杨合林教授的玄言诗研究

【博主按】：现在，在整个国际汉学界，对六朝文学研究，对玄言诗的研究，杨合林教授都是重要的一家并是最出色的研究者之一。他的研究，即以《玄言诗研究》为代表。此书文献丰富翔实，高屋建瓴；宏观研究与微观研究相结合；文本细读，善于从无文字处读出文字。判断准确，分析细密，研究深入，深得六朝文心。本博客转载其“引言”和“目录”。以飧读者。

引     言

                                   杨合林

    《老子》有言：“玄之又玄，众妙之门。”玄学是魏晋人的存在之思，玄言诗是思与诗的一次邂逅。诉诸感官的艺术和诉诸理性的哲思相互交涉、融贯，自玄言诗始。但对于文学史上这一意义深远的事件，人们显然是过于低估甚至是误解了。

    何谓玄言诗？它起于何时、终于何处？它的样态如何？与田园、山水诗的关系如何？在文学史上的地位又是如何？带着一连串的问号，我开始了相关探索。首先是“史”，披寻《后汉书》、《三国志》、《晋书》、《宋书》、《世说新语》等相关史料。再是“文”，通览举凡自汉魏至刘宋保存下来的当时人所写的各种文章。最后自然是“诗”，反复甄别、咀嚼、推寻之。同时编了《玄言诗系年》，迈出了探究的初步。

    玄言诗经历了发端、发展、兴盛和终结四个阶段。它起于正始，何晏、阮籍的诗在意象和主旨上都呈现出玄言的倾向。嵇康开直陈玄理的先河，并将玄学的清虚之境引向虚无缥缈的仙界。嵇喜则反其道而行之，尝试将玄学的超越境界导向“水滨兰渚”，因而成为“兰亭诸诗之祖”，实际也是山水诗的不祧之祖。

　　西晋是玄言诗的发展期。钟嵘提出的“永嘉平淡之体”诗史概念，实际涵盖了与“元康之放”一道兴起的整个西晋玄言诗。后世论家所批评的玄言诗，基本上都是以“永嘉平淡之体”为靶子的。西晋前、后期的诗坛，分属于“太康体”和“永嘉平淡之体”。玄言诗在西晋是由隐之显、由低迷转复兴的。

　　东晋是玄言诗的兴盛期。玄学不仅是士人立身的基本原则，也是当时通行的政治指导思想，玄言诗能够笼盖东晋一代，关键在此。东晋百年的诗坛，“山川自相映发，使人应接不暇”，玄言始终是其中一以贯之的主线。刘琨的咏怀、郭璞的游仙、袁宏的咏史，莫不与玄言相关相涉。咏物和玄言的媾合，立象尽意表现手法的运用，更直接地孕育了田园诗和山水诗。

　　玄言诗终结于晋宋之际，具体地说是终结于陶渊明和谢灵运。陶、谢之后，玄言诗的主旨和写法就此消失了，连同风行了近二百年的名士风流一起消失了。如果说玄学与玄言诗依然有存在，那也只是作为一种精神传统的存在了。玄言诗的终结，不单是指它的终止，实还指它的完成。自正始之始（240）至元嘉之中（433，谢灵运卒），玄言诗走过了近二百年的历程。

　　玄言诗是魏晋士人体玄悟道的一种方式。玄言诗的主题由老庄的话头到抽象的玄理，再到玄远幽邃之思，正见出玄学之士体悟和言说方式的层层转进和不断深入。因体悟方式的不同，发展阶段的不同，可将玄言诗分为直陈玄理和立象尽意两大类型。直陈玄理从玄学的“辨名析理”而来，立象尽意则来自玄学的“寄言出意”。直陈玄理有对玄理的“隔”与“不隔”之别，立象尽意有象、意“未融”与“已融”之分。

　　何以明直陈玄理和立象尽意？直陈玄理是言以尽意，言尽意尽；立象尽意是因象生意，言以立象，含不尽之意见于言外。“宁神静泊，损有崇无。”（温峤）是直陈玄理。“林无静树，川无停流。”（郭璞）是立象尽意。一篇之中，也有直陈玄理和立象尽意之别。“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。”是直陈玄理。“采菊东篱下，悠然见南山。”（陶渊明）是立象尽意。

　　何以分玄理的隔与不隔？隔是落入理障，不隔是道出理趣。“借玄虚以助溺，引道德以自奖，户咏恬旷之辞，家画老庄之象”，却“沈沦名利”、“有出无处”（嵇含），便是隔。师心独悟，发明奇趣，身体之，力行之，便是不隔。“群籁虽参差，适我无非新。”（王羲之）“即事如已高，何必升华嵩。”（陶渊明）自是不隔。

