诸如像电影能在诗性表达中，比较有特点的是贾樟柯喜欢拍日常的奇迹，比如三峡好人中的走钢丝，发射纪念塔，比如天注定里的满满的一车西红柿翻倒在地，王宝强在过年的礼花声对天放枪，算是给儿子放个炮听听。还有《山河故人》里的冰河烟花、扛刀少年等等。这些场景，本身就很完整，不放在电影里，拍成照片或者录像，或者直接写成诗，都一样牛逼。这些场景的诗意并不影响拍电影，关键的问题在于，贾樟柯对于日常生活有了疏离，对于人的理解竟然比以前弱了，在讲故事方面出现了问题。而贾导对当下大众文化把握已经没有了过去的那种准确，也许跟年龄有关吧。侯孝贤其实也一样，现代戏完全拍的不对。关注时代，我觉得贾樟柯可以向刘小东学习学习，他的画也涉及很多时代议题，但你看的时候，首先还是被那种日常的人的状态所感动——无论在什么样的环境中，人本身的那种美和真实，都是最打动观者的。

    需要注意的问题在于贾樟柯的退步，在《山河故人》里表现的非常明显，电影中呈现出的人物涛傻乎乎地跑去给梁子送请柬，俩人诀别还流了几滴眼泪。这样简单的处理，对于贾樟柯来说还是太随意了。不像是在电影《站台》里的感情复杂而又含蓄，而《山河故人》的拍法也就是微电影或栏目剧的水准吧。我们不能妄加猜测科长功力的衰退是名利加身的后果。但事实是，他确实不那么懂人了，每个人的性格不再那么鲜明可爱。再也没有一种看了之后让你感到他的电影与你有关，说出了你憋在心里的什么东西，让你感动或叹气：原来真的有人能用这么简单的方式，表达出这么复杂而准确的感情。

    或者说，现在他懂为了比身高直接走上二楼的小武吗？他还懂在黄河边一剪刀剪掉长发的张军吗？贾樟柯何时变得在剧本里会套用绝症、自杀这种俗套桥段，连三角恋都拍得这么没有意外——任何三流导演都会选择的拍法，穷小子、土豪再加一个女人，已经没啥悬念了。差不多的人物关系，《天注定》里姜武去初恋情人家的那段还不错，面对着已经有家有儿的她，必定得不到想要的慰藉。而涛送给梁子的礼物，除了一封请柬，还有一叠钱。其实《山河故人》以及贾樟柯的前几部电影，都是局部牛逼而整体不太行的作品，把那些局部单独拎出来，换种形式，可以做的更有意思。或者也可以写点诗，写点散文，搞搞当代艺术，这些都是贾樟柯能力之内而且能做的很好的事情。没必要死磕电影。

    像贾樟柯愈来愈迷恋于使用一些当代艺术范畴中的观念，去包装或者装置种种有关当下中国、历史中国的热门时新素材，这种处理方式既为西方知识分子提供了感触中国最便捷的渠道，也为理论家们提供了巨大的阐释空间，然而至少于我而言，他作品本身却愈来愈失去直观能动的质感。从创作手法来看，相对之前的作品《山河故人》有了比较大的调整，狂轰滥炸式的符号帝国美学消隐了不少，但影片中依旧存在一些“把戏”。影片是三段式的故事，1999年涛儿的青春三角恋，2014年的离异与失父，2025年爱子在异国的不伦情事。除了画幅外，贾樟柯这次还在画面介质上做了一些文章，在不少场景中他突然插入了类似录像带介质的画面。1999年舞厅跳迪斯科的那场戏，即以录像带介质拍摄，画面有很强的当下纪实感。这场跳舞戏的有些画面还故意被变形幻化处理。​

