刘春雨艺术简介

刘春雨 博士学历学位，1973年生于山东省平度市，2011年6月毕业于山东大学艺术学院并获授硕士学位，2014年6月毕业于中国人民大学艺术学院并获授博士学位，中国书法家协会会员，山东省书法家协会学术委员会委员， 现任教于曲阜师范大学书法学院。

宗绪升对话刘春雨

宗绪升：在书法史研究领域，您关注的主要面向是什么?请您简单谈一下您博士论文的选题和写作。

刘春雨：我个人在书法史研究方面主要关注书法与文化史、书法与思想史之间的关联，书法作为人文艺术的门类发生在特定的历史文化背景之中，政治制度、文化政策、社会思潮都会影响书法艺术的发展，其中包括社会书法教育策略、时代书法风格的取向、书法流派等；而思想史对书法影响至关重要，这一点大家都很清楚，思想史统摄一切文学艺术，这也是我关注思想史和文化史层面书法研究方向的一个主要原因。这些方面的书法史研究看起来虚浮，在实际的操作中不好把握，是书法史研究中的一个公认难点，感觉不如去做考据来的实际，容易出成绩，但我坚持认为书法史研究需要做出一些“务虚”的努力，这可能与我读博士的“美学”专业有关吧。

我在山东大学艺术学院读硕士时我做的硕士论文题目是《论苏轼书法思想中的“道”》，论文从思想史和文化史的角度去解读苏轼书学思想的渊源和表现。当然，我不认为我的硕士论文做的多么好，那只是我的问题和我对问题的解决程度的呈现。我的博士论文仍然继续我硕士阶段的思考，博士论文题目是《雅正：苏轼书法风格的视觉隐喻》，在硕士论文的基础上进行更深入的思考，力争做更细致的工作，做更深入的讨论。我的论文以儒家的思想来统摄苏轼的书法思想，试图从社会学、风格学和图像学的理论和方法对苏轼书法风格作一些深入探讨，重点阐释苏轼书法风格与儒家“君子”观的关联，以及其可能在书法风格样式中的表现。

宗绪升：您是如何理解书法史的历史演进，它是线性发展的吗？“传统”这个词是当今书坛的一个“热词”，您如何理解书法“传统”？您认为书法有其本质吗？谈谈您的看法。

刘春雨：可以说自文字肇始之时书法史就已经开始了，书法史随时间推演生发，由各种书法风格演变汇成书法史的长河，其中有书体演进——书体如篆隶楷行草实际上是就某个时代或某个时间段的总体书法风格而言，大家都知道书体演进大概在魏晋时期已经完成——也存在历代诸书家个人风格的汇成，书体演进和个体风格之间是交相辉映、互为表里，不可截然而分的，或者说本来就是同一河流本身。所以，书法虽然是由古至今发展而来，但现实的书法史并非直线推进，她更像自然界的河流，蜿蜒曲折，往复盘桓，处处皆有风景可观，有的河段在断崖绝壁之间急湍奔流，风景绝妙，有的河段相对平缓，风平浪静，景色也就平淡一些。

自魏晋以来，我认为书法史上有几处高峰：以“二王”为代表的魏晋时期、以颜真卿为代表的盛中唐时期、以苏黄米蔡为代表的北宋时期、以赵孟頫为代表的蒙元时期、以徐渭、张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎、傅山为代表的明代中晚期至清初，以及以何绍基、沈曾植、康有为、郑孝胥等为代表的晚清民国时期，这些时期都是书法史的高峰时期。我所罗列的这些高峰期除了蒙元时期有些勉强之外，其他也都是学界公认。另外，我习惯把宋之前划为中国书法的古典期，蒙元和明初为后古典期，而明中期以后为中国书法的现代期。对于学习临摹书法，我主张重点在古典期，而往后的时期，是要学其把握古典的方法，而不在于刻意描摹其形式。当然，对于古典期的经典的学习，也不能只描摹形式，把握其精神实质才是根本。

