相机最多三倍）；电影主要是长焦，可达10倍； 
 定焦和变焦：定焦— 镜片少，光线损失少，光圈可设计很大，透视性强，透光率强高，清晰度高，色彩还原好； 变焦— 镜片组多，特性相反，在景别变化上可保持机位不动，比较方便，偷懒的方法；
 电视用变焦是因为清晰度、光感、质感真实还原上与胶片相差甚远； 电视的凸面问题：遮幅或稍加广角； 1、电视剧用变焦改变景别；2、对话段落机位不动；

 三、   关于特技：A. 演员：武打、舞蹈、动作的替身等；B. 美术：模型等，主要指背景、道具、物件；C. 摄影：光学特技，配光、合成银幕、升降格、叠、淡、划；

 四、   景深和焦距： 
 景深是指在摄影时物体在胶片上成像的清晰范围；确定景深的两种因素：焦距和光圈；1、焦距长，景深短；焦距短，景深长；2、光圈小，景深长；光圈大，景深小； 
 打光是为了获得更小的光孔和更大的景深； 大底片，小光孔— F16学派，为获得清晰的底片，以风景为主，技术主义； 大光孔会获得较小景深，把前后景虚化，剥离环境，避免环境对主体的干扰；
 l   视角是态度，焦距是心理距离； 焦点和焦距：焦点是画面中呈现的一点，焦平面→厚度即景深；焦距表现的是被摄物与视点之间的空间透视关系；
 l   广角会有较大的视角，长焦相反； 在获取一个相同的景别时，不同焦距涉及不同的空间内容，形成不同的空间关系；
 l   变焦距镜头：通过光学原理改变景别大小，空间透视关系不变，类似认得心理接近，主观性强；
 l   举例：典型的广角和长焦段落— 吕克·贝松《圣女贞德》，表现段落、叙事段落（主观性的叙事），广角；长焦人全（《Flash Dance》）《九周半》；

 五、   长度：1英尺=16格，1秒×1.5 
 1、   长镜头：A. 单一的视觉元素，时间经度长； B. 戏剧式长镜头：时空连续的两个动作，蒙太奇即被禁止；真实，较强的记实性，时空是完整的，视觉时间上的压力，思想走神，去想别的东西； 
 l   长镜头的局限：A. 拍摄难度大，节奏拖沓；B. 无视觉冲击力，不能加快动作节奏，叙事戏剧化冲突，抖包袱； C. 做作，设计痕迹严重； 运动、调度、灯光、起幅与落幅；
 2、   短镜头：组接一场戏，单个镜头无意义，以一个视觉主体为主，一组镜头的组接产生意义； A. 视觉主体要清晰； B. 动作性要强，节奏加快，真实性下降；
 l   常规电影特征：大量短镜头场面中必须要有1~2个以上的长镜头，以交代环境的真实； 镜头的长度：信息量被完全阅读所需时间，视觉经验、生活经验（中国人的电影，外国人难以理解）； 
 l   过长与过短：东方电影，时间上的夸张：①过长：《小城之春》对时间的认识— 侯孝贤；过长的镜头让观众体验所谓东方的意境；②过短的武打片：《少林寺》→《新龙门客栈》→《东邪西毒》 8格形成一种印象； 《好男好女》侯孝贤；吴宇森，升格、省略、重复；

 Apr.10th, 2000
 第八讲 分镜头

 l   拍摄脚本
 一、   剧本内容：
 A. 叙事为主或表现状态为主两种；a. 东方气质，意境； b. 《阳光灿烂的日子》时代性、生活状态；“情感的背离”的时代状态；《黑色通缉令》建立在叙事基础上的状态，不存在起承转合，后现代的状态； 风格的倾向性： 简约式：每个镜头不仅是叙事，还是呈现状态，如哲学状态； 繁复式：《喋血双雄》镜头目的为了烘托、渲染，叙事精彩； 
 B. 视点：人物视点：很少出现场和戏的平行；客观视点：大部分好莱坞电影、商业片叙事片中平行式加强节奏； 大到戏、场，如不是人亲临场是不能表现的；任何故事都是按时间顺序排列，关于人的故事，小到场、戏内根据人物的行为动作划分，在这种情况下分镜头要照顾到行动； 表情语言、视点、环境氛围；

