一．比較批評法

    儘管批評的本質是比較，批評離不開比較，廣義的座標無處不在，但這裏探討的是具體的批評方法。《詩品》的比較批評法是古代文論中具有特色的經典。其中包涵了三個層次：
    第一層是在漢、魏、晉、宋、齊、梁歷代詩人中汰選、鑒別、比較，確定可以入品的詩人。
    人們往往忽視這一比較，忘了鍾嶸面對的是漢以來龐大的五言詩隊伍，以爲比較在分品以後才開始，從而把詩人總數與《詩品》中的一百二十三家混成一個概念。其實，在當時的詩人中，鍾嶸僅選擇了一小部分，而汰其大半的鑒別、比較工作似乎沒有算鍾嶸的工作量，這是不對的。
    第二層是分品比較，把入選的一百二十三人分上、中、下三個等級，以“三品昇降”顯現優劣。
    鍾嶸的“分品比較”法，植根于古代文化學術傳統，又是當時時代風氣的産物。班固《漢書"古今人名錄》九品論人，啓發他三品論詩；劉歆《七略》敘歷代學術源流，啓發他追溯詩人的風格淵源。曹魏選拔人材的“九品中正制”，魏晉以來品評人物的清淡風氣，都對《詩品》分品比較評論産生影響。
    早於《詩品》的南齊謝赫《古畫品錄》，分品評論畫家；晚於《詩品》的梁庾肩吾《書品》，分三品評論書家，每品之中，又分三等，實際上是九品，與政治上的“九品中正制”正相吻合。此外梁阮孝緒的《高隱傳》也分三品評古今高隱。證明分品批評，已是當時評論家的共識，成爲帶時代特徵的批評方法。
    鍾嶸的分品批評無疑是有特色的。我們先看三品結構的人數：
    上品十二人，中品三十九人，下品七十二人；十二、三十九、七十二都是當時的“模式數位”，或稱“易數”；是劉宋乃至齊梁以來編纂家和文論家經常用來結構自己著作的“數學公式”。
    譬如建造一座大廈，造幾層？每層多少房間？層與層的關係如何？用什麽方法建構？這些“模式數位”或“易數”就起總體設計和具體組合的作用。這在當時十分普遍，如劉義慶編纂《世說新語》，用的就是“三十六”數位的組合；即全書由“德行第一”、“言語第二”、“政事第三”、“文學第四”，直到“仇隙第三十六”的三十六個部分組成的一個整體。
    劉勰的《文心雕龍》五十篇，是四十九篇加一篇。其《序志篇》自謂“位理定名，彰乎大易之數，其爲文用，四十九篇而已。”
    同樣，鍾嶸上品十二、中品三十九、下品七十二，也是構架全書的“易數”和“模式數位”，這種“模式數位”代表系列和整體，有象徵“全部”、“所有”的意義。是鍾嶸構成詩學體系的內在圖式。
    有鑒別才有比較，有比較才能“網羅今古”，“詞人殆集。”①

    ①均見《詩品》序。

    但是，《詩品》中的三品人數不是總數除三，每品相同，而是形成積差：上品十二人，中品三十九人，下品七十二人，反映了鍾嶸對當代詩壇和詩人的看法：最優秀的詩人總是少數，他們代表着時代，是詩人群中“最高的一枝”，這使三品人數構成金字塔形狀。這種數位上的比例，隱喻着結構上的意義。在此結構之中，三品詩人在漢、魏、晉、宋、齊、梁的分佈情況，則反映了鍾嶸最根本的文學觀念。
    上品十二位詩人分佈：漢三人（“古詩”算一人）；魏三人；晉五人；宋一人；齊、梁均無人。可知，鍾嶸以爲宋以來五言詩處於低潮，近代詩“詞不貴奇，競須新事”的頹靡作風，是他要抨擊糾彈的重要方面。這些都通過比例清楚地表現出來。
    中、下品的情況也一樣，每個時代有多少人，分別是哪些人？都是鍾嶸詩學思想的體現，不過不像上品那麽引人注目。由此，我們可以看出，在分品比較這一帶時代特徵的批評方法中，《詩品》具有鮮明的個性。這與“模式數位”結構《詩品》一樣，均爲鍾嶸的重要創造。
    第三層是詩風、詩派、詩人之間的比較。這一比較，貫穿上、中、下三品評論的始終，並且是在多元和多角度的視野裏展開的。
    具體說，在詩學理想上，有“文”與“質”的比較，“雅”和“怨”的比較；“丹彩”與“骨氣”的比較；
    在詩歌源流、詩學宗派上，有《詩經》系與《楚辭》系的比較；《詩經》系中，又有《國風》系與《小雅》系的比較。
    在詩學風格上，有王粲“秀”與劉楨“骨”，劉琨“風雲氣”與張華“兒女情”的比較；有陸機的“深密”與潘岳“輕淺”，謝靈運“芙蓉出水”與顔延之“錯采縷金”，以及顔延之“文雅”與鮑照“仄危”之間的比較。其中，以詩人之間的比較最豐富多彩，具體而微。它不僅涉及詩風、詩派、流變特點，更兼包了比較評論的各種方面和鍾嶸所能窮盡的審美。我們先看上品詩人成就的比較：