“传统”的确是书法讨论中的一个热词，这个词很好用，在书法教学和学习中只要你一提“传统”，大家都敬畏得不得了，你可以以“学传统”来旌扬自己，也可以以“不学传统”来批评别人，但大家对传统的认知往往只停留在某某法帖、某某风格路数、某某“统绪”之传等等，这些可视可触摸的表面之上，对这些传统表象之后的历史和社会的力量缺乏深究。“传统”这个词的确也很难定义，但究其根本，正如《牛津英语词典》中所定义的“观念之流”，我们可以说中国书法的传统是在特定的历史和社会背景中形成的书写观念之流，这是其根本所在，所以我很认同当代有些艺术史家所倡导的“任何艺术史都是观念史”的观点，中国书法史也是。传统书学中主导以学习古人之精神为最高学习书法原则，主张遗貌取神，追求神似而以形似为下，就是这个原因，思想观念高度决定了书法风格的选择和艺术风格的表现。可以这样讲，古人理解的书法传统比我们当代人高明。当然现在流传下来的法帖一定是传统的，但这不是传统的全部，如果我们深究下去：古人如何对书法进行价值判断和审美判断？为什么这些法帖会被历史和当代奉为圭臬得以流传？这里一定还有丰富的内容需要我们探究，一定涉及观念和精神层面的讨论。所以，我一直认为，书写的精神力量才是书法“传统”的本质，而流传的法帖是传统精神的表现而已。古人常讲学习书法要“不拘泥于古人，不囿于自己”，就是说要抓住传统的精神所在，不能为古人和自己书写表象所迷惑。

说到传统精神的实质又涉及人的本质问题，这里面很深刻，在传统士大夫那里，书法作为艺术一直都会有其道德的价值和意义，并以道德作为表现目标。一直到晚清的康有为都认为书法至高境界是表现 “礼乐之美，人道之文”，绝妙的书法“皆直指本心,使人自证自悟;皆具广大神力功德以为教化主,天下有识者,当自知之也”。有人认为中国书法是中国文化的核心或核心的核心，而反对者会说中国文化的核心应该是以儒家思想为主的中国哲学体系，我则要说中国书法是中国哲学思想体系的表现或图式，从某个角度说她就是中国文化的核心，是中国文化的视觉性表达。

宗绪升：当代书坛创作中存在着碑帖差异，有人主张碑派的雄健，有人主张帖学的流美，您如何看待碑帖学之争？

刘春雨：“碑学”是自晚清兴盛起来的以区别传统“帖学”的概念，以康有为《广艺舟双辑》的观点简单说来，“碑学”主张取法隋以前的石刻书法，“帖学”主要取法以魏晋书迹为范本的摹刻法帖和唐碑，“碑学”崇尚自然质朴雄健的风格，“帖学”推尚飘逸灵秀流美的风格。而且自康有为确立“碑学”这一概念以来，人们不断使得“碑派”和“帖派”谱系化，而且这种谱系化越来越严重，现在我们讨论书法风格首先就要判断其是“帖学”一路还是“碑学”一路，我们不自觉就掉进了“谱系陷阱”里去了。所以，写碑的着重刻画刀凿斧斫感，写帖的着重笔触佻俏感；写碑的毫无用笔意趣可言，写帖的用笔多在追求“小动作”、“小刻画”，是写细腻了，但扭捏作态明显。这是我们割裂了碑和帖的本然联系，自挖陷阱的结果。这几年的书法史研究中又出现了一个“碑帖学”的新概念，学者们通过阅读和研究发现晚清的“碑学派”并不是纯粹的碑学派，他们多数是“碑形帖骨”，主张碑帖融合的。我觉着“碑帖学”的概念有待商榷，但碑帖融合的思想或者说审美主张的确存在，而且不单单是在晚清的书学思想中存在，这种思想或者说审美倾向贯穿于整个中国书法史中。在王羲之书法中雄健和流美同时存在，“尽善尽美”——其实历史上任何一位伟大的书家其作品必须是雄健和流美同在，颜真卿是这样，苏轼也是这样——但到了晚清时期书法“雄健”美被“赵董”之流写没了，只剩下奄奄一息的“俗书趁姿媚”了，所以碑派提出“崇碑”之“碑学”，提倡碑学实际上是为了“复古”，这一点只要仔细读一下康有为的《广艺舟双辑》就不难理解了。晚清“碑学”追求的根本仍然是书写的“笔意”，而非刀斧之迹，所以说晚清李瑞清在后来被书法史所淡漠是有道理的，那不是真碑学真碑派；你再看看康有为的字，真是笔意杂沓，满纸狼藉，元气淋漓。他借“碑学”复古书法风格是成功的，而后世庸俗之辈只会跟在他后面盲目去跑，不知根本所在。我认为不存在“碑学”和“帖学”，当然也不存在“碑帖学”，这些概念和谱系可以帮助我们学习和梳理，但不应该割裂起来去理解，那样等于为我们自掘“谱系陷阱”。“帖学”是传统的，“碑学”也是传统，只是传统的不同侧面的表现而已。

