一部中国诗歌史，大家都只注意到建安的黄金时期，注意到“三曹七子”的诗歌风力和曹植对五言诗的拓展，其实，建安以后的西晋诗学，对中国诗学的贡献与建安同样重要。

　　建安的文学，是万姓死亡、生灵涂炭的文学，是国家割据、山河分裂的文学，是火蘸着血书写的文学，是诗歌精神勃发，人的精神空前高涨的文学。

　　西晋的文学，是缣与素织成的文学，是讲究音乐、色彩和花纹的文学，是国家统一、三国整合、人民相对安居乐业的文学。除了个别的诗人外，西晋大多数诗人沿着曹植开启的道路，对五言诗进行全方位的艺术拓展与创新；诗人用各种各样的形式美学装扮诗歌，使五言诗的形式美在西晋达到了空前的高度；使陆机《文赋》和“诗缘情而绮靡”的诗学观适时而生，这是中国诗学史上的重大转折。

　　但是，陆机《文赋》和他“缘情绮靡”的诗学观不是天上掉下来的果子，而是由西晋初年张华栽培、嫁接，对诗歌观念进行改造，一点一点转变结出来的。

　　张华对于中国诗学的贡献至少有三方面：

　　一是作为西晋政坛的领袖、文坛的领袖，提携、培养了大批作家和重要的文化人士，为西晋和我国的文学事业、文化事业作出了重要的贡献。

　　二是他本身是一个优秀的诗人。创作了一大批有创造性的诗歌，特别是在中国文学史上留下深深痕迹，被梁昭明太子萧统《文选》所选录的《情诗》系列。在创作“情诗”的同时，张华还以自己的清丽靡曼的风格和形似的写作方法影响后人，被影响的诗人有著名的鲍照，有宋豫章太守谢瞻、宋仆射谢混、宋太尉袁淑、宋征君王微、宋征虏将军王僧达等人的诗，这些都被锺嵘认定其源出于张华的。

　　三是“情多”和“先情后辞”的诗学观念。

　　第一种影响止乎西晋；第二、第三种影响却转变了整个中国诗学。“情”的观念和“先情后辞”创作理念，不仅直接影响了陆机“缘情绮靡”的理论，也开了晋、宋以后诗歌创作的阀门。

 

一、西晋政坛与诗坛领袖的张华

 

    张华（232—300），字茂先，范阳方城（今河北固安县）人。

张华出身寒微，《晋书》本传中说他：“少孤贫”，曾以牧羊为生，早年曾作《鹪鹩赋》自寄，为陈留阮籍所激赏。以后依靠别人的帮助，更凭借自己的才学、毅力和勤勉，受到信任和倚重。魏末，被荐为太常博士；晋武帝时，因力主伐吴有功，历任要职，官居上卿，一步步走向权力的中心，成为西晋太康时期享有盛誉的政坛和诗坛领袖。晋惠帝时，被作乱的赵王司马伦和孙秀杀害。

张华博学多能，知识面广博，诗赋词章、图纬方技、天文地理、历史掌故，无不精通。作为弥缝补缺，在乱世中支撑西晋政权大厦的张华，在文坛上，又以他的领袖地位，礼贤下士，使他洛阳家中的会客室，成为三国归晋后晋、蜀、吴优秀人士文化交流、诗学融合的舞台。

《晋书》本传说张华“性好人物，诱进不倦。至于穷贱之士，有一介善者，便咨嗟称咏，为之延誉”。在实际的政治生活和文化生活中，张华以博洽的学识、强有力的政治地位、精到的艺术鉴赏力，扶持、庇护、培养、团结了一大批诗人和作家。从《晋书》“文苑”、“忠义”、“隐逸”诸传和《世说新语》的记载中，我们就可以看出，受张华提携、奖掖、扶持、庇护过的新进人士有左思、陆机、陆云、褚陶、荀鸣鹤、束晢、陈寿、索靖、鲁胜、范乔、张轨、成公绥、陶侃等等，可见，张华是一个影响时代文化走向的人。

如《世说新语·文学》篇记载张华赞美左思的《三都赋》，并建议左思请高名之士作序：

 

        左太冲作《三都赋》初成，时人互有讥訾， 

思意不惬。后示张公，张曰：“此《二京》可三。

然君文未重于世，宜以经高名之士。”思乃询求于

皇甫谧，谧见之嗟叹，遂为作序。于是先相非贰

者，莫不敛衽赞述焉。

 