        故孔氏之門如用詩，則公幹升堂，思王入室，景陽、潘、陸、自可坐於廊廡之間矣（《上品"曹植》條）。

    此以“孔氏之門用詩”爲座標，用《論語"先進》篇和揚雄《法言"吾子》篇句法，比較評論了曹植、劉楨、張協、潘岳、陸機五位詩人。這些詩人的地位便被“入室”、“升堂”“廊廡”這些古代禮儀一一對應並確定下來。孔門論聖，揚雄論賦，鍾嶸論詩，立意警策，對比鮮明，使“孔門”爲喻體的比較批評形成一個精彩的系列。
    在這“大”的比較中，潘岳、陸機同處一個等級，但潘、陸之間，還可以作“小”的比較，雖同坐“廊廡”，但左右之分，高下之別還是有的。《詩品》序說：

        陸機爲太康之英，安仁、景陽爲輔。

    這就暗示我們，同坐廊廡時，是陸機居上位，潘岳居下位。同坐孔門，沒有必要說明，自有整體中的“互見法”互見。進一層比較，不僅兩人的成就、影響有高下，風格上也存在差別：

        謝混云：“潘詩爛若舒錦，無處不佳；陸文如披沙簡金，往往見寶。”嶸謂：益壽輕華，故以潘爲勝；《翰林》篤論，故歎陸爲深。余常言：陸才如海，潘才如江（《上品"潘岳》條）。

    潘、陸優劣，前人已有論述。謝混以爲“潘勝”，李充以爲“陸勝”；鍾嶸的意見傾向李充。但是，鍾嶸既讓潘、陸同坐“孔門”廊廡，並給他們作過定位，這裏就不必重復，從而轉到風格學方面：“陸才如海，潘才如江”。
    用“江”修飾潘岳，“海”形容陸機，並非興到之語，而是鍾嶸的一貫看法。陸機詩謂其意“深”，“海”給人以“深”的印象；潘岳人皆云情長，正可用“江”字來形容。潘、陸同處一時代，爲並美詩人，以“水”設喻，生動，形象，最愜人意，自此成爲對潘、陸風格的定評，不斷爲後人所重復。
    由此可以看出，比起前輩的批評家來，鍾嶸的比較批評更深入，更立體，更有層次，也更豐富多彩。而且，不同詩人的比較可以在序和品語裏互相交叉，這種“互見比較法”，是《詩品》的重要特點，也是《詩品》有體系的表現。
    潘、陸而外，上品的比較還有陸機、劉楨、王粲的比較：“（陸機）氣少於公幹，文劣于仲宣”（《上品"陸機》條）；張協、潘岳、左思的比較：“（張協）雄于潘岳，靡於太沖”（《上品"張協》條）；左思、陸機、潘岳的比較：“（左思）雖淺（野）于陸機，而深于潘岳。謝康樂嘗言：‘左太沖詩，潘安仁詩，古今難比’。”（《上品"左思》條）。
    “氣”、“文”、“雄”、“靡”、“深”、“淺”（野），六字點評了六位詩人，而且交叉重疊。不同風格甚至是對立的美學範疇，用少得不能再少的一兩個字，這種典型的印象式批評，是一種模糊批評，與某些西方理論把文藝作品放在手術臺上，條分縷析，分析清楚了，作品也死了大異其趣。印象式，又只用一個字，其最大特點，是高度集中地把作品看成是一個字的整體，作最簡單也最完美的把握。文學批評和數學一樣，有時需要清晰，有時需要模糊；在不同的情況下，有時清晰比模糊好，有時模糊比清晰好。
    中品詩人之間，有同條的謝瞻、謝混、袁淑、王微、王僧達五人比較：“課其實錄，則豫章、仆射，宜分庭抗禮；徵君、太尉，可托乘後車。征虜卓卓，殆欲度驊騮前。”有鮑照與謝混、顔延之比較：“骨節強于謝混，驅邁疾于顔延。總四家而擅美，跨兩代孤出。”有謝朓與謝混、鮑照比較：“然奇章秀句，往往警遒。足使叔源失步，明遠變色。”有沈約與謝朓、江淹、范雲比較：“約于時謝朓未遒，江淹才盡，范雲名級故微，故約稱獨步”，“故當詞密于范，意淺于江矣。”
    這些比較批評，在警策凝煉、鮮明生動的同時，又兼顧詩人的成就、影響和風格。客觀公允，用最少的文字，表達了豐富的內容。
    比起上品和中品來，下品詩人之間的比較批評用得較少，也許下品詩人相對不太重要，因此之間的聯繫少了一點；也許鍾嶸評論的重點在上、中品，對下品有所忽略；儘管如此，仍有一些近於佳話的比較批評生動有趣，給人留下深刻的印象。如比較“善於風人答贈”的吳邁遠與風格相似的湯惠休：

