（评论）

边缘与守望（上）

──从吴尔芬看当前小说创作前景

           傅  翔

    我曾经说过我要把注意力从全方位的把握与引导到某个作家或某部作品的创作上来，这样做的原因不在于怕被别人说成是空头评论家，而在于我读小说时的一种冲动与话语欲望。在写这篇评论文章之前，我曾经简单地评过北村的《施洗的河》以及苏童的《米》，另外，也专门写过海男小说的评论，那是一篇类似于印象记的文章（发表于《作家》）。现在，我要写的是吴尔芬和他的小说，在此，我要说明两点：一是这些作家作品能够进入我视野纯粹因为我阅读面的狭窄所致，因此还有很多很好的作家作品没有走进我的视野范围，这并不是抬高自己，而恰恰在于说明我是个孤陋寡闻的人，我承认我很少看小说，更谈不上读中国当代名家小说；二是这些作家作品之所以能够被我提起，决不是因为私人交情（因为如果从这方面看的话，还有相当多更需要我评的文章，但我不仅没有写而且以扣也永远不会写），而在于作家作品本身透显出来的代表性。它是文本透显出来的意义引诱我犯规，因为以往的我是不屑于专评一个作家的作品的，而现在我认为，忽视这些作家的存在同样是一个优秀的评论家玩忽职守的表现。像北村，海男、路遥等这样的作家（当然也包括张承志、史铁生，但他们不缺关注者），没有被评论家提起都是严重的文学事件，是我们作为优秀读者的可羞耻的事情。

    对于名不见经传的小说家吴尔芬而言就更是这样了，虽然他的名字也或多或少地出现在全国各处的报刊上，但几乎没有一个评论家会注意到这样一个人物，毕竟，在很多红极一时的名刊上并没有吴尔芬的名字出现，更谈不上有什么轰动一时的“巨著”，要被评论家注意并炒红在这个时代需要小说家不凡的文化策略，而苦于生存艰难的吴尔芬无疑便只有被吞没的危险。然而，我仍然认为吴尔芬的小说所透显出来的意义非同一般，它在很大程度上具有代表性，特别是对当前的中国小说创作而言是这样，这自然也就成为我写吴尔芬及他小说的评论的原因。当然，我在前面已经说过，我的阅读面很窄，吴尔芬能够进入我的视野纯属偶然。但我想，偶然中包含更多的是必然，那就是吴尔芬和他小说带给我的话语欲望。

    Ａ我一直认为，评论家所评论的作家以及作品应当成为一种符号或代码，也就是说，没有任何的私人交情或私人情感掺杂。被评论的是这个作家与作品所透露出来的一种典型与意义，而不应该是作家作品本身，只有这样，这评论才经得起时间的考验。但是，这并不等于否定作家的私人经历与作品的私人经验，恰恰相反，只要这一切都同样能够说明某种理论的需要，那么它就理所当然地进入评论的范围。不管它多么形象，形象到没有理论的规范，但它仍然是必需的，至少而言是有意义的。

    吴尔芬无疑便是这样一个人，他的生活为人与创作是紧密相联的，甚至很多时候我都愿意把他的生活和创作与整个中国小说的当代创作联系在一起，因为他的存在影射出了当代小说创作的前景问题。由此，我愿意以下的描述能够代表相当一批的小说家的存在与写作，而且以作品作为当代小说创作前景问题的道具，从而引申我的论述。

    首先，吴尔芬不像绝大多数小说家一样生活在都市之中，而是生活在一个小不溜秋的县城。县城应该是令小说家感到不满的地方，只有都市或乡村让当代小说家倾慕，在这两者之中，又以都市取胜。无疑，吴尔芬就生活在一个他耳熟能详的背时的县城，这不仅在很大程度上限制了小说家的想像力，而且也让小说家感到由衷的不满。因为小县城的成就感往往同时淹没一个天才的小说家，县城没有人知道小说的意义，也没  有人跟你畅谈文学与天才。在县城，读者的崇拜相当大程度上是偏离文学意义的，它不能给作家带来任何创作的成功感。只有真正懂文学的读者的崇拜会给作家带去精神上的推动作用。另外，在县城同时带来的不利必然是多方面的，特别是对于一名没有“发迹”的小说家来说，投稿的障碍是致命性的。因为在这样一个时代，小县城的稿件从来就不会引起编辑们的关注，在他们眼里，这可能是哪个文学爱好者的热情洋溢的投稿。也许，这个时代的编辑的眼中，似乎只剩下“都市”才富有诱惑力了。

