物象的提示和暗示
——诗歌意象美的感受
哦，天哪！

    读胡健先生的《中国审美思潮史》（草稿），对儒家和道家的自然观又有了新的认识。他说“儒家的‘比德’说认为，自然的美既在于自然本身——它的一定形式，也在于作为主体的人——他的某种内在的品德与情感，比德就是在于作为主体的人把内在的品德与情感投射移入到作为对象的对象物的形式上去，好像这些人的内在的品德与情感是自然物本身所固有的，这样自然物在人的意念上就成为人的品德的象征，并可以借此来激发人们的道德美感，于是自然物也就成了道德的象征”，而庄子“发现了天地自然的美”，“他不再是从认知的立场去追问的，而是以审美的态度去观赏。在这种审美的活动之中，由于一种移情或‘游心’的作用，自我的审美情意被投射到了外物之中，并与外物产生了会通与交感，从而进入一种物我无分、物我两融，浑然一体的、无拘无束、极为自由的审美境界，这其实也是许多艺术家们经常感受到的一种物我融合而不分的艺术境界。庄子把这种境界称之为‘物化’”。在先生的论述中，我清晰地感受到两种自然观的分野：儒家的自我中心，道家的物我融合。
    于丹在《于丹趣品人生》中也曾对此有所阐述：“儒家讲求内圣外王，内心首先要先做圣贤，才能将君王之道、治国之道的美政施行于天下。内心操守就是一种涵养，这种涵养很多时候关乎天地，关乎性情。所以，儒家希望在春风浩荡时，去感受自然山水，而道家‘独与天地精神往来’的态度殊途同归。只有天地精神入心入怀，人才会真正明白‘天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说’。”
    不论儒家和道家在对待山水自然的态度是不同中心，还是殊途同归，中国人对自然风景的热爱在两家学说中却是高度一致的，这就导致了中国古代山水田园诗、画等艺术的发达，即便不是纯粹的山水田园诗，也特别在意风景物象的描绘，在对景物的描绘中融入自己的思想感情，形成韵味隽永的“意境”。而在诸多描绘景物的诗歌中，景物描写的方法、表达效果是有细微区别的：一种景物描写，景物就是景物，景物在诗中起背景勾画、气氛渲染等作用，描写的目的是提示读者去感受诗人的处境和心情。另一种景物描写，景物本身就带有很鲜明的象征意味，这是建立在民族共同心理基础上的审美对象，如果不了解这些意象的象征意义，就很难转译诗人的心灵密码。记得有一本英语读本，是把一些唐诗翻译成英文的，其中“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”翻译为“Two golden Orioles in the green willow，a row of white egrets sky”，如果我们再把英语转译为汉语，“两只金色的黄鹂在绿色的柳树上，一队白鹭在天上飞”，就没有一点诗味儿了。为什么会出现这样的现象？原来是在两次转译过程中，把中国人对自然景物那种特别的情愫弄丢了，语言中的物象既没有提示意味，也没有象征意味，成了说明性或叙述性的大白话。
    马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”前三个诗句只是一些物象的组合，根本就不是完整的语句，却历来受人称道，原因就是诗句在景物的简单组合中，勾画出一幅羁旅中见到的深秋僻静的村野图景，营造了一种凄清静美的氛围，即使没有后面的“断肠人在天涯”，读者已经从中感受到了景物的昏暗、冷清，不由得要产生伤感的情绪，景物是对读者的提示，与读者之间形成了往复的交流。这样简单组合景物的手法类似于电影里的“蒙太奇”，是通过画面来表达意思的。类似的诗句还有唐代温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”、宋代柳永《雨霖铃》中的“杨柳岸晓风残月”等。当然柳永词句中的柳、残月还有很强的象征性，同时还应归入暗示类。这里以景物组合的诗句为例，是为了突出景物本身的意韵，不是说一定要这样的描写方法才有这样的效果，像严维的《丹阳送韦参军》中“日晚江南望江北，寒鸦飞尽水悠悠”、张继《枫桥夜泊》“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”等诗歌中的景物描写，同样具有提示性。
    而像唐代戎昱《湖南春日》里“羁客春来心欲碎，东风莫遣柳条青”中的“柳”、刘禹锡《秋风引》“何处秋风至，萧萧送雁群。朝来入庭树，孤客最先闻”中的“雁”、宋代欧阳修《采桑子》里“双燕归来细雨中”的“双燕”、陆游《卜算子·咏梅》中的“梅”等等，则带有鲜明的象征性，往往与别离、孤独等情绪及高洁、孤傲等情操有着内在的关联。这里的景物已经不再是单纯的景物，而成为一种隐喻式的符号，见到这些景物就要想到它们的内在含义，而不单是它们本身具有的表层的物质意义，作者用这些景物的目的在于暗示读者应该想到约定俗成的象征意义。当然，有些诗词中的景物具有暗示性却没有象征意味，那是要读者用心去体会的。如李白的《送孟浩然之广陵》的后两句中的景物描写，“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，就很明显地暗示读者，朋友走远了，我的心里像碧蓝的天空一样纯净而空荡荡，我对朋友的不舍之情就像眼前的江水一样一直跟随他到天涯。

    读诗过程中有一个不太准确的感受，浪漫主义诗人笔下的物象大多带有象征色彩，如屈原、李白、郭沫若，而现实主义诗人笔下的景物则大多是提示性的。没有做过详细的分析，直觉告诉我，越是早期的作品，景物的提示性越强，而越是后来的作品，景物的暗示性越强，例如唐诗中的景物大多起提示作用，而宋词中则更多暗示作用，这大概与文学形象在时间中的长期沉淀有某些关联，约定俗成毕竟是在长期的使用中慢慢形成的。有人说唐诗重情趣，而宋诗重理趣，大概与景物使用的目的、方法有一定的关系吧。
    人类是自然的产物，也是自然的一部分，关注自然是人类“脐带”情结的反映。但是关注自然的方式不同，却体现出人类自我意识觉醒的程度，比如说把自然作为谋生的手段是早期农猎生活的遗存，把自然视为环境是后来工业生活引发的反思，把自然作为独立于人类之外的审美对象则是文化发展导致的人类精神的独立。胡健先生通过大量的资料分析出儒道对待自然美的不同方式，进而指出“道家（主要是庄子）以‘道’为美的思想，扩大了人们的审美视野，与儒家美学一起构成了中国古代美学的相对而又互补的两块基石。如果说儒家美学是入世的社会美学，那么道家美学便是遁世的自然美学；如果说儒家美学更重宗法伦理，那么道家美学则更重自然纯粹审美”，让读者从哲学和美学的高度理解文学作品中的自然美，实在是非常深刻的。其实佛家也是关注、热爱自然的，从最常见的那句话“一花一世界，一叶一菩提”可以略见一斑。不过佛家不是对自然本身的热爱，而是对自然中蕴含的哲理的探微发幽，是从物象中感悟人性，与儒、道的方向又有不同。自然是一本大书，不同的人从不同角度产生不同的理解与表现，于是自然便在这些理解和表现中变得更加丰富多彩了，这是人类的幸事。
                                                           2012.5.9-10