西洋风景画

张远山

欧洲人对自然山川之美的感悟力，比中国人要晚许多年才得以萌发，因为他们的神话得到了充分的发育，一切自然物象都被变成了人格化的自然神，因此大海是波塞冬、太阳是阿波罗等等。而中国人的宗教和神话思维由于被过于早熟的儒家思想加以历史化，在尚未充分发育时就无疾而终，因而中国画的主要对象就是真实的自然山川。直到近代，欧洲人还是不太理解中国人对自然的一往情深和对山石草木的审美意趣：一块皱巴巴的怪石，一棵病歪歪的古树，有什么美呢？

中国文化习惯于将人加以自然化，而欧洲文化倾向于将自然加以人化。因此中国的山水画中，人是风景的点缀；而欧洲油画中的风景，最初是作为人物画的背景而出现的。美术史家的基本共识，认为这一传统发轫于文艺复兴时期的乔托。波提切利《维纳斯的诞生》背景中的大海，达·芬奇《蒙娜丽莎》背景中的山川，以及乔尔乔内《沉睡的维纳斯》背景中的树林（为提香所补）等等，都是人物画中最早最著名的风景范例。但在波提切利的《春》和提香的《弗罗拉》（一译《花神》）中，美丽的大自然已经以披叶缀花的人格化形象独立出现了──这可以看做是欧洲风景画出现的先兆。

此后，第一个杰出的尼德兰画家彼得·勃吕盖尔，用他一生的大部分时间致力于描绘阿尔卑斯山等欧洲名胜的美丽风光，成为欧洲风景画真正的开山祖师。继勃吕盖尔之后，第一个杰出的法兰西画家尼古拉·普桑，则在自己的晚年，留下了一些风景画史上的早期杰作。与普桑同时的另一个杰出的法国画家克洛德·洛兰，也热情描绘了法国南部普罗旺斯等地的秀丽景色。但在有史以来最伟大的风景画家、英国的约翰·康斯太勃出现之前，风景画是不能与其他传统样式分庭抗礼的。因此，风景画作为一个独立样式的登场，是相当晚近的事。毫无疑问，让·雅克·卢梭关于“回到自然”的召唤，则是推动风景画附庸蔚为大国的重要动因。

但是，正如恺撒所说：“我来了，我见了，我胜了。”千呼万唤始出来的风景画，一旦登上欧洲美术史的舞台，就再也没有什么力量能够真正与之抗衡了──风景画征服了所有的眼睛。此后，几乎每一个重要的欧洲画家，都会或多或少留下一些风景画杰作。而当画家们走出画室，直接在外光条件下面对大自然而挥笔时，风景画全盛时代的到来，就成了不可阻挡的历史必然。因此，列举印象派以后的众多杰出风景画家的名字，就显得没有多少意义了：莫奈、柯罗、毕沙罗、西涅克、梵高……到了这时，即便风景中依然有人物，也往往只是风景的陪衬。

现代读者在阅读诸如雨果、屠格涅夫等欧洲作家笔下那些冗长、啰嗦甚至词不达意的风景描写时，常会感到厌烦，因为画家用画笔来描绘大自然，显然比作家用文字来描述大自然更得心应手。

实际上，伟大的风景画家让我们足不出户就饱览了世界各地的美丽风光。以我本人而言，我虽然没有在欧洲旅行的经验，但由于熟读这些风景画，欧美诸国各具特色的自然山川，对我来说几乎历历在目──即便这是一种错觉，我也愿意相信这种美妙无比的错觉。画家的笔不仅“模仿”了自然，而且提升了自然──正是在这一点上，艺术帮助人类超越了现实的缺憾和人生的平庸。

几乎没有例外，所有杰出的风景画家，都是色彩大师。波提切利无疑是欧洲绘画史上第一个色彩大师，“提香的金色”更是遐迩闻名；普桑、洛兰的色彩，也至今熠熠生辉。至于此后的印象派大师莫奈等人在色彩学上前无古人的突破性成就，更为他们在风景画领域各擅胜场的大放异彩，提供了最直接最有力的支持。

当康斯太勃送展一八二四年巴黎国家沙龙的第一幅风景画杰作《穿过浅滩的拉干草的大车》出现在德拉克洛瓦眼前时，德拉克洛瓦大受震动，立刻重画了他的参展作品《希奥岛的屠杀》──这是尽人皆知的色彩上的杰作和浪漫派的开山之作。而德拉克洛瓦无疑也是一个杰出的色彩大师，他曾经说过：“一幅艺术杰作，就是眼睛的一个节日。”因此，当你打开这本画册时，眼睛的狂欢节就开始了。

（本文为上海美术出版社1996年《世界美术画丛·风景卷》序）