        湯休謂遠云：“我詩可爲汝詩父。”以訪謝光祿。云：“不然爾，湯可爲庶兄。”（《下品"吳邁遠等人》條）
                 
    此以父子與庶兄弟比較湯、吳詩風，亦人倫喻詩之例。此外，如評阮瑜諸人詩：“元瑜、堅石七君詩，並平典不失古體。大檢似，而二嵇微優矣。”評張載：“孟陽詩，乃遠慚厥弟，而近超兩傅（傅玄、傅咸）。”亦體察細微，深得文心。
    《詩品》的比較批評，不僅在同品詩人之間展開，還在不同品第的詩人之間進行。當然不是比優劣，因爲優劣早有第二層次的比較判定，但上品詩人何以比中品詩人高明？下品詩人爲什麽一定不如中品詩人？其中的原因，還有待于不同品第詩人間的比較來說明。因此，這種比較，有時顯得非常重要。如上品與中品詩人比較:

        （王粲）在曹、劉間別構一體。方陳思不足，比魏文有餘（《上品"王粲》條）。

    這是說王粲雖比不上曹植，但比曹植的哥哥曹丕（中品）寫得好。故王粲在上品，曹丕在中品。

        徐淑敍別之作，亞於《團扇》（上品班婕妤作）矣（《中品"徐淑》條）。

    徐淑敍別之作，不如班婕妤的《團扇》，故班婕妤在上品，徐淑在中品。

        湯惠休曰：“謝（靈運）詩如芙蓉出水，顔（延之）如錯采鏤金。”顔終身病之（《中品"顔延之》條）。

    顔、謝雖然齊名，但顔不如謝，《詩品》序也說：“謝客爲元嘉之雄，顔延年爲輔。”這裏再次引湯惠休語，說顔不如謝；故謝居上品，顔在中品。

        （謝惠連）《秋杯》、《搗衣》之作，雖複靈運銳思，亦何以加焉（《中品"謝惠連》條）。

    這是舉極端的例子，說謝惠連個別精彩的作品不亞謝靈運，亦即大多數作品不如謝靈運。假如謝惠連所有的作品都“靈運銳思”無以復加，則謝惠連應居上品。

        （鮑）照嘗答孝武云：“臣妹才自亞于左芬，臣才不及太沖爾。”（《下品"鮑令暉》條）

    照今天文學史的看法，鮑照不比左思差。但在當時，甚至鮑照自己也承認妹妹鮑令暉不如左芬，自己不如左思。鮑照的這一說法，並非完全出於謙虛，而是出於今不如昔，後必遜前的觀念。錢鍾書《談藝錄》說：“古人好憲章祖述，每云後必遜前”，詬病鍾氏體例。其實鮑照也這麽說，這種文學觀念是時代風氣的産物。
    上品與下品詩人的比較，優劣更加明顯：