 二、   重点的选择： 任何片子都是为某几场戏拍的或某几个镜头拍的，或某个机位、角度，所以重场戏非常重要，走过场； 先分重场戏，细致、考究；

 三、   时空的设定： 1、时间：重场戏占的比例越多，越好看；中景、中近景堆集、若干全景镜头、特写；占85%好看； 2、空间：空间与叙事有关；

 四、   对演员表演的设想：真实：非职业、状态。景别大的长镜头真实记录、机位角度设想正常； 叙事戏剧化：专业、叙事、镜头的分切造成戏剧感；广角、仰、俯机位；

 五、   对外部动作的设计： 每个镜头都应设计大量的外部镜头，没动作的人物镜头是不存在的，有意识设计对话；设计动作，把对白内在矛盾视觉化；

 l   分镜头的工作程序：
 一、   选景：根据选好的景分镜头，导摄录美制； 景物：光、声、制作图、加工、修改方案； 理论式分镜头：1、艺术；2、操作；

 二、   方式：导演分10~15天，集中精力分；集体分：导演、提交一个草案、大家讨论；个性不强，能经济些，考虑到拍摄条件；

 三、   导演台本： 一种介于文学剧和分镜头之间的，拍长篇意义上完成了分镜头； 使用规律：1、导演需熟练了解电影的操作规律；2、有足够的胶片； 常用于长篇电视剧（室内剧），纯歌舞片、武打片、动作片不用分镜头； 运于工业化的程序操作，艺术；

 四、   具体要求：
 1、一部好片子，标长2700m、3000m，一本10分钟共9本；电视剧一集47分钟=半个电影； 
 2、电影的文学剧本4万字（作家），职业电影编剧3万字；电视剧1万5千字； 
 3、电影标准镜头数过去500~600个，现在800左右；武打片、动作片1000~2000，3000；电视剧一集300个左右；银幕越大，剪辑次数越少，次数多，会有晕旋感；宽银幕电影，普通、遮幅；（总号、镜号、场号、景别、摄法、内容、音乐、音响、长度） 
 4、平面草图：A.安排节约时间，同方向、同机位镜头一次性拍完；B.表现更细腻、细致；C.防止、疏漏和错误；D.减轻导演的叙事压力； 《上海故事》叙事— 情感、金钱；《远离海岸》状态、围城；
 l   商业片的基本特征：欲望与规则的冲突；商业片的属性：感性。
 l   艺术片的基本特征：人、人性的终极价值；艺术片的属性：理性。

 

Apr.17th, 2000
 第九讲 轴线
 重要也不重要； 需要明确反映人物关系和环境关系以及人物和环境的关系时，重要；表现人物内心、状态化时，不重要。

 一、   景和总的角度：看景后，才有轴线问题。为了保持空间完整所规定的全景拍摄角度——总角度（大致的拍摄方向）； 演员的调度问题；

 二、   轴线的基本定义：是镜头转换中制约摄影机视角变换范围的界限； 1、运动轴线：由被摄物的运动方向所形成的轴线，有时视线也能形成方向轴线； 2、关系轴线：由被摄对象的关系和视线所形成的轴线；关系→是矛盾→在电影中是戏剧化冲突； 单个演员与他所观察事物之间也能形成关系轴线；

 三、   关系轴线的三角原理：
 1、（总机位）2、3、4、5、6、7、8、9号机位；见图（1）
       

 四、   多人场面的轴线关系：1、把多个人看成两个人，找到矛盾的双方；2、找出主要人物确定轴线，拉成一条看；主要人物不是在最左就是在最右；法庭戏； 3、两条轴线的混交时关键要找到公共轴线；公共轴线— 一个机位在两个轴线上都有意义；见图（2） 从B与C关系到A与B关系时，通过一个视线过渡；机位由②→③，才过渡自然，其中演员头部方向非常重要；②号机位即特殊机位；