　　何以别象、意的未融与已融？山水自山水，玄理自玄理，便是未融。玄理意味从山水中来，玄思之于山水，如盐之在水，无迹可寻，方是已融。“门不容宾，宅不盈亩。茂草笼庭，滋兰拂牖。……心焉孰托？托心非有。素构易抱，玄根难朽。即之匪远，可以长久。”（湛方生）即是未融。“此水何时流？此山何时有？人运互推迁，兹器独长久。悠悠宇宙中，古今迭先后。”（湛方生）即是已融。

　　梳理和勾画玄言诗的历史流程，分辨不同类型的玄言诗，有助于我们对它作出充分认识和准确评价。玄言诗是以玄学思维方式表现玄学主旨和审美风格的一种诗歌类型。它“以平淡之词，寓精微之理”，一改《诗》、《骚》言志缘情、比兴寄托的创作传统；在文学功能上则以“自悟悟人”与“自娱娱人”变化了传统的“教化”说和“发愤”说，因而在文学史上别具一格、卓然树立。

　　玄言诗是流动的，它由前期向后期的演化，实为直陈玄理向立象尽意的思维和表现方式的转进。思维和表现方式的变化带来了诗歌主题的变化，玄言诗的主旨有玄学义理和玄学意趣之别。演绎玄学义理是哲学概念或思想的韵语化，而玄学意趣则是从仰观俯察、游目骋怀中体悟而出。直接地推演玄理，使诗近于哲学语录，这是“诗”的丧失。以立象尽意的方式表出玄学意趣却是诗的新变。它在表现手法上充实并提高了传统的比兴手法，在主题上加入了“形而上质”，这是“诗”的提升。主旨和表现方式的不同，又带来了审美风格上的“寡味”和“至味”之别。直陈玄理的玄言诗“淡乎寡味”，而立象尽意的玄言诗却是“平淡中有至味”。从此之后，运思于诗成为中国诗歌的一个基本品格，一种美学要求。

　　由此可知，传统诗论中所指的“平典似道德论”、“淡乎寡味”的玄言诗，主要是西晋玄言诗，是“永嘉平淡之体”，这些诗多是直陈玄理，并与玄理相隔的。这种诗东晋仍有存在，直到谢灵运笔下还有出现，但这只是玄言诗的一种。

　　玄言诗以其“体道澹泊”与建安诗歌的“主气慷慨”、太康诗歌的“缘情绮靡”构成了魏晋诗风的三大流别。陶渊明和谢灵运身处三大流别之下，左右逢源，兼收并蓄，但根本上还是属于“体道澹泊”的一派。陶、谢都是玄学中人，他们的做派乃至人生道路都是名士的。田园诗和山水诗实为玄言诗的直接成果和最后的完成。田园、山水本是陶、谢的体道之所和尽意之象，后来却各立山头，成为宗派了。

　　陶、谢的诗却又是不同的，这种不同远非题材上的田园与山水之别。其不同首先是“玄理”上的隔与不隔。陶渊明之言理，常有一种透彻之悟，其所得之“乾道变化之旨”，是从田园耕凿一段忧勤中来。而谢灵运之于理，却不免有隔膜之感。谢灵运思想上有许多矛盾，一直摇摆于儒、道、释之间。陶渊明则有其一以贯之之“道”，自有其笃定之性。由此而有“景”上的隔与不隔。陶是全身心地进入到田园，以至于化入田园。而谢之于山水，虽是如影随形，却始终未免于“外在”，山水一直是他并力所向的对象。陶渊明在很多时候都已经忘记了田园是他的所在，而谢灵运始终不曾忘记山水是他的所在。陶渊明并不曾要将田园展示给人看，而谢灵运总是试图将山水展示给人看。陶渊明的归隐田园是“为己”的，而谢灵运的遁入山水总不免有“为人”的痕迹。陶渊明已融身于“自然”，而谢灵运只是在走近“自然”的途中。因为此，陶渊明的诗要更趋于玄学意味，更趋于象、意圆融，也更趋于“平淡中有至味”。

　　中国哲学本就具有诗性气质，中国诗歌也含有哲理意味，但二者毕竟是质性不同的两种东西，是各行其道、分别展开的。到玄言诗，思与诗才形成合流之势，并由外在的交涉转变为内在的融贯，陶诗无疑是这种融贯的典范。正因为此，陶渊明是诗人，同时又是“中古时代之大思想家”。