        白馬（曹彪）與陳思（曹植）答贈，偉長（徐幹）與公幹（劉楨）往復，雖曰以莛扣鍾，亦能閒雅矣（《下品"徐幹》條）。

        孟陽（張載）詩，乃遠漸厥弟（張協）（《下品張載》條）。

        才難，信矣！以康樂（謝靈運）與羊（曜燔）、何（長瑜）若此，而二人文辭，殆不足奇（《下品"何長瑜、羊曜燔》條）。

        借使二媛（鮑令暉、韓蘭英）生於上葉，則《玉階》之賦，“紈素”之辭（均上品班婕妤作），未詎多也（《下品"鮑令暉、韓蘭英》條）。

    中品詩人與下品詩人比較：

        曹公古直，甚有悲諒之句。（曹）叡不如（曹）
    丕，亦稱三祖（《下品"曹操、曹叡》條）。

        安道（戴逵）詩雖嫩弱，有清工之句。裁長補短，袁彥伯（袁宏）之亞乎（《下品"戴逵》條）。

        希逸（謝莊）詩，氣候清雅，不逮于王（微）、袁（淑）（《下品"謝莊》條）。

        惠休淫靡，情過其才，世遂匹之鮑照，恐商、周矣（《下品"惠休》條）。

    不同品第詩人之間的比較，形成有趣的比較物件：有父子之間的比較，如曹丕、曹叡父子；有兄弟之間的比較，如曹丕、曹植、曹彪，張載、張協及陸機、陸雲兄弟；有表兄弟之間的比較，如張融、孔雅圭；還有以兄弟比兄弟的，如《中品"陸雲》條：

        清河（陸雲）之方平原（陸機），殆如陳思（曹植）之匹白馬（曹彪）。

    這種兩對兄弟之間的比較，加上前所舉鮑照、左思兩對兄妹間的比較（左芬未品），使人覺得，讀詩是一件有趣的事，而品詩則更有趣，鍾嶸是以自己的有趣使讀者覺得有趣的。
    此外，女詩人之間（如班婕妤、徐淑、鮑令暉、韓蘭英），朋友之間，賓主之間，相同風格和不同風格之間，所有的比較都新意叠出，精采紛呈。
    可以說，比較批評是《詩品》用得最多，最普遍的批評方法，其中，“多重比較”和“互見比較”，體現出《詩品》創意的獨特和結構的奇妙。

二．歷史批評法

    《詩品》最有價值的地方，照章學誠的說法是“深從六藝溯流別”。章學誠《文史通義》說：“《詩品》之於論詩，視《文心雕龍》之於論文，皆專門名家勒爲成書之初祖也。《文心》體大而慮周，《詩品》思深而意遠，蓋《文心》籠罩群言，而《詩品》深從六藝溯流別也。”“如云某人之詩，其源出於某家之類，最爲有本之學。”“論詩論文而知溯流別，則可以探源經籍，而進窺天地之純，古人之大體矣。此意非後世詩話家流所能喻也。”章氏以爲《詩品》高出後世詩話的地方，正在於這種“深從六藝溯流別”的歷史批評法。
    鍾嶸稱這種方法來自“《七略》裁士”，受劉歆敍述學術史源流的啓發。其實劉歆只是濫觴，真正作爲批評方法對《詩品》産生影響的，至少還有兩方面：
    一是，晉陸機以來，以“擬古”或“擬某某體”、“效某某體”的方式學習、規模前人的作法蔚爲風氣。這種“規模”的表層意義是學習寫作，深層意義則在對前輩詩人和某種詩風特徵的認同，使這種體貌特徵定型化，形成詩學淵源和前後嗣承關係。這種社會風氣和文學風氣，對鍾嶸“歷史批評法”的運用，無疑産生重要影響。
    如王素的《學阮步兵體》；鮑照的《學劉公幹體》、《學陶彭澤體》；《南齊書"武陵昭王曄傳》稱蕭曄“與諸王共作短句詩，學謝靈運體。”《梁書"伏挺傳》稱“（伏挺）爲五言詩，喜效康樂體。”
    蕭統編《文選》，專設“雜擬”一欄，錄陸機《擬古》以來十家詩計六十餘首，見其風氣之盛。
    其中，類比最多最著名的是江淹的《雜體詩三十首》，分別擬從“古離別”、“李都尉陵從軍”、“班婕妤詠扇”，到“鮑參軍照戎行”、“休上人怨別”等三十種詩體。這些體貌風格，是由不同的詩人用不同的寫作方法、不同的審美情趣，在創作實踐中形成的。此後被“模仿”凝固成“模式”，形成傳統，形成鍾嶸一再說的“體”。
    《詩品》評論的物件與江淹的摹擬物件基本類似，從《詩品》提到的名篇名句複疊在江淹的擬詩中可以看出，擬詩的風習，對鍾嶸運用歷史批評的方法，追溯詩人的體貌和風格淵源，提供了極爲重要的根據。
    第二個影響是沈約的文學史批評。
    在中國文學批評史上，最早産生文學史意識並首先使用“歷史批評法”的，大概是沈約。沈約在《宋書"謝靈運傳論》論文學源流變遷說：