 五、   运动场面的轴线的运动方向：
 运动轴线有演员的运动方向而决定；1、摄影机应保持在运动方向的一侧；2、追赶和相聚要保持画面方向的一致；3、出入画；4、正方向和反方向；左→右— 正运动；右→左— 反运动； 画面的偏左效应；5、方向轴线和关系轴线的关系：一般情况下，方向轴线重于关系轴线，在于两者谁更重要。见图（3） 表现越轴时，原视点在超越过程中，会造成画面相反；方向相反，因此必须越轴；

 l   片例赏析：
 《FARGO》分赃段落；带门的镜头，带跳轴，暗示关系；失控的主题，非传统意义上的警匪片；绑架段落，开始正面正反打，纵深跑、不太强调运动、画面稳定、电话加强紧张气氛；见图（4） 两次处理不同；前者是为强调其戏剧性，在叙事；后者是状态式的；前者有危机感，后者无，主体有一定延伸距离；
 《紫色》1、内心冲突视觉化，视觉化过程以戏剧性为基础；2、剃须段落：开头的装饰感，两极镜头段落— 预兆。 4个状态性镜头、渲染；马车到了的概念— 2个镜头，戏剧性揭示；连续剪辑固定镜头重复— 凝固； 特殊效果；首尾相接的结束镜头＋状态性镜头— 摇（2个）3、拿衣服段落：3次重复，两者关系、熟识；风格情趣由笑到失落；女方主动性愈加强烈； 第二次重心已偏移，第三次完全无时间； 
 《远离海岸》93级毕业作品 <Far Off Shore>放花，生活状态的延续，比花败落还要悲观；纵深的缺陷，特写过长；从光影侧面体现，状态要形成节奏、精练、影调、不和谐；生活情趣，个性表露；主观：剧中人→视点相互转换；同机位跳切、画面单纯、简单；生活状态营造— 摇、跑步，地方状态体现；理性的音乐、片头故事性降低，状态感加强；

 Apr.24th, 2000
 第十讲 轴线二

 一、   轴线的超越：环境的舞台化倾向，战线完整的空间；
 l   方法：
 1、通过演员的调度；2、演员过画面的中心线；3、摄影机移动过轴；4、利用两个轴线自然过轴；
 5、利用中性镜头过轴— 镜头不具方向感；A.空镜头，多用于对话场面；B.直拍、骑轴、骑在轴线上过轴；
 6、反打— 方向感非常淡漠；要求机位近乎正、正侧、视线角度淡漠。见图（5） A跳到C是假反打，D和E的跳跃是真反打； 特点：①D、E跳跃一定是双人镜头，否则不成立；A、C跳跃一定不是双人镜头；②说话者永远在画面的一边，跳轴时谁说话给谁镜头时；
 7、无轴处理；很少带环境，人物的位置关系很模糊。

 二、   关于轴线的几个问题：
 1、轴线和人物的关系：A.只有关系才能产生轴线，人与被观察事物间也能产生轴线；B.因为轴线是关系产生的，所以轴线的出现也能暗示人物关系。
 l   《喋血双雄》段落、搜索— 叙事性概念；但本段非叙事，而是吴宇森段落，西方是连续动作；所以本段落是状态，动作未发展，被打断。人物在状态中，所以用跳切、跳轴，强烈技巧手段，形成状态感。西方— 虚，东方— 实； 
 2、关系轴线是一次性的两个人的越轴、不全造成方向上的混乱。三个以上的多次的越轴才会造成关系的混乱。 
 3、关系轴线与方向轴线的转变；关系→方向，小范围→更大的范围；镜头矛盾解决； 
 4、东方电影视听语言对轴线的破坏（真正东方电影是不具轴线这个概念的）；
 A.人物关系置于一个全景之中，镜头组接关系上不去表现人物关系，表现的是完整的时间流程。《悲情城市》结婚段落，也是一个把叙事变成状态的段落。
 B.日本电影中人物坐法不构成镜头关系。《东京物语》人物视线交流形成关系，所以《东京物语》不具轴线关系。与东方无人权有关系，有主次，无人权，人与人不沟通。
 l   《会见乔·布莱克》段落，分手的变化。多一种视点，形成一种紧迫感，变焦的运用。
 l   《喋血双雄》的段落，连续对峙；段落二，同机位顺跳，运动的连续性，一气呵成。表现段落，单一手法的绝对使用，人权对打；
 l   《唐伯虎点秋香》对打段落，两个动作可以看清，状态与叙事镜头各占比例。