宗绪升：您如何看待当下书法圈所热议的“丑书”现象和丑书派？

刘春雨：其实单纯就美和丑进行讨论是很难的，虽然也有一个大致客观的尺度在那里，但这个尺度只能是大致的，它不是物理或统计学的存在，每个人在运用这个尺度去判断时又会因为个体和环境的差异出现千差万别的评判结果。从书法和艺术的角度来说，美和丑都自然存在，是艺术构成和艺术审美不可或缺的基本元素，我不认为这些审美元素本身存在什么审美的差别，比如在同一件书法作品中既要有流丽滋润的笔墨，又要有枯涩支离的笔墨，这些不同的笔墨表现形式互补互动，才会构成完美的艺术作品。你不能随便否认你认为“丑”的元素，他在具有整体性的作品中丰富其审美的层次。古人讲“一阴一阳谓之道”，艺术的构成只有互补互动才能够鲜活生动感人。

但就艺术本质而言，艺术家必须追求“美”，当然也必须追求“真”和“善”，“真、善、美”是艺术的三个基本要素，这一点我们都清楚，艺术家的艺术作品必须表现这些。艺术作品水平的高低，质而言之就是作者对美、丑诸多元素的再调和与再表现，如果按照书学传统的要求就是要合乎“中庸”之道，要有妙处可观，要启迪欣赏者去沉思，这样的艺术品才能称之为妙品佳作。

对于那些拙劣的书法作品，古人有一个很恰当的名称称呼它们，——“恶札”——艺术作品某些元素的丑和自然界存在物的“丑”我们不是不能接受，但是“恶”就会令人作呕了。所以，我认为当代也不存在“丑书”，但仍然存在“恶札”。在当代书法创作中确实有一批书家的作品被称为“丑书”一派，但也存在“俗书”一派，“丑书”一派的笔性和天赋比俗书一派好一些，临帖也更多一些，其作品看起来也更具艺术感染力一些，这是事实。但“丑书”一派中的笔性和天赋不足以保证这些作者往艺术的高境界上前进， “性域” 和学力限制了他们中的大多数继续书艺进境，所以，不得不崇丑搞怪以示标新立异。当艺术家的艺术只能通过搞怪崇丑来标新立异时，他的艺术作品便已经成为毫无意义的废纸一堆。我认为这样的“丑书”是恶俗的，而“丑书”所批评的“俗书”是庸俗的。“俗”的本质一样。

当然，我们可以不喜欢某些书家，但无论怎样，都应该尊重任何从事艺术探索的书家，至于他们的书法作品，必然会是我们这个时代和后人不断评论的对象，作品传与不传历史会给出公正的回答。

宗绪升：您现在在高校书法学院从事书法教育工作，可不可以从您的角度来谈一下当下高校书法教育的状况和前景？

刘春雨：我现在在高校书法学院从事书法教学工作，因为在教学岗位上，这自然会促使我对书法专业的教学理念、教学方法、教学模式，甚至是学科建设方面做一些思考。我们目前学院书法学科的建设和教学所遵从的教学模式和教育理念都是从西方舶来的，用西学的学科模式和科学精神去承载中国传统的学问和艺术，这里自然会存在很多问题，处理不好必然会有矛盾和抵牾之处。我不是民粹主义者，我不认为“西学”的东西不好，也不会认为“中学”的东西就一定高于西学。但我们在运用学科的建制来学习弘扬我们中国书法艺术的时候一定要善于利用，而不应该不明就里而机械地套用各种模式；我们应该坚持书法学习和教学中的主体性，不应该迷失方向而舍本逐末。

