在构思现代舞的灯光设计时候，除了注意灯光的技术层面之外，还有另一个更重要的层面，便是概念层面了。

    技术层面是关于怎样利用灯光来强化舞蹈效果，让舞蹈和舞者在舞台上看起来更好看；而概念层面则是关注舞蹈中运用灯光的目的，并厘清灯光和舞蹈作品之间的关系。对灯光运用有了清晰的观点之后，我们在设计灯光的时候，才会有逻辑性的合理要求。

    许多舞蹈编导不注意灯光设计的概念，只是在舞台上大玩灯光技术，尤其是如今的电脑灯效果，花样百出，很容易让现代舞的演出变成了一个灯光秀，一会红，一会绿，各式各样的定点造型灯变来变去，霸占着整个舞台的视觉效果，让观众看的眼花缭乱之余，对舞蹈的印象反而荡然无存。这是因为舞蹈编导完全没有灯光设计概念，只是怎样好看怎样来，如果是个歌星演唱会，只以娱乐观众为目的，可以接受这样的灯光设计；但在现代舞演出里，每个作品有自己的内容含义的话，灯光设计便需要有一个配合的整体概念，绝对不能‘乱来’了。

    自有舞台演出以来，对灯光设计的概念有好几次变化，到目前为止，可以分成五个不同的概念设计方向：照明、戏剧性、象征意义、解构元素、疏离效果。

    最早期的灯光设计，因为受到灯光技术的局限，只能以照明为目的，就是把舞台照亮，让观众能巨细无遗地观看舞台每一个角落。如果主角出场，希望观众特别注意主角的位置，可以加上一个人手控制的追光，通过光线的强弱对比，清楚地告诉观众，舞蹈的重头戏在那里发生。这我称之为舞蹈的基本「照明」概念，今天许多传统舞剧，包括芭蕾和民族民间舞蹈的大型制作，还是以这种概念来进行灯光设计。

    随着灯光器材的进步，舞台上可以利用灯光营造出各种特殊效果，在上世纪的五十年代开始，现代舞的创作便开始利用灯光追求舞蹈中的戏剧性，也就是我在上文提到的各种灯光技术元素，如强弱对比、颜色、光源等，营造不同的舞台氛围。这种「戏剧性」的灯光设计利用灯光来强化舞蹈的戏剧效果，也通过灯光来改变舞台的空间感，甚至成为舞台的重要视觉元素，是今天大部分现代舞的主流灯光设计概念。

    上世纪七十年代开始，舞台的灯光师们开展了一次「二度创作运动」，以前舞台上的灯光只是演出的工具，是为呈现编导的意图而设计，如果编导要求演员在舞台左前方出现，那灯光便集中在左前方；如果演员离开舞台，灯光便灭掉；如果要展现夕阳的情景，灯光便来点橙色、黄色、红色，甚至带点逆光在内，目的是建造一种舞蹈需要的氛围环境。可是在「二度创作运动」中，灯光师们不再满足于只是执行编导的要求，而明确地认为舞台上的灯光也有本身的意蕴内涵，足以独立于舞蹈之外，成为作品的一个既是相辅，又可用作对话的演出组成部分。我在作品《霸王》中，就曾经尝试过这种「象征意义」的灯光对话效果：在临结尾的时候，饰演霸王的杨云涛和饰演虞姬乌骓混合体的邢亮，在完成了一段纠缠不休的双人舞之后，停顿于一个倾斜的舞台最上方，安静地一动不动，斯时，香港著名琵琶演奏名家何耿明在舞台上弹奏名曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》。许多要看舞蹈的观众非常不满，纷纷咎病这一段怎么没有了舞蹈？认为杨和邢两位演员应该在优美激情的音乐中大跳特跳才对。可是他们没有留意舞台上的灯光在音乐中从日出到日落，已经数度变幻，象征着时间流逝，时移世易。在那一刻，舞台上的演员，让位于灯光的变化，灯光不再烘托演员和情节，它本身就是情节！

    上世纪八十年代，现代舞的编舞家开始探求舞台跟观众之间的种种可能性，观众是否必须坐在观众席上观看舞蹈，而舞蹈又是否必须在舞台区域里演出？舞蹈家门甚至把固有被视为一个整体的各种舞台元素如灯光、音响、服装等拆解开来，成为各自不相统属的部分。比如在德国工作的美国现代舞大师威廉．佛塞（William Forsyth）便最喜欢把灯具当成舞台上的道具，让观众直接看见灯具在舞台上移动，而灯光的照射点可能跟舞蹈的发生没有任何关系。这种「解构元素」的概念故意让观众的眼睛视线不受导演和灯光设计师的控制，而观众也因此可以发现一个全新的，充满可能性的舞台世界。

    上世纪九十年代，现代舞的创作盛行跟各类型戏剧结合，其中德国戏剧大师布莱希特（Brecht）的疏离剧场影响犹大。许多现代舞作品本身便采用了布莱希特的疏离剧场理论和效果，舞台上的演员也随时在演出中离开角色身份，变回本来的自己，并直接跟观众沟通，探讨舞蹈作品的含义。因此编导在与灯光合成时，会特别要求灯光设计不要戏剧化，并通过灯光随时提醒观众，他们只是在看一台戏。一般这种「疏离概念」的灯光设计，会把舞台弄得亮如白昼，灯光设计也是没有任何浪漫色调的生活自然光，把舞台上的动作白白地呈现观众面前，没有修饰、没有遮掩。虽然听起来这种没有修饰的生活灯光好像挺容易处理的，可是要让观众觉得舞台上很随意，却又看得舒服，其实要花很大功夫。所谓返璞归真，大概便是这种「疏离概念」所要追求的境界吧！