    《世说新语》刘孝标注引《左思别传》说：“（思）及长，博览名文，遍阅百家。司空张华辟为祭酒，贾谧举为秘书郎。”可见，左思最初入仕，其实是出于张华的援引。因为张华的赏识、提携和援引，此后又得到贾谧的推举，左思在政治仕途上有了自己的一席之地。

《晋书·文苑传》还记载，左思《三都赋》出：

 

        司空张华见而叹曰：“班、张之流也！使读之

者尽而有余，久而更新。

 

“尽而有余，久而更新”是张华对《三都赋》的赞美之词，说左思的《三都赋》文字虽然结束了，但其意味不尽，具有长久的艺术魅力。

此后，刘勰《文心雕龙》加以阐发，刘勰《文心雕龙·隐秀》篇说：“课文隐蔚，余味曲包”，“情在词外曰隐，状溢目前曰秀”；钟嵘《诗品》也继承这一命题，《诗品序》解释什么是“比兴”说：“故诗有六义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也。”至宋人梅尧臣发展成为写诗的原则和技巧：梅尧臣说：“必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”（欧阳修《六一诗话》引）

由于张华的赞美，中国诗学史和美学史从此产生了一个重要的命题，即诗人和艺术家是如何通过有限的文字，表达无限的艺术张力的。

日本学者林田慎之助教授在《中国中世纪文学批评史》中论述张华：“博物的记录”、“鹪鹩之赋”、“情诗的系谱”、“游侠乐府的世界”，称张华是“魏晋南朝文学、思想上的坐标①”，这是很有识见的。

 

二、写作《情诗》的张华

 

张华除了是西晋初年政坛上的领袖，还是西晋初年诗坛上的领袖。他自己创作的诗歌，风格轻俊，流靡而带有一种忧伤的情绪，多有创意，寄托正如他的《鹪鹩赋》；用字很轻，遣词很巧，很干净，饱含感情；喜欢对偶、词采。每有新篇出，常被乐工用来制作歌舞之曲。在富繁的太康诗坛上，被人称为“二张”和“三张”②。他的一词一句，句式修饰上任何一种微小的变化，都暗示了整个西晋诗歌发展的新动向。

中国诗歌，“言志”是一个传统，“言情”也是一个传统。最早的诗歌总集《诗经》三百零五篇，开卷第一的“窈窕淑女，君子好逑”写的就是“情”；以后的《楚辞》、“古诗”也有不少写爱情，或以爱情喻人际关系，述君臣理想的。这一传统，特别是在汉代的“古诗”，诸如“行行重行行”等诗篇里反应得尤其充分，至汉末社会动乱硝烟的背后，“三曹七子”的爱情诗传统仍然是中国诗歌里一条重要的线索。

但在张华以前，直接以“情诗”作诗歌题目的很少，曹植的“情诗”是写朋友之情的，和送别诗差不多。以致萧统《文选》在诗歌分类时，用“补亡”、“述德”、“劝励”、“献诗”、“公宴”、“祖饯”、“咏史”、“游仙”、“招隐”、“游览”、“咏怀”、“哀伤”、“赠答”、“行旅”、“军戎”、“挽歌”等门类，仍然无法概括张华的“情诗”，也许在萧统看来，“情诗”与“杂诗”差不多，写“杂诗”的诗人不少，故设“杂诗”一类，把张华的“情诗”归在“杂诗”里，这真是一个非常好的主意。

“杂诗”，其实是没有题目的诗；不是没有题目，是诗人不愿意把想说的东西直接放在题目里，这些诗歌的主题，往往与爱情有关。后人学习这种方法，到唐代就有了李商隐的《无题》、宋代就有晏殊的《寓意》，直到近代的龚自珍，写了三百多首《己亥杂诗》，也许是对晋人“杂诗”传统的直接继承吧！

由于《文选》和《玉台新咏》的选录，张华的“情诗”从此成了中国文学史上的一个品牌。

    《文选》选张华诗六首，选《情诗》二首；《玉台新咏》选张华诗七首，选《情诗》五首；江淹《杂体诗》三十首，摹拟前人的风格，摹拟西晋的第一个诗人就是张华，摹拟的诗篇就是“张司空离情”，摹拟得惟妙惟肖，令人叫绝。由此可以看出张华《情诗》在齐梁诗人和诗论家心目中的地位。