　　玄言诗在中国诗歌史上的地位甚为特别，这种特别不仅是因为它本身的异质异态，更是由此种异质异态带来的中国诗歌品质的变化。玄言诗是玄学作用于诗的结果，同时也是诗由言志缘情向体玄悟道的展开和推扩，这才有了中国文学史上思与诗的邂逅、交流和融合。从此之后，诗的言说与思的言说联为一体、不可离析了。玄言诗所言之理并不是一般意义上的理，而是存在之思、形上之思，是一种宇宙意识和生命情怀。这赋予了诗以新的内核，从而大大提升了诗歌的审美品质。“思”和传统诗歌中的“志”、“情”不同，因为它是关乎存在，属于形而上的。此种思与诗中原有之志、情起初是相互排斥的，玄言诗由直陈玄理转向立象尽意，实亦可看作是思与志、情之间矛盾的化解。通过立象尽意，思与志、情融会贯通起来，思的言说和诗的言说合二为一了。同时，思也由直接呈显变而为深藏不露、含蕴不尽，从批评家的立场看是“言有尽而意无穷”，用诗人的话说是“此中有真意，欲辨已忘言”。这个“意”显然是包含甚或是直接指向思的。

　　由此不能不说到玄言诗与艺术意境的关系。意境虽在中国早期艺术中即已存在，但它在理论和创作上的自觉却是魏晋的事，具体地说是玄学和玄言诗时代的事。意象是意境构成的基本元素，它作为文艺概念是由刘勰正式提出的，而要追溯这一概念的来源和背景，则不能不联系到玄学和玄言诗。玄学从理论上深化和完善了先秦哲人的“言意之辩”，玄言诗则从实践的层面为它的提出提供了坚实的依据。至此，先秦哲人探究的“天意”、“圣意”转变为关乎天人之际的玄远之思，神秘的“卦爻象”演为各种人间世相，并聚集为田园、山水之象。田园、山水既具有日常生活的属性（俗世的），又具有自然的属性（超俗的），因而最能生发和表出存在的玄远之思。从此，田园、山水成了最具意味的形式，中国人的生活和中国艺术的风貌发生了深刻的变化。

　　如果说老、庄之道通于艺术精神，玄学则在高扬此种精神的基础之上，以立象尽意的方式开出了艺术意境。东晋艺术的累累硕果——王羲之父子的字、戴逵的雕塑、顾恺之的画、陶渊明和谢灵运的诗，都可以联系艺术意境的生成来解释和说明。名理的逻辑推演变为艺术的体悟方式，哲学方法上的“言意之辩”演化为艺术表现上的“立象尽意”，抽象的哲学概念转化为鲜活的艺术形象，都是与玄言诗分不开的。玄言诗无疑是艺术意境生成最重要的试验场，它引领并带动了中国艺术领域发生的此一深刻变化。玄言诗的玄远之思不仅关乎唐诗的意境和韵味，其哲理性和平淡性更是宋诗的直接范本。

　　玄学和玄言诗开启了中国艺术的一个崭新时代。中国艺术的流变在东晋发生的转折，东晋在中国文化艺术史上的特殊地位，只有通过玄学和玄言诗才可以作出充分的说明。传统诗论和文学史中不仅对玄言诗的认识和评价存在诸多片面之处，对其在中国文化艺术史的意义也缺乏应有的领会。

                              目      录

    引  言

第一章 玄言诗接受与研究的历史与现状

第一节 魏晋南北朝至十九世纪末

第二节 二十世纪初至八十年代中期

第三节 二十世纪八十年代中期以后

第二章 玄言诗的定义与特征

第一节 玄言诗的定义

第二节 玄言诗的特征

第三章  玄言诗的历史流程

第一节 正始：玄言诗的发端

第二节 西晋：玄言诗的发展

第三节 东晋：玄言诗的兴盛

第四节 晋宋之际：玄言诗的终结

第四章 玄言诗与魏晋文化思潮之关系

第一节 玄言诗与玄学

第二节 玄言诗与道教

第三节 玄言诗与佛教

第五章  玄言诗的创作方式和审美功能

第一节  玄言诗的创作方式

第二节  玄言诗的审美功能

第六章  玄言诗的类型及评价

第一节  玄言诗的类型

第二节 关于玄言诗的评价

附  录

玄言诗系年

上编

下编

主要参考文献