    以吴尔芬的小说看来，这样说话并不算太过分，因为我看到那么没有才气或者说小说也写得并不怎么样的小说家同样大红大紫起来。可以这样说，假若吴尔芬生活在都市中哪个杂志社或出版社的话，那么他早就不是现在的他了，即使也这是写这样的小说。然而正如王光明教授在一篇评论吴尔芬小说的文字中说的一样，这个幽闭的闽西腹地的小城竟然造就出了失足文学且执迷不悟的傻瓜（参见《人与时间脱节的世界》，《小说评论》９５年第二期）。说真的，在这样的小城写这样的小说都是一种悲哀，它注定了一种牺牲与一种悲剧式的壮烈。在福建这多山的南蛮之地搞文学创作本身就意味着一种苦难，更何况又在闽西腹地的一个小县城。不论怎么说，如今的福建文学界早已没有了过去那值得夸口的辉煌，也早已失去了过去那重视人才提拔人才的优秀传统，而这传统对于人才特别是偏居小城的人才的成长又是至关重要的。

    当然，我仍旧信奉是天才就必定要冒出来的话，尽管很多可能会成为天才的作家被埋没了，但这也只能说明这不是一个真正的天才，真正的天才是有足够的抵抗力的，特别是对于环境而言，它不能成为制约天才出现与成长屏障。所不同的是，天才成长的快慢有所不同而已。然而，假若我们知足的话，我们就不会迫不及待地希望早日成名，或者说为自己已经三十岁或四十岁甚至五十岁而没有名气而恐慌。这种恐慌只能是小家子气的表现，它构不成真正的杰出与伟大的因素。如果我们真渴望成为声名卓著（不是红极一时）的对人类有影响的大家的话，我们就要以足够大质量的心灵面对这一切，而不是末成名的恐慌与失望，同时，也要有足够大的平安与宁静面对自己的写作。在这样一个小说家智力过剩的年代犹为如此，它迫切需要我们的是，不是急匆匆地赶制长篇巨制，也不是急匆匆地推销自己，更不是以高产来复制小说。

    吴尔芬的创作显示出了难能可贵的一面，他不粗制滥造，也不急不可奈，虽然他还年轻，但他已经有足够的心灵力量与这些消极因素相抗衡。尽管他偶尔也流露出对成名的渴望与对年龄渐大的不安，但我想，这是每个人特别是每个作家都会有的，因为我们太容易受这个时代的外在因素所影响。然而，吴尔芬仍然有足够多的时间面对成名的问题，他现在需要做的不是炮制一鸣惊人的小说（虽然它也重要），而是要打消同龄人甚至比自己低龄的小说家的成就阴影，因为它不仅严重地阻碍了小说家行进的步伐，而且造成极不好的负面效应，从而容易使小说家走到外面去而不是里面。这不管从哪方面讲都是危险的，它造就的将不是真正的小说家，而是急功近利的文学策略家。

    以吴尔芬而言，不管他是在小县城或是在中等城市，都不能带给他什么好命运，所必需的是真正的大都市，只有这才能成为真正的契机。假若这不成为可能，那吴尔芬所能做的便是静默地这地候那一方风景，以一颗大质量的心灵去面对一切外在环境。也只有这样，真正的作品才会诞生，真正的小说家才会诞生。

    Ｂ实际上，县城并不是带来灾难的主要原因，带给小说灾难的是县城所代表的生存符号。众所周知，县城是以大都市为蓝图而勾画出来的乡村人的乌托邦，它是乡村欲望膨胀的收容所。那形似都市却又有本质区别的街道、民居、舞厅、酒吧都给人某种适当的刺激，让人遐想非非甚至以城市人的面目出现在乡下人面前。然而，县城在本质上属于乡下的范畴，它在都市人眼中是不屑一顾的。于是，生活在县城的人们便具有生存的两重性：一者，他瞧有起乡下人，即生活在乡镇的人们；二者，他又只能低眉顺眼地生活于城市人的压力下，因为他自愧弗如城市人。这种两重性带给人们的必然是一种尴尬的生存，而这种生存则带上更多的边缘色彩。在这功利性远比乡村与都市更浓的县城里，小说家的生存就显得尤为艰难。首先，这是一个欲望极度膨胀与具体化的生存空间，几乎没有一个人不受到欲望的威胁与劫持，而小说家想要保持写作的纯洁性就显得极为艰困。其次，小说家面对这样的生存他的视野及思考能否保持相当的前卫性及制高点就值得怀疑，因为欲望的膨胀带来的最直接后果是精神停留在一个较低的水平线上，那么由此而产生的小说自然也就降低了水准。这点同时也可以解释为什么生活在县城的小说家往往写出让人看了不痛不痒的小说。