 May.15th, 2000
 第十一讲 常规叙事性剪辑

 一、   剪辑工作的实质：
 导演视听构思的最后完成。剪辑是一种再创作。剪辑的基本→编剧→拍摄；感受：最初想象的东西的理性分析→由经验而来，最重要的是什么？（理性分析）场地、光线、表演；实际上也就是一个从感性到理性的过程。
 操作的舍取上，遵从最早的理性分析（只抓最重要的部分）；理性分析的结果是支撑影片最终效果的决定因素；剪辑过程：是一个几乎完全从新创作的过程。
 l   最好的剪辑状态：在素材成熟在胸的基础上，基本不再去看剧本和预先设计。
 l   最好的剪辑手法往往来源与编剧的时候——某一两个点，在此一两个点上，不能过多寄希望与剪接；

 二、   剪辑工作的内容：
 1、镜头的连接：把大多数能用的素材保留，供导演选择，只要能完成剧本就可以——粗剪（10~11本）；
 A.一般该工作由剪辑和场记完成；
 B.一般该工作只适用剧本中的逻辑叙事段落；线性：必须一步到位。好片子是修、是改出的，而不是剪接出来的，也不是剪辑出来的。 
 2、结构的安排和长度的调整；压缩长度，修改的必要；原则：
 A.拍得好的镜头保留，不好的一刀剪掉，甚至可不顾及叙事的完整。好的标准：具体的影像、表演等局部故事不清楚可原谅，不能原谅的是没有一个美丽的画面。 
 B.必须要下狠心，剪掉不好的镜头和场景。三种：①很费劲拍出来的镜头；②出彩、但与整个影片风格有悖；③外来压迫。 
 C.如果粗剪的骗子超长的部分低于原剧本规定10%，则只需要进行每个镜头和局部段落的修改；如果相反，则必须删戏；
 D.拿镜头中间的长度； 
 3、声音关系的处理：多考虑；方法：在粗剪后，从声音方面想象一下影片，看是否有什么画面可用声音代替，分析属于叙事，还是状态；叙事——声音代替，状态不要；

 三、   剪辑工作的基本要求：1、逻辑性（内在的）清晰，剧本提供；“因为、虽然、但是、不过、而是”会讲故事、讲得清楚；； 2、运动性的流畅，让剪接点消失；精确的设计、镜头的感觉，多拍；

 四、   剪辑的基本方法：连续与平行；连续：一个视觉主体的多个镜头，连续构成；寻找、发现…镜头的连续、段落的连续； 现代电影的特征：①大部分连续镜头、剪辑段落→调度复杂的长镜头；②大部分的连续剪辑镜头→平行；平行：更换视觉主体的两个或两个以上； 规律：①找到两个视觉主体，段落分为两个方面，两个线索、叙事式的；②叙述是在两个动作交替中完成，两者之间要有一定的平和；③平行段落一定要变化；④交叉剪辑平行的发展，戏剧性强；

 片例：《沉默的羔羊》经典平行剪辑、连续段落；景别手法与主观镜头；

 May.22th, 2000
 第十二讲 常规表现性剪辑
 表现心理、渲染情绪、叙事作为前提

 一、   心理式剪辑：
 1、主观镜头：不是为组接叙事，而是为还原人心理感觉，剧中人，视点主观。
 l   限制：
 A.主观镜头前后有交代镜头，必须是中景以上、近特，还要有一个前推的运动。
 B.拍摄角度按人物视轴、视线直拍，不能带观察者身体任何一部分； 
 l   局限性；
 A.一个段落中，主观镜头只有一个，中间不能跳切，视觉形象比较贫乏；
 B.模仿人物的视线有晕眩感； 模式前有一个交代镜头→主观→交代（或省略一个交代） 
 片例：视点主观镜头《巴顿·芬克》；剧中、主观视点《FARGO》 
 2、闪回：表现人物心理，在时态上可以是过去，也可以是未来，也可以是超现实的。 
 l   与倒叙的区别：把过去的事情讲出来，是一个段落；闪回是人的心理依据、片段、无逻辑的、闪电的节奏，用闪回代替倒叙。《第六感》过去式的闪回；《劳拉快跑》未来式的闪回、模式化故事；

