当时新一批的舞蹈家们所走的路子各极其异，每人的方向和风格都很不一样，可他们的创作被统称为后现代舞蹈，以表示要跟以前的现代舞前辈们的作品拉开距离。现在回头看来，虽然当时舞蹈的样子确是五花八门，但内在的对传统的叛逆反思，还是一脉相承于依莎多拉．邓肯、玛莎．格蓝姆、默斯．肯宁汉等的现代舞蹈精神。

    七十年代中的美国后现代舞蹈家们是初生之犊，虽然他们的名气和观众认受性远远不及前辈们如艾文．艾里和保罗．泰勒等，但就是他们的许多新颖的尝试，使美国的现代舞，与欧洲和亚洲相比，还站在艺术上的制高点。当时欧洲的皮娜．鲍什刚以「舞蹈剧场」让世界哗然，亚洲的林怀民和大野一雄则分别以「东方肢体语言」和「舞踏」吸引世界目光，而美国的一位年青编舞家威廉．佛塞刚抵达欧洲进行他的「解构舞蹈」试验，引起世界关注，但同时在美国境内的许多后现代舞蹈家们，已经站在世界舞台的最光亮点上，展示着让人眼花缭乱的作品。

    让我还有很深印象的七十年代的后现代舞蹈家们有：以推动「接触即兴」成名的史提夫．帕斯顿（Steve Paxton）、以日常生活动作入舞的大卫．歌顿（David Gordon）、以精确建筑架构为舞蹈基础的露辛达．查尔黛（Lucinda Childs）、以身体旋转进入迷狂状态的萝拉．狄恩（Laura Dean）和以回归动作元素为创作主体的缇瑞莎．博蓉（Trisha Brown）等等。

    可惜这种繁花竞艳的局面在八十年代之后，渐趋萧条。原因是美国的新保守主义抬头，政府不愿意把钱花在支持文化艺术的发展，而要求艺术家更多面向市场，对受欢迎的舞蹈家如艾文．艾里和保罗．泰勒来说，影响不大，但更多的后现代舞蹈家便要面对资源短缺的问题。九十年代之后，肯宁汉、帕斯顿、博蓉等在欧洲要比在美国本土更受重视，他们虽然依旧在美国进行创作，但美国的舞蹈教育和艺术媒体的焦点都转移到舞蹈如何吸引观众这个命题上，以致更新一代的编舞家的作品偏向于普及化、商业化甚至庸俗化。但普及化了的舞蹈就自然吸引更多观众吗？不见得。在二十世纪末，观众有太多娱乐项目的选择：好莱坞大制作、互联网、电子游戏、卡拉OK，要追求简单的娱乐，实在不用把时间花在票价高昂的剧场里。可就这样，美国的现代舞的龙头盟主之位，便在九十年代中，拱手让给获得政府支持而更有实验前瞻性，和更大胆创新的欧洲舞蹈家们。

保罗泰勒的舞者

缇瑞莎．博蓉