    这种小说在省级那种带上明显地域性色彩的刊物上极为流行。它仿佛都由一个模子印制出来，虽不乏个人风格，但总给人不是滋味的感觉。它更像一种约定俗成的小说，语言无创意，故事千篇一律地发生在酒吧、咖啡厅、公园、影剧院、某个局级单位，而主人公又往往陷其中不能自拔。他或她更像是作家的代言人，因为作家与主人公过分地构成一种同构关系，这就让读者有一种类似共鸣的东西产生，然而对于具有较高修养的读者而言，这种小说马上被“枪毙”，因为它更像大学生写出来的作文，而非艺术性质的小说。在吴尔芬的身上，这种危险无疑潜在着，如《夏季》、《五色花》、《窗外是一堵墙》，就明显地存在着这种不足。虽然吴尔芬用他那娴熟的语言以及那时隐时现的人生思索把小说托住，但失败已经不可避免。当然，这种失败只是相对于出色而言，从总的来说，这几篇小说都取得某种意义上的成功，它显然有别于刚才提到的同类作品。

    吴尔芬小说的这种不足无疑来源于他的边缘生存，他以著名作家的身份介入这个县城的点滴生存，这种状态带给他也许是如鱼得水的快乐，但也可能是一种悲剧式的痛苦，至少在他面向更广阔的生存空间时，这种小县城生存的苦难就变得不可饶恕，因为它阻挠了小说家向更单纯的艺术境界迈进。然而，小说家更直接面对的是那种如鱼得水的快乐，既然在县城是个名人，就免不了有相当多的琐碎而又具体到让人无法推托的事情要他去做。尽管大部分事务都与文化或文学相牵连，但它实际上最为严重地分解了作为一个有才华的小说家的时间与精力，因而也就很容易把一个小说家的才智瓦解掉。具体的演变过程可以简单地描述为这样几句话：一旦小说家投身天各种文化场合与文学事务中，他就免不了浮到表面，同时，无尽的话语流失街头小巷以及各式各样的座谈会当中。于是，小说家的创作就很难沉入与进入底层，同时，“美丽的话语在身边环绕”，话语的冲动与欲望远远超过了对话语背后内容的关注，也就是说，话语和背后。这无疑是当今小说的一个通病，病根就在于小说家生活本身的“浮躁”。正如吴尔芬在一篇短文中所说的：话语是漂在小溪中的一枚小纸船，我无法负责它一定能漂过你心灵的彼岸（见《美丽的话语在你身边环绕》，《文学自由谈》９５年第二期），当然，话语背后的空洞无物永远也不可能做成一条运载心灵的牢固的船。话语的狂欢冲动与没有节制永远都是中国当代作家应当引以为戒的错误，而不是成功。很多习作者往往被“美丽的话语”所吸引或陶醉，他们喜欢在口头上挂着几句“惊人的美辞”，也喜欢在笔记本上记下这些对小说“很重要”的词句，但对于一个真正的小说家而言，这种粗浅无知的认识应该消失。一部名著假若能够用一句句造得很漂亮的句子构成的话，那么最好的小说家应该是语言学家，而不是农民、工人、职员等等这样的人。

    问题无疑不在话语本身，一个一天到晚只强调话语的小说家都令人感到可疑，而物别表达出对话语的迷恋的小说家就更是如此。它只能让我们看到小说家浮躁的生存状态与边缘人的苦难，除此以外并无别的。这样的小说家在我们这个时代多如牛毛，他们投身欲望的洪流，没有辨别没有批判（这个词早已成为古董），他们的小说与这种生活的关系是同构的，他们没有高过这种生活，他们的视角是平视的。因此，他们赞许称羡这种欲望放逐的生活，他们也时而流露出空虚与苦闷、绝望与灰暗（这显然有别于许多杰出的小说家对绝望、空虚的揭示），但这种展示一点力量也没有。虽然也有不乏精彩的描述，但由于同构的关系冲淡了小说的精神力量，我们看不到名著的那种激动与震撼。在我看来，现在的一大批小说家所缺乏的最重要认识恰恰在于此，其实，他们并不缺乏技艺的修行（因为技艺已经够令人头晕目眩的），而缺乏心灵的力量。只有技艺而没有心灵的小说看了总让人头痛，如果不说它是大学生习作的话，那至多也只能称为末流小说家的学艺之作。在这样一个相当严峻的生存现实面前，我们缺乏的不是外面的东西，而是心灵的需要，这大家都明白的道理，为什么小说家如此无视我们的生存呢？