        自漢至魏，四百餘年，辭人才子，文體三變：相如巧爲形似之言；二班長于情理之說；子建、仲宣，以氣質爲體，並標能擅美，獨映當時。

    與鍾嶸同時而略晚的蕭子顯，在《南齊書"文學傳論》中，也運用了歷史批評的方法說：

        今之文章，作者雖衆，總而爲論，略有三體：一則啓心閑繹，托辭華曠，雖存巧綺，終致遷回，宜登公宴，本非准的。而疏慢闡緩，膏肓之病，典正可采，酷不入情。此體之源，出靈運而成也。次則輯事比類，非對不發，博物可嘉，職成拘制。或全借古語，用申今情，崎嶇牽引，直爲偶說。難睹事例，頓失清采。此則傅咸五經，應璩指事，雖不全似，可以類從。次則發唱驚挺，操調險急，雕藻淫豔，傾炫心魂。亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭、衛。斯鮑照之遺烈也。
 
    蕭子顯把當時的文章分爲“三體”，指出它們的淵源流變。“三體說”，當受沈約“三變說”的影響。
    沈約在《宋書"謝靈運傳論》中提出“聲律論”和文學史觀，是有劃時代意義的。鍾嶸嚴厲抨擊沈約的“聲律論”，說明鍾嶸對《宋書"謝靈運傳論》的關注和瞭解，因此對其中的文學史論不會不注意。但是，在追溯這種批評方法的來源時，鍾嶸只提劉歆《七略》，不提沈約《傳論》。
    也許劉歆是首倡，更受鍾嶸重視？也許這裏舉劉歆是出於與班固對舉的需要？但不提沈約，是否與《南史》載鍾嶸求譽沈約未成一事有關，這是沒有人能說得清的問題。
    需要指出的是，劉歆《七略》的物件是學術，他所敍述的只是學術的歷史；直到沈約的《宋書"謝靈運傳論》才開始了文學歷史的批評。但沈約所論，主要論辭賦，論詩則語焉不詳，過於簡單，而鍾嶸用歷史批評法專論五言詩，這同樣是有開創意義的。
    還有，《宋書》、《南齊書》都是歷史著作，沈約、蕭子顯都在寫歷史。雖然其中的《謝靈運傳論》和《文學傳論》也討論文學，但這裏“文學”，僅僅是“歷史”的一部分，是“歷史中的文學”。即以歷史爲載體，從歷史走向文學的；而鍾嶸論的卻是“文學中的歷史”，是從文學走向歷史的。這是兩個既同又異，既相聯繫又相區別的概念。
    劉勰《文心雕龍"序志》篇自稱論文體各章內容是“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統；上篇以上，綱領明矣。”其中，“原始以表末”論各體文章源流，《時序》篇則更總論歷代文學的發展，合而觀之，實具文學史的意味。而鍾嶸更是從純詩學的角度出發，建立起漢、魏、晉、宋、齊、梁的詩歌史。
    由此可以證明，我國的文學史觀和詩歌史觀，實導源於歷史，也依附於歷史，開始是歷史的一部分；直到劉勰的《文心雕龍》，特別是鍾嶸的《詩品》以後，才真正從文學的角度出發，追溯文體和風格的淵源，建立從文學出發的文學史觀，形成歷史批評的方法。
    在具體的批評實踐中，鍾嶸追溯歷史，探究本源。他的基本看法是：所有的詩人及詩風詩派之間都有“歷史的”聯繫。找出詩人與詩人，詩風與詩風，詩派與詩派之間的“歷史聯繫”，是《詩品》的任務，也是《詩品》至今最具價值的部分之一。
    鍾嶸把所有入品的詩人，總歸于《詩經》、《楚辭》兩大系統，分隸于《國風》、《小雅》、《楚辭》三條源流。按時代先後，上挂下連，如網之在綱，有條不紊。以此揭示詩歌的嗣承關係和發展淵源。如評《古詩》：“其源出於《國風》。”評劉楨：“其源出於《古詩》。”評阮籍：“其源出於《小雅》。”評李陵：“其源出於《楚辭》。”中品評曹丕：“其源出於李陵。”評張華：“其源出於王粲。”評陶潛：“其源出於應璩，又協左思風力。”評沈約；“憲章鮑明遠。”下品評謝超宗等人：“並祖襲顔延”等等，這裏的“其源出於”、“其體源出於”、“祖襲”、“憲章”，字面雖有不同，其含意是一致的。
    在一百二十三位詩人中，鍾嶸追溯了“三十六”人的體貌特徵。“三十六”人兼及上、中、下三品，基本包羅了《詩品》中重要和相對重要的作家，如前所述，與《世說新語》“三十六門類”一樣，這是以“模式數位”做框架，以三十六代表一百二十三，並以此象徵中國詩學淵源完美的系列。
    儘管文學創作是一種複雜的精神活動，一個作家所受的影響，也是立體、多元、多方面，而不可能是一脈單傳，陳陳相應的。但是，正如以三十六人便代表、象徵所有的詩人都淵源有自一樣，對一個作家多方面的影響，鍾嶸也僅取其主要的方面，主要的師承而言，只有少數作家兼有兩種淵源，如上品的謝靈運“其源出於陳思，雜有景陽之體”；中品曹丕“其源出於李陵，頗有仲宣之體則”；陶潛“其源出於應璩，又協左思風力”等等。而後人往往忽略《詩品》的象徵意義，一一坐實，自不免拘於形迹，至於謬誤。
   如宋葉夢得《石林詩話》卷下說：“且此老（陶潛）何嘗有意欲以詩自名，而追取一人而模仿之，此乃當時文士與世進取竟進而爭長者所爲，何期此老之淺，蓋嶸之陋也。”明謝榛《四溟詩話》說：“鍾嶸《詩品》，專論源流，若陶潛出應璩，應璩出於魏文，魏文出於李陵，李陵出於屈原，何其一脈不同邪？”王世貞《藝苑卮言》卷三說；“（詩品）第所推源出於何者，恐未盡然。”許學夷《詩源辨體》說：“至論源流所自，率多謬誤，元美、元瑞亦嘗詆之。”清紀昀說鍾嶸論某人源出某人“若一一親見其師承者，則不免附會”，這些說法，都把“某某源出某某”直接看成“某某是某某的老師”，過於拘泥，以至謬誤。即如毛晉《詩品》跋語謂“六朝作者，各自專工一體，後來爭相祖述，故云某出於某也”，同樣也只注意到後人祖述和風格上的繼承，忽略了其中的象徵意義和“歷史批評法”。
    其實，祖述和象徵肇源於漢。漢人依經立論，以爲天下詩章，莫不同祖風騷。《詩》三百和《楚辭》被先後看成是《詩經》和《離騷經》，成爲百代詩章的祖先和最高法則。漢人依經立論的精神，爲兩晉及齊梁文論家所承襲。《世說新語"文學》篇注引檀道鸞《續晉陽秋》云：

