第四个问题：“元素背后的指向是什么？”

    谢君说：「这些元素背后的美学倾向却十分奇怪：这些元素如何帮助体现“中国人对生命和生活的感怀”？缠在腰间的红布，穿在身上的大衣，举着坐着的椅子，是否能够完整地诠释这么大的一个主题？」

    请恕我学问浅薄，不知什么叫做「元素背后的美学倾向」？如果舞台上的军大衣是谢君所说的「元素」，那这军大衣的背后会有什么「美学倾向」？谢君可以首先解释一下什么叫做「美学倾向」吗？她的意思是否说这件军大衣的使用是倾向于某一种美学观，比如说是古典主义、浪漫主义、实用主义或是后现代主义的使用手法吗？

    不过，我想可能谢君把舞台上的「元素」想得太复杂了，以《大地之歌》的第一段为例吧：军大衣是许多中国人在寒冷天气里藉之保暖的衣服，也曾是战争中那些保卫我们家园的军队们的服装，演员穿着军大衣起舞，表示他们的身份是在寒冷中或面对战争灾难中的中国人。然后在舞蹈中有个别舞者脱掉大衣，露出底下的肉色紧身衣，光脱脱的身体表示他们的一无所有，却各自在一轮以舞蹈形式表现的挣扎后，又找到自己的军大衣穿上，并回到群体当中与身旁的伴侣们一块前行。这是很简单的寓意，是曹诚渊因为音乐诗篇里的第一句「悲来吁」有感而发，并作为一个中国人「对生命和生活的感怀」。

    当然艺术，尤其是现代舞有趣的地方，是每个人看完后，都可以有自己去联想和阐释的自由。因为艺术不是科学论文，也不是教育宣传工具，每个人的答案实在没有对错之分。我在这里不厌其烦地把自己编舞时的想法写出来，是因为谢君的问题「这些元素如何帮助体现……」问的实在太白，不好意思跟她绕圈子；但真正了解现代舞的观众都知道，编舞家的答案不是最准确的答案；最准确的，是每个人看完节目后，经过自己阐释、联想的那个属于自己的答案。

    看来谢君是有困难去对节目进行自己的阐释和联想，问题出在那里？大概从谢君的行文中可以找到答案。谢君不断诟病《大地之歌》的主题太大，认为「中国人对生命和生活的感怀」是「那么巨大复杂的主题」，而在舞台上使用的「元素却带有一种小里小气的味道」实在不能「完整地诠释这么大的一个主题」。

    可能谢君对「中国人对生命和生活的感怀」的这个主题已经有了她自己的一个很‘大’的想法，就是中国人对生命必须博大恢宏，对生活必须顶天立地，在舞台上要展示中国人吗，就必须「完整地诠释这么大的一个主题」。可是「中国人对生命和生活的感怀」是否真的如谢君想象的那么大？《大地之歌》的音乐里挑选了七首唐诗来表现大地上的生命和生活，是那七首唐诗？有讲战争里的逃难之路难走的，有讲有钱人家里开派对的，有讲漂亮的采莲女的，有讲归隐山林，悠然自得的，这些主题很大吗？只是诗人生活里的各式片断而已。

    所以谢君的第四个问题的真正问题并不出在《大地之歌》的舞蹈，而是出在谢君自己的心里。中国的传统学术研究中，特别注重文以载道，这种心结一直影响着对现代舞的评论，让评论者难以用平常心来看现代舞。谢君在文章中强调舞蹈应该「对“人”这个本体意义上的深入」，好像明白现代舞是以“个人”为本位的艺术，可是当一提到「国家」、「生活」、「生命」这些主题，便心绪鼓荡，把「人」这个本体抛到脑后而要求编舞家去「完整地诠释这么大的一个主题」。其实当我们说：这支现代舞的主题是「国家」，那是表现编舞家个人对「国家」的感受；主题是「生命」，那是表现个人对「生命」的思考；大概只有传统的舞蹈家们才会想在舞蹈中去「完整地诠释」什么是「国家」；只有抱着传统审美观念的舞蹈评论家才会要求一个舞蹈去「完整地诠释这么大的一个主题」。