现在想一想，清末洋务派所提倡的“中学为体，西学为用”是很有道理的，在书法学科的发展上坚持其传统作为根本，运用西方先进的理念、方法、模式推动书学的传统前进是非常重要的。而不应该用西方的工具去割裂、僵化、庸俗化书法传统，这会阻碍书学的前进，甚至戕害我们的传统和文化。

近似于西方的学科意义的书学观点在传统书学中本来就存在，比如清人倪后瞻就著有许多坊间流传甚广的著作《书法秘诀》，主张学习书法要分为“专一”、“广大”、“脱化”三个阶段，清末黄自元《间架结构九十二法》对于书法字形结构有缜密的分析，这都是有些学科意义上的尝试，有其积极意义。但就中国书学的传统而言，这并不是主流，我们可以观察到那些在历史上卓然名家的书法家并不是倪后瞻和黄自元之流，而是像苏轼、徐渭、康有为等书家，他们的书学主张又恰恰与前者相反。这里，或者说我们的书法传统本来就存在“大传统”和“小传统”、主流和非主流之分。书法的教学的理念也存在“大传统”与“小传统”之争。

像苏轼、徐渭和康有为等所代表的书学观念是主流的、大传统的。苏轼说：“我书意造本无法，点画信手烦推求”，苏轼又说：“吾文如万斛泉涌,不择地而出。在平地,滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折。随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，止于不可不止，如是而已矣！其他，虽吾亦不能知也。”这实际上就是他的书法创作观念。徐渭论书：“夫不学而天成者尚矣，其次则始于学，终于天成”，而“天成者非成于天也”，是“罔乎人而诡乎己之所出”。这种理念就是苏轼书学理念的继承。而石涛题画中表现的书画思想也是这样：“书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无傅，古人不得已。”

康有为明确反对倪后瞻的观点，对于学习书法的方法这样理解：“谓又有学书须专学一碑数十字，如是一年数月，临写千数百过，然后易一碑，又一年数月，临写千数百过，然后易碑亦如是，因举钟元常入抱犊山三年学书，永禅师学书四十年不下楼为例，此说似矣，亦谬说也。……吾之术，以能执笔多见碑为先务，然后辨其流派，择其精奇，惟吾意之所欲，以时临之，临碑旬月，遍临百碑，自能酿成一体，不期其然而自然者。加之熟巧，申之学问，已可成家。虽天才驽下，无不有立，若其浅深高下，则仍视其人耳。”可以这样讲，康有为的书学思想与苏轼、徐渭、石涛等都是一脉相承的，这是中国书法传统的主线。

在学院教育中我们所面临的问题是如何处理“大传统”与学科教育过于细化的问题，学科过于细化而忽略统合意识，比如说篆隶楷行草分体教学衍生出来所谓的篆书理论与技法、隶书理论与技法、楷书理论与技法等等，往往会造成大量的庸俗理论盛行，这样下去书法会逐渐沦落成为与传统书法精神背离的学院的科学。在实际的书法实践中的表现也正验证学界的担心，我们往往割裂并杂糅各种书体和笔法，对诸体“淹通”和笔法千古不易的传统精神置若罔闻，或者说本身就不去深究。

当然现在的学院教育还存在其他许多问题，比如对技术和形式表现的过度追求，对文化修养不可或缺的文史哲诗等重视不够等等。但是学院书法教育也正在逐步完善，这一点毋庸置疑，相信通过几代人的不断努力，书法传统一定会在现代先进的教育机制中去发扬光大。书法这一学科，也会在中国文化复兴进程中表现其应有的人文价值并发挥其重要作用。