 二、   情绪式的剪辑：不以叙事为依据，以剧中人物、导演或观众为依据进行的剪辑；故事讲清楚，情绪化的东西提出来渲染；大量情绪式剪辑，需创造一定的节奏和速度； 
 1、空镜头的使用，《Lola Run Lola》； 
 2、省略和重复，《三步杀人曲》省略；
 3、情绪的动作，分切长镜头、情绪色彩、外化——人物动作、镜头动作，《死去的母亲》《FARGO》 
 4、色块：冰、雪、冷；

 三、   视听冲击：
 杂耍蒙太奇：意义上无关，有冲击力的画面，结合在一起，不断有新的信息出现；两极镜头：景别差异相当大的镜头，大特写加大远景；
 《死去的母亲》的开场；固定镜头：几个构成简单，纯粹化的镜头组合
 《远离海岸》；特技“现代多种科技手段，抽桢、升格、降格等，
 《劳拉快跑》片头；表现性剪辑的基本特征：不流畅、但不能跳跃，顺畅针对与逻辑叙事，戏剧上还有视觉意义→创作；形式与内容： 叙事与状态相分离；
 l   方刚亮剪辑作业：《艳阳天》重点是重复和省略；5个跳切、特长镜、同机位跳切；舒服、声音的把握。

 June.5th, 2000 
 第十三讲 跳切

 一、   概念：无逻辑连续切换；
 1、   连续动作；2、有情绪逻辑；A. 转场手段，平淡的切入；B. 时间连续段落里缺少一段；C.夸张剪辑点；

 二、   特吕弗：记实性、拖沓剪掉中间过渡，剪辑点

 三、   安东尼奥尼：心理式运动，不含太多省略时空意义，纯粹心理，把“推”变成“切”

 四、   戈达尔：在叙事段落跳切，“破坏美学”夸张跳切；叙事的跳切— 破坏叙事中的连续性和完整性；表现手段；
 l   跳切的种类：
 1、   同机位跳切：（同景别、不同景别）A. 画面要简单，单纯；画面内动作足够大，省略时间；B. 焦距的问题。
 2、   不同机位的跳切：比较少见。
 3、   动作跳切，相同相似的动作才能跳切；A. 动作是摄影机；《疾走罗拉》；B. 动作是人物；
 l   跳切的实质：省略时空，省略时间——常规，时间——同机位顺跳；跳切是一种诗化手段，电影视听手段诗化的方法。

 五、颠倒切：《巫山云雨》；Madonna的MTV；
 l   剪辑点：以画格计算的
 1、   连续的动作剪辑点：动中剪辑；（三分之一后剪）动后剪辑；（动作后三格剪）
 2、   关于平行动作的剪辑：A. 只把高峰值留在画面内；或不要高峰值，一个镜头内部统一；B. 被摄物、摄影机，方向有的可说，不是相同就是相反；
 l   长度概念：
 1、   后留三格，动作才能停下来；2、一尺16格（35mm）是一个停顿；3、三尺在Video上是一个长停顿；4、一至二格有短暂、延续的作用；

 必要的补充： 
 1、之所以原创，是因为每个人笔记不同，我是根据自己的理解记得笔记，不代表全部课堂内容； 
 2、内容都是为02年考研所准备，有一定时间观念，希望如果大家在今后的讨论中，对笔记中老师的个别观点能用辨证、历史发展的态度对待； 
 3、所有转载，希望著名fours616原创及转载（贴）出处，以示对作者、老师本人的尊重，并避免陷入不必要的争论。 
 4、本贴内容希望仅用于非商业的学习参考，必要其他用途时，希望能告知作者本人。 

 fours616 
 03/06/26