    谢君用传统评论舞蹈的角度去批评《大地之歌》，本来也没有什么不可以；可是她又把一些现代艺术概念极为误导地放在评论中。谢君提到因为各种道具的运用，「极大削弱了舞蹈在《大地之歌》当中对“人”这个本体意义上的深入，而将观众强迫牵引到这些元素所蕴含的意义上去，这些意义，又因为观众个人经历和世界观的不同而导致极大的个体偏差」。在这段简单的文字里，有两点概念上的混淆，使本来好像是充满现代意识的论述，被扭曲得跟现代艺术完全背道而驰。

    第一，谢君认为舞蹈是应该对“人”本体意义上的深入,而不应牵引观众到道具元素所蕴含的意义上去。谢君的这个舞蹈本体论是在上个世纪六、七十年代于欧美间风行一时的现代舞蹈理论。它一脉相承于依莎多拉·邓肯的解放身体思想，玛莎·格兰姆的“身体不会说谎”宣言，而大成于默斯·坎宁汉的“舞蹈就是动作”的纯舞蹈艺术观。“本体论”对中国早期的现代舞者有特别吸引力，因为中国的传统舞蹈基本上就是玩道具，古典舞里的剑、枪、水袖、翎子，民间舞里的手绢、扇子、雨伞、红绸等，玩得溜极了，有时侯看舞蹈变成了看演员怎样玩道具，演员的身体被那些眩人的把戏给盖过，所以当中国刚开始发展现代舞的时候，关注舞者“人”的本体的动作和由动作本身带出来的意义，成为中国早期现代舞的重要内容。

    可是“本体论”只是诸多现代舞蹈概念中的其中一端而已。德国皮娜·苞殊的“舞蹈剧场”强调舞蹈的整体剧场经验，所以舞台上塞满了各式道具和装置；英国的DV8表现的是“身体剧场”概念，每次表演就是看演员怎样用他们的身体跟周围的环境和道具搏斗；日本山海塾的“舞踏”关注的是文明和蒙昧的冲突，道具陈设充满意象性的象征意义，虽然以简单为美，却是缺之不可；台湾以云门舞集为首的舞蹈家们追求一种“东方肢体语言”，却远不是单纯地把太极或功夫融在动作里，而是希望通过身体和自然建立和谐关系，所以舞台上出现许多「元素」如石头、如谷子、如竹、如水。在这些不同风格的现代舞蹈实践里，无不是希望观众注意到舞台上出现的「元素」，并自行解读「元素」所蕴含的意义。

    所以当谢君说《大地之歌》的道具是要「将观众强迫牵引到这些元素所蕴含的意义上去」的时候，她其实是混淆了中国传统舞蹈和现代舞蹈的区别了。在中国传统舞蹈中的道具，比如说花鼓灯里的手绢，只是作为展现舞者身手或舞姿的一个工具而已，其本身并不具备什么深一层的意义。当观众看花鼓灯的时候，如果被「强迫牵引」去留意那条手绢代表什么意思的话，就完全背离了跳花鼓灯的原意。可是《大地之歌》的道具，比如军大衣，它在舞蹈里的意义已经在前文表述过，如果观众愿意更深入去感受的话：军大衣穿在身上的重量、沾满人体的气味、衣服颜色勾起对中国某一个时期的集体记忆等等，都是欣赏舞蹈时值得细味的一部分。谢君如今用了一个“本体论”来批评《大地之歌》，并认为军大衣破坏了舞蹈的纯粹性，那岂不是以偏盖全，更跟整个现代舞蹈观念的发展，背道而驰吗？

    第二，最使我想不到的，是谢君在高谈阔论了许多现代艺术观点之后，最终竟然批评《大地之歌》使用的「元素」，「都只是片面的描述和指向」，而投射出来的意义，「又因为观众个人经历和世界观的不同而导致极大的个体偏差」。现代舞是个人创作的舞蹈，它从来代表的就是个人的世界观，而不是国家级或大一统的思维意识，更不是要做什么百科全书式的权威性论述。观众看完节目后各有所得，所谓「一千个观看哈姆雷特的观众，他们心中就有一千个不同的哈姆雷特」，现代艺术的多元化和可供多层演绎性使它区别于传统的单一思维模式。谢君自己也写了：「观众个人经历和世界观的不同而导致极大的个体偏差」，现代艺术家们正是尊重这个客观的事实，而不强求把作品的意义说得死死的，不容崎义；而每个观众的感受不同，想象各异，更是现代舞的魅力所在。

    怎么谢君最后的一道问题，显示的是她自己对现代舞的彻底地不了解啊？