    这只能说成是身不由己，是由小说家自身生存的缺陷所造成的失足。小说家也渴望表达崇高表达良心，并从而表达出一种博大与宽厚，然而小说家的生存限制了这种自由，说到底，他们没有办法做到。因为对于处在边缘人地位的小说家而言，他们自身生存的苦难与尴尬尚且没有办法得到解决，他们又有什么能力解决别人生存的困苦呢？我一向认为，一个小说家想要出示和种生存向度，从而引导人走出生存的苦难的话，那么他就必须处在局外人的地位上，而不是边缘人。当然，局外人在此是特指那批有自身信仰与精神支柱的小说家，同时也包含极少数不把自己同构于边缘更不在中心的小说家（应当把这种小说家称为“交界人”，参见拙作《生存的担子》，《大家》９５年４期）。只有站在局外或交界的地位写作，小说家才能获得一种截然超越的地位与视角，这同时保证了小说的超越力量。

    Ｃ吴尔芬的大部分小说无疑都没有达到这种地位，因为他首先是边缘人的生存，又加上这小县城那强烈的欲望诱惑，他所能做的努力就显得极为艰难。这不同于城市人的写作，在大都市的小说家显然少了交际与应酬的苦难。假若他只专心于写作的话，那么他完全可以暂时把自己放在局外人的地位上，他可以把自己关闭在一间套房里面，两耳不闻窗外事，从而相对单纯地从事写作。当然，这种局外人的地位只是交界写作的一种情况，交界写作同时还包含着边缘人的地位。

    这种地位便下是吴尔芬的真实写照。实际上，吴尔芬的边缘状态是隶属于交界写作的一种，因为真正的边缘即单纯的边缘是不存在的。满足于单纯的边缘写作的是那些文化部长、宣传部长或文化局长之类的“作家”，因为他们对边缘状态感到满足，而不会对局外表示倾羡。而吴尔芬是对局外人的地位表示倾羡的小说家，他不满足于停留或静止在边缘状态，而是还有一种渴盼，即渴望达到纯粹的写作，即排除功利、排除一切外在因素的真正的局外地位的写作。这点无疑是至关重要的，因为正是有了它使吴尔芬与别的县城作家明显地分别出来类，也使他与那些“官职作家”及“准作家”有明显的不同。这正是诱发我评论吴尔芬的重要原因。然而，这种边缘状态显然存在着它极大的缺陷。虽然吴尔芬渴望达到局外的地位上从事纯粹的写作（我们看到，这种写作在当今文坛是不多见的），但实际上非常艰难甚至不可能，因为县城的生存状态及欲望的引诱太容易侵蚀小说家的生存。正如刚才提到的，特别对于县城名人而言是如此。因此吴尔芬便只有投身天这样一个背的可恨的世界，从而消磨了自己那可贵的才智。这种边缘状态无疑是致命性的，虽然处在边缘状态的人同样具有一种摆脱边缘走向局外的渴望，但这种力量由于边缘的尴尬处境而变得相当微弱。因为对于边缘人而言，同样还有一个中心的诱惑，它更具体地表现为膨胀的欲望。在这各式各样欲望面前，边缘人对局外的渴望便往往被消解得一干二净，这也就是很多作家所面临的当代悲剧。如今，每一位活得世俗的作家都不同程度地对中心含情脉脉，他们渴望在官场中或在生意场中如鱼得水，他们满足与陶醉于在自己那种依靠名气打出来的交际圈中混水摸鱼。无疑，这种生活让很多作家名人由衷地喜爱（这种作家更像纯粹的边缘人）。然而，也还有一些作家表面上看去对这种生活温情脉脉，但实质上他的骨子里对这种生活感到恶心与厌倦，在私下里，他常常会对这种生活表示出不屑一顾与鄙夷的神态。这便正是交界写作中边缘状态的最好范例，而吴尔芬便是这样一个人。

    在小说中，吴尔芬暴露了他的边缘人的身份。《夏季》（载《福建文学》９１年１１期）是相当典型的一篇，它在相当大程度上透露出了社会中心地带的生存状态，主人公我在某种意义上属于作家的影子。这是一篇很容易被读者误认为是大学生习作的小说，但真正看过之后便会品味出截然不同的格调，虽然它的格调也谈不上很高，但由于边缘的存在状态使这种危险得到排除。值得称赞的是小说写得相当流畅，语言也流利，让读者可以不知不觉地进入那种淡淡的忧伤之中。虽然小说家尽量地使用了一批逗乐的语句，甚至还有不少调侃与油滑的聪明，但小说结尾以及写作过程中时隐时现的感伤情调与灰暗色彩却给人留下深刻印象，而这正是这篇小说的成功所在。