        自司馬相如、王褒、揚雄諸賢，世尚賦頌，皆體則《詩》、《騷》，傍綜百家之言。

    沈約《宋書謝靈運傳論》論漢魏時文體：

        其飈流所始，莫不同祖《風》、《騷》。

    劉勰《文心雕龍"序志》篇稱“本乎道，師乎聖，體乎經，酌乎緯，變乎騷”爲“文之樞紐”。《辨騷》篇稱“憑軾以倚雅頌，懸轡以馭楚篇”爲作文應循之原則。
    鍾嶸《詩品》把所品詩人總歸于《詩經》、《楚辭》兩大系統，分隸于《國風》、《小雅》、《楚辭》三條源流，亦即“同祖風騷”之意。在《風》、《騷》之間，《詩經》一系不僅有《國風》、《小雅》二支，比《楚辭》多出一支，且鍾嶸把組成漢、魏、晉、宋詩學史軸心的曹植——陸機——謝靈運，以及在孔門昇堂入室的“文章之聖”，包括劉楨都源出《詩經》國風一系，由此看出鍾嶸“歷史批評法”的思想傾向和詩學內涵：以不算淡薄的宗經思想，表明詩學源流的象徵意義。
    且將其源流系統列成下表（源出者以實線表示，又協或雜有其體者以虛線表示）：

                   其中《比较批评与历史批评》刊于《学术月刊》1998年第3期