《情诗》五首，是一组组诗，用的人称，切入的角度，场景的安排，意象的组合，男女主人公的处境，叙述感伤的口吻及白描的方法，都极其类似。

第一首以北方佳人鼓琴起兴，音乐弥漫在诗歌舒缓的节奏中间，造成了一种谈谈的清丽的伤感；感伤的琴声是一种寂寞，秋园草虫的鸣叫是另一种寂寞。女子在翔鸟以及晨风的飞翔中展开思念，白天因思念而变得漫长。

第二首写夜晚；第三首叹夜长，长夜难眠，清风明月就是佳人的意象，表达的是时间；第四首写地域、山川阻隔，无缘会面，写的是空间。第五首结束处，诗人写道：

“巢居知风寒，穴处识阴雨。不曾远别离，安知慕俦侣？”

“巢居”之鸟，“穴处”之蚁，都是卑微者，都怀着卑微者的敏感。“知风寒”、“ 识阴雨”，是鸟的敏感，蚁的敏感，也是人的敏感；是人内心最深切、最细腻、与生活联系最紧密的感受。比喻“不曾远别离，安知慕俦侣”的体会，写到人心哀伤无言的痛处。

王闿运评《情诗》说：“‘巢居’二句，选言不妍，始知枯桑二语之妙。结二句则意新苦语也。”又说：“‘轻衾’句，凄凉如画。”评《杂诗》（晷度随天运）说：“司空琢句，往往逼近唐人，如‘死闻侠骨香’、‘朱火青无光’是也。”许学夷《诗源辩体》评张华五言诗说：“张茂先五言，得风人之致。题曰‘杂诗’、‘情诗’，体固应尔。或疑其调弱，非也。”

张华这些琢句“逼近”唐人的诗，内容、意象都是承袭“古诗”来的，但手法变了，句法变了，感觉也变了。原来的叙述，变成白描的线条；原来空隙的地方，加进了装饰性的新东西。原来句与句之间，讲究意象的跳跃而不讲究逻辑和因果关系；现在的句与句之间，开始讲究逻辑关系和因果关系。描写更贴近生活，笔致更情灵蕴藉，风格更清丽靡曼，语言更锤炼、更工巧，咏叹也更深沉；比曹植同类的诗，有了新的时代意识，达到了这类“情诗”艺术上的极致，开启了唐人句法，成为杜甫《佳人》诸诗的先声。

郑振铎《中国文学史》说张华：“能以平淡不饰之笔，写真挚不隐之情”，说张华的诗“意未必曲折，辞未必绝工，语未必极新颖，句未必极秾丽，而其情思却终是很恳切坦白，使人感动的。”正是。

 

三、“儿女情多”的张华

 

魏晋诗坛上，张华独得“儿女情多”批评。

批评他的中国最早的诗歌品评著作——锺嵘《诗品》。《诗品》“中品”，批评说：（张华）“虽名高曩代，而疏亮之士，犹恨其儿女情多，风云气少。”

“儿女情多”是不满之词，钟嵘强调曹植式的“情兼雅怨”、“体被文质”、要求“风骨”与“丹彩”结合，要求作品“气多”，像刘桢或刘琨一样，“情多”的张华，显然不符合钟嵘的要求。

这是因为张华上承“楚辞”香草美人之遗绪，近挹汉末“古诗”含蓄蕴藉之风调，多写男女离情，用男女的“情多”，改造了汉魏以来“气多”的诗风，并在“情诗”和“杂诗”中，奠定了锺嵘以为太柔弱的“清丽靡曼”的风格。这种风格，正是张华在西晋诗坛上逐步形成的新的审美内涵：以绮丽的文学本质论，身体力行地做“情在辞先”的诗歌试验。

其实，“气多”是“建安”诗歌的风格特征；“情多”，是“太康”诗歌将要展开的风格特征。张华要开辟“太康道路”，必然与钟嵘提倡的“建安方向”南辕北辙、背道而驰；所以钟嵘给了张华一张“儿女情多”的黄牌，并且差不多因此降了他一品。

作为有个性的批评家，钟嵘有他自己的诗学观念，他希望张华的“儿女情”“少”一点，“风云气”“多”一点，也许是好意，无可厚非。但我们今天必须清醒地认识到，张华开辟新方向的意义，认识这是张华对诗学由“言志”向“言情”过渡的重要贡献。

建安以来的旋律，三国分裂时期的号角和鼓鼙，必定要让位于西晋统一大帝国和平建设的笙歌。建安时期的军乐鼓吹、旌旗颂赞，固然壮人胆色，但经过近半个世纪以来的演奏，已经渐渐地失去了听众。

