道释画研究与探讨(中)
                                     北京 图文/肖兴义

接上:

三、道释画发展和名家名作
 
在这样社会大背景下，宗教画极盛，名家辈出，所作以壁画为多。
东晋末年的大雕塑家、画家、兼音乐家兼学者的戴逵，是道释画先驱。戴逵，字安道，《晋书》列其传入《隐逸》。他很小的时候，就表现出非凡的艺术才华，《世说杂书》记载：“戴安道幼岁，在瓦棺寺内画，王长史见之曰：此童非独能画，亦终当致名，但恨吾老，不见其盛耳。”[7]《晋书》《隐逸》云：“（逵）少博学，好谈论，善属文，能鼓琴，工书画，其余巧艺靡不毕综”[8]这些记载中我们可以看到，戴逵不但善画，而且博学。他同时还是著名的反佛学的思想家，《历代名画记》谓“戴氏父子皆善丹青，又崇释氏”云云，有误，东晋末年，有两位重要的反佛思想家，一位是孙盛，著有《更生论》，另一位就是戴逵，著《释疑论》和《流火赋》等反佛著述，批判佛教的神不灭论及因果报应说。这些条件都具备，就可以进行大胆创新思维，但是创新，又不能凭空臆造，《历代名画记》记载了戴逵改造印度佛画的具体方法：“曾造无量寿木像，高六丈，并菩萨，逵以古制朴拙，至于开放，不足动心，乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄加详研，积三年，刻像乃成”[9]这说明，戴逵制作的佛像，吸收了广大群众的意见，逐步的进行修改，最终适应了中国民众的审美要求，于是群众就认为这是他们心目中的神或圣，就“前后征拜终不起”[10]。这里记载雕塑，虽未记画，但我们不难想象，戴氏对于画的改造亦当如是。




与戴逵同时代的另一重要画家顾恺之（按：戴逵347年——396年，顾恺之346年——407年），不仅能画，而且也是魏晋时期的大名士，并且是道教信徒（按陈寅恪先生考证，魏晋时期凡名字里带有“之”字的大都是道教徒），顾平生画过很多的佛教题材的作品，可散见于各类文字记载。《历代名画记》卷二云：“顾生首创《维摩诘像》，有清羸示病之容，隐几妄言之状”，这说明，顾恺之画维摩诘像，已经有意识地融进当时士人（尤其是玄学家）的审美观念。但是我们不能够因此就说顾氏同戴逵一样开创道释画，因为：一是顾恺之是卫协的弟子，为东吴曹不兴再传，画佛像的方法定要受二家影响；二是顾恺之传世（或托顾氏之名而传世）的佛像画都用印度画法；三是《历代名画记》记载，“其（戴逵）后北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄各有损益”，而曹、张、吴各家，都是后来的道释画重镇，各家传戴而不传顾。综合以上三点，可以说明，顾恺之虽然是魏晋时期重要画家，但他不是道释画的首创者，至少可以说明，对于道释画的贡献顾氏远不及戴逵重要。
佛教画如东晋顾恺之、戴逵在建业瓦官寺画《维摩诘像》外，南朝陆探微、谢灵运画《菩萨像》，唐会昌五年（845）灭佛后堆置于甘露寺，南朝梁张僧繇在上都定水寺画《二神》、《三帝释》；隋代展子虔在洛阳天女寺等画《菩萨像》，杨契丹在长安宝刹寺画《佛涅盘变》；唐代尉迟乙僧在长安慈恩寺画《千钵文殊》，吴道子在兴唐寺画《金刚变相》；五代杜敬安在成都大圣慈寺画《无量寿佛》等。道教画如唐代张素卿画《天官像》；五代丘文播画《二十四化神仙》；北宋孙知微在成都寿宁院画《惠远送陆道士图》，武宗元在洛阳三圣宫画《太乙像》均为有资料可考名家名作。[11]
元代《永乐宫壁画》也负盛名。但寺院壁画或年久失修，或禁教破坏，所存无几。石窟壁画则保存尚，如敦煌壁画。也有卷轴画，如传世北宋李公麟的《维摩天女》、武宗元的《朝元仙仗图》，南宋梁楷的《高僧故实》，元初颜辉的《李仙像》等。这些道释画画师不但画出了大量的、流传千古的佛像画，也带动了一批又一批的道释画画师，他们在实践中不断丰富创作艺术水平，大量的寺庙壁画不断涌现，呈现出名山有寺，有寺必有壁画，道释画和佛像雕塑一样在当时成为社会主流艺术的局面，现据有历史可考的资料[12]从事专业道释画体裁有（即与佛道有关的人物画）。一般画题有三酸图、三教图、虎溪三笑图、四睡图。另有出山释迦、白衣观音、维摩、罗汉、拾得、寒山、布袋和尚、老子、张果等。主流体裁是佛教界精典画像有佛像、经典像、菩萨像、缘觉像、声闻像、各宗祖师像、护法鬼神像、水陆撰作诸大士像，诸天像、山岳江海诸神像、阿修罗像、四大护法金刚，罗汉和佛陀相关的故事，这类体裁众多，版本各朝不一，是道释画主体。
描绘道释人物较著名之画家，除了上边提到的之外有：唐代之张赞、王耐儿、杜庭睦，五代之胡翼、赵裔、王仁寿、董从诲、王乔士，宋代卢象先、苏坚、崔友谅、高元亨、王拙、王用之、李元济、赵光辅、魏道士。元代之颜晖、王景升、张靖、许俊代、管道升，
明代丁观鹏、吴彬 郑千里、黄柱、吴敏等。

(未完待续)