    而因此也就有评论者认为，这片名的出现时机也怪异，既不是开场也不是结尾，而是开演47分钟第一段故事结束过后。之所以说这些是把戏，是因为于影片整体空洞无味的效果而言，这些技巧只是在补拙。可以想见贾樟柯尽量地想把这通俗的情感剧故事在形式层面抽离出来，但最终的效果即是这些于事无补的把戏。在《山河故人》的叙事流程其实与当下中国八点档的道德情感剧没有任何区别，很多场表现重头情感的戏份，让人觉得简直就是电视剧水准。像涛儿的父亲自然死亡后举办葬礼的那场戏，演员在此情境中毫无节制地哭了又哭，又辅之大特写、长镜头表现此毫无节制的哀号，这样的调度水准相比贾樟柯之前的电影实在下降太多。这其实暴露了贾樟柯最根本的弱点，当没有把戏可玩，去拍摄一场“正常”的情感戏的时候，他是没有方法可言，进退失据的。​

    当然，不妨从观影效果而言，最不可忍的肯定是那两首几乎被放到烂的流行歌《珍重》与《go west》。影片所要戮力表现的横跨四分之一世纪的情感，始终在靠这两首歌硬挺，当下有句很流行的评价中国电影的话，“戏不够歌来补”，没想到也可以用在“贾科长”身上。也许对即将进入主流商业大片创作的贾樟柯而言，这部《山河故人》是对过往个人创作生涯的一次美好的带有回顾缅怀意味的历史性告别，这种告别的姿态中也已然囊括了一些创作手法的转变。讽刺的是，这一切只不过更集中暴露了他创作方法的弱点。当没有观念、符号介入之时，贾樟柯太缺乏一种源自本能直觉的用影像捕捉、创造、结构化日常生活流变的能力，哪怕这种日常是他赖以成名、最熟悉的山西小镇生活。​

    换句话说，在《山河故人》中是贾樟柯在经历过《天注定》后的一次绵长喘息。在我看来，愤怒的《天注定》更多是对当下中国的关照，就像一股没有意外的暴力激流；而《山河故人》所探触的却是我们整代人的未来。即便影片中只呈现了近未来的2025年，但时间的足迹已然不动声色地走向了更远的远方；正如那奔流过汾阳小城的黄河冰凘，冬封春融，周而复始。倘若说《天注定》是一次本能的“闪电般的灵感”，那么《山河故人》就是一场深思熟虑后的“慢车之旅”。在影片2014年的尾声，涛为了多陪儿子走一段路，决意选择了最慢的绿皮火车；而母子俩一人一枚耳塞听叶倩文《珍重》的秘密时刻，也终将成为命运洪流中彼此羁绊的时光脐带。往后的岁月，唯有母亲赠送的钥匙贴身陪伴。等等等等。​

    有争议性的话题在于西方观众和国人对待他影片的出发点本来就不一样，很多人觉得他日复一日做中国负能量简报、谄媚西方观众，这些话似乎也没错。但是在西方人看来，这都很正常，甚至在中国海外移民看来都很正常，贾樟柯的电影本质上需要一种间离感，需要跳出日常所居的环境再去看待它，这些电影拍来拍去都是拍给外国人和海外侨胞看的，这一点我完全同意。很多人觉得贾樟柯风格像侯孝贤，但是他其实更像杨德昌，那种乡土化的气质只是表象，贾樟柯实际上是一个结构主义者，他依靠极强的控制力，将无数的符号装配到一起，他的电影存在一种精心设计出来的无序感，习惯用各种人工操控来模拟自然状态，他的选题、他的视角、他的符号选取本身就带着强烈的倾向性，所以贾樟柯本来就不是一个现实主义的导演。他甚至是“反现实主义作者”，并且带一点杂耍和科幻气质，他的作品，都是一种“模拟和重构”，从来不是现实本身。

    即便贾樟柯反对零度剪辑和零度表演，他电影的旨要就是通过精心设计的无序达到有序，用各种嘈杂的声响模拟自然，这种结构性的思路，能让庸俗绽放美感、让垃圾成为艺术，从电影语言的使用来看，这种高度的控制力确实是贾樟柯的长处，但这种结构主义同时也是他的限制。毕竟，他的思维不够天马行空，他的直觉也不是足够出色。对贾樟柯来说，他总是结构先行，于是他的影片中的时空就相当重要，大了或者小了，都不好。好在《山河故人》于比例上算是合适的，于是那些岁月相隔、故土遥望的时空中，萦绕着“大江流日夜，客心悲未央”的绵绵惆怅，还是颇能打动观众的。

    于2015年11月5日记

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