艺术的本质在于“陌生化”，强调风骨的作品固然有警策的一面，但时间长了就觉得节奏单调，不够悦耳。

张华扬弃了建安时期的诗学法则，因为现在已经不是建安，而是太康，时代变了，风气变了，文学变了，请君莫奏前朝曲——也许张华心里真的有过这样的想法。

西晋是一个和平、统一的时代，和平、统一的时代可以偶尔听听号角和鼓鼙，但战争后的虚脱和疲惫更需要休养生息，需要娱乐和松弛。

被钟嵘誉为“骨气奇高，词采华茂，体被文质，情兼雅怨”（《诗品》）的曹植诗歌虽然好，但诗到西晋，还要发展；作者还要吟咏，听众还要感动，歌乐还要消费，号角、鼓鼙必然会被丝竹管弦所替代。

到了齐梁时期，学诗的人甚至让锺嵘更看不惯地“笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人，谢朓今古独步。”（钟嵘《诗品序》）萧纲说谢灵运“酷不入情”，同样重视一个“情”字。但这是一种潮流，一种文学创作的潮流，审美变化的潮流，是谁也阻止不了的。

在这种潮流和时代风气里，诗歌的发展是不是用“进化论”就可以解释？究竟是鲍照、谢朓、谢灵运的诗好？还是曹植的诗好？诗歌是进步了，还是退步了？这是另一个有趣的问题，我们暂不讨论。

 

四、“先情后辞”是“缘情绮靡”的先导

 

张华以洛阳为据点，集中了一批原属曹魏文学集团的中原人士，伐吴灭蜀，三国统一后，又团结了吴、蜀的俊逸之士，形成了一个新的文学集团，在文化凝聚、文学上重新组合的背后，亦权力上的凝聚和人心上的凝聚。

在张华那里，受惠多多的，除了山东来的左思，还有“伐吴之役，利获二俊”的陆机、陆云兄弟。

陆机比张华小二十九岁，弟弟陆云比张华小更多。但是，“二陆”出身江南名门，既好学，又自负，看不起北方人士。

《晋书》本传说：“初，陆机兄弟志气高爽，自以吴之名家，初入洛，不推中国人士；见华一面如旧，钦华师范，如师资之礼焉。”这是缘于张华的学术魅力、诗学魅力和人格魅力，也许张华的年纪是他们老师一辈人也有关系吧！

张华不仅为“二陆”到处延誉，还介绍他们与当时的名士认识，扩大他们的交游，提高他们的知名度。陆机也处处把张华当作老师，什么事都去问张华，从哪些人值得拜访，哪些人不值得拜访，所谓“陆士衡初入洛，咨张公（华）所宜诣，刘道真是其一③。”到诗文创作、诗歌欣赏、诗歌评论，张华都对陆机发生着巨大的影响。

张华自己尚“清省”，就必然觉得陆机的诗文过于繁缛，过于堆砌、饾饤，忍不住要对陆机提个醒。《世说新语》刘孝标注引《文章传》说：

 

        机善属文，司空张华见其文章，篇篇称善。

犹讥其作文大治；谓曰：“人之作文，患于不才；

至子为文，乃患太多也。”

 

“才多”到了成“患”的地步，也许有悖论的成分；这是指陆机作文时，喜欢堆砌文意和辞藻，致使文风艰深繁芜。但是，此前人们只听到陆机的才名，希望他早点从吴地赶到洛阳来，加盟新的政治团队和文学团队。对陆机诗歌的缺点，从来没有人认识到，也没有人向他指出来，张华是对陆机诗学批评的第一人。因为除了弟弟陆云，张华也许是比贾谧他们更早注意到陆机才华和他诗歌优缺点的人。

张华的批评很讲艺术，很巧妙。他不是直接说陆机的文章写得不好，而是说篇篇都好，先全面肯定，再说有的地方有点艰深繁芜。

艰深繁芜总是缺点了，但张华说，不是因为他写得不好，而是因为他“才多”造成的。文采太过，过犹不及，过于繁富，不免繁芜。

这使陆机听得很舒服，而且容易改正。张华的这几句话，日后成了陆机诗风的定评。

无论是批评内容上的意义还是批评方法上的意义，都使张华成了陆氏兄弟心悦诚服的指导者。陆云常常引经据典地举张华说过的话告诫陆机，《与兄平原书》说：“蔡氏所长，为铭颂耳……兄诗赋自与绝域，不当稍与比校，张（公）昔亦云兄新声多之不同也，典当故为未及。”

张华死后，拥有张华书籍的秘书监挚虞撰定官书，著《文章流别志论》，其论陆机，是否承张华之说，论佚不传，不得而知。但此后李充撰《翰林论》，即承张华的说法。钟嵘《诗品》“上品”评陆机时，曾引张华、李充的话说：“张公（华）叹其大才，信矣！”，又说：“《翰林》笃论，故叹陆（机）为深。”《世说新语·文学》篇引孙绰语曰：“陆文深而芜。”《文心雕龙·才略》篇说：“陆机才欲窥深，辞务索广。”说皆源于张华。

这些，仅是对陆机诗歌风格的评价指导，张华最惠及陆机的地方，是促成了陆机诗学观念的转变。

陆云《与兄平原书》记载张华指导陆机诗歌创作，并对陆机的诗学观念有所改变说：

 

张公（华）文无他异，正自情省无烦长，作

文正尔自复佳。

 

“情”与“辞”的选择，其实是文学观念和诗学观念的选择。又说：

 

        往日论文，先辞而后情，尚絜（势）而不取

悦泽。尝忆兄道张公（华）父子论文，实欲自得，

今日便欲宗其言。

 

这表明，“二陆”论文，原本“先辞后情”，即把“辞”放在第一位，把“情”放在第二位的。张华反复赞美王粲的文章，提倡“文”与“情”，提倡文章的“悦泽”效果，经过张华的启发，陆机和陆云才“先情后辞”，把“情”放在第一的位置。

“尚絜而不取悦泽”，刘勰《文心雕龙·定势》篇引作“尚势而不取悦泽”黄侃《文心雕龙札记》说：“尚势，今本《陆士龙集》作尚洁，盖草书‘势’、‘絜’形近，初讹为‘絜’，又讹为‘洁’也。”

从尚“势”到尚“悦泽”，是三国归晋以后审美风气的重要转变。刘桢重“气”尚“势”，刘勰《文心雕龙·定势》篇引刘桢的话（出处今佚）说：“文之体（势）指，实（有）强弱，使其辞已尽而势有余，天下一人耳，不可得也④。”刘勰不完全赞同刘桢的说法：“公干所谈，颇亦兼气；然文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也。”因为他觉得刘桢对“势”的解释，兼有“气”的成份，应该把“势”和“气”分开来。接着引陆云“往日论文，先辞而后情，尚势而不取悦泽，及张公论文，则欲宗其言”的话，说明“势”也有“刚柔”之分，也要滋润一点，“泽”一点：“夫情固先辞，势实须泽，可谓先迷后能从善矣。”刘勰表扬陆云，赞同张华的审美思想和诗学观点是不言而喻的。

文学史上都以为，“缘情绮靡”是陆机《文赋》的专利；其实，“缘情绮靡”源出于张华的“情多”、“绮靡”和“悦泽”；张华“先情后辞”的理论，是陆机“缘情绮靡”的先导。

中国诗学，在建安加足了勃勃的诗歌精神以后，至西晋转向另一条宽阔的大道，陆机坐在驾驶室里踩油门，而把握西晋方向盘的，却始终是张华——这就是张华“情多”的意义。

 

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【注】

① 参见日本林田慎之助《中国中世纪文学评论史》第三章第三节“占据魏晋南朝文学坐标的张华”（昭和五十四年二月创文社）。

②“三张”，一指西晋诗人张协、张载、张亢兄弟三人。《晋书·张载传》：“亢字季阳，才藻不逮二昆，亦有属缀。又解音乐技术。时人谓载、协、亢，陆机、云曰：二陆三张。”然钟嵘《诗品序》云：“太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王”。《诗品》未品亢诗；又《中品·鲍照》条：“其源出于二张”，明确指张协、张华；《诗品序》所谓“三张”，或指张华、张协、张载。

③ 见《世说新语·简傲》篇。

④ 此句文字向有误夺，谢肇淛、黄侃、范文澜、刘永济诸家均有说未妥。杨明照《文心雕龙校注拾遗》谓：“‘指’疑为‘势’之误。草书‘势’、‘指’二字之形甚近。《南齐书·文学陆厥传》：“刘桢奏书，大明体势之致。即此文当作‘体势’之切证。”“实下似脱一‘有’字。”