    情感或说情绪的作用在这篇小说中是渲染得最为成功的，作家显然投入了相当部分的情感（可惜没有全身心投入），而且这种情感在相当真诚的气氛中展开。在“这么炎热这么烦人的夏季”展开第一人称的恋爱故事，这本身就有某种让人遐想非非的成分，更何况又带上了如许多的感伤色彩。主人公与一般恋爱老手不同，他时常发牢骚的姿态言诉着一个边缘人的事实，他无法像别人一样那么投入或说那么虚伪，可以看到，主人公虽然充满自嘲与反讽地面对生存中的一切现象，但他基本上是真诚的，这也就是为什么我们看了这篇小说对主人公采取肯定的原因。在小说中，有不少发自心灵深处的感叹，这些议论与抒情都在不同角度加深了主人公的边缘人身份。正如小说中写的：“我坚信我彻底地堕落了。是那种想爱不敢爱想恨不恨恨好死不如赖活的堕落。是那种用男子汉的假相来掩盖懦弱的堕落。”这种表白的语句来源于勇气和真诚，也来源于自身生存的否定。正是这一切鲜明地构成了边缘存在的深刻性，因为对于一个真正生存于边缘状态的人来说，这种对自身生存的否定正好应和了他对局外的攀援姿势。而失去这个也就失去了边缘存在的矛盾性与深刻度，也就无所谓边缘生存的苦难。

    对边缘状态揭示的更为深刻是另外两篇小说，它们就是发表于《海峡》９４年２期与６期的《五色花》及《窗外是一堵墙》。《五色花》讲述的是几个年轻人的青年时代的故事。故事并不出奇，按流程上讲涵盖的也不过是中学时代与步入社会的初级阶段的一些事情，而着重又以“同学”的身份作为串连，把那种人世沧桑的感觉与无奈表露得淋漓尽致。小说最为精彩的部分不在于中学时代琐碎的回忆与描述，也不在于步入社会面对生存的迷惘与困惑（虽然它们都写得很精彩），而在于小说尾声那段惊心动魄的插曲。只有在小说的结尾，我才猛然感到一种极为难受的压抑，因为它实实在在地触及了我们生存最为严峻也最为内在的东西。因着同学朋友的轻描淡写的死亡，“我们怎么办”成了一个真正的问题扣击着我们的心扉，而最后一句“好好活下去”的话也因此变得苍白无力。看完小说，我们甚至因此忍无可忍，我们悲叹，我们无奈，我们感到人世沧桑的巨大苦难与威胁，这无疑是这个小说结局带给我们的感受。但是，假若把这朋友的死亡结局删去，那我们就会发现这小说相当平庸，甚至不值得我们去品评。因此可以这样说，小说的主体部分基本上是失败的，虽然它也写得不乏机智与精彩，但它由于话语的游移不定而失重，也就是说生存的苦难被消解掉。更确切地说，那就是话语背后没有可以沉淀下来的东西，特别是对于这篇作家试图写出人类生存景况的小说而言，这种处理都只有削弱小说的意义与内在的力量。

    这种局限在《窗外是一堵墙》中也表现得同样明显，本来很多情节都可以写得相当震撼人心的，但被吴尔芬七鼓八弄变得滑稽有余回味不足。如馆长的生存悲剧，李文的发癫与死亡，“我”与金秋的恋情等等都是可以独立成篇甚至可以挖掘出相当深广的生存意义的，然而吴尔芬都把它杂揉在一起，轻描淡写地让它滑过去了，这不能不让人感到可惜。本来，故事是相当有分量的，但吴尔芬讲故事的能力（主要讲单个故事的能力）显然还不够到家，不然的话，他完全可以通过个体却较完整的故事展示给我们生存的震撼，如李文的故事等。这同时表现了吴尔芬一个缺点，那就是“贪多”的毛病都很明显地存在着。他往往在小说中同时讲述很多故事，这些故事仅仅靠“我”这第一人称主人公得到联系。在小说中，我们可以看到小说家面对这旁逸斜出的故事力不从心地敷衍着，从而也就对小说的整体造成极大的损伤，因为它的打叉在很大程度上削弱了小说的主旨与一贯性。虽然大多数故事都能沿同一方向构成合力向前，但个别故事的分叉就形成反作用把合力分解掉。因此，它不仅仅是这个别故事的无所谓与成败问题，而且也是关系到小说合力是否被分解掉的问题。

    吴尔芬的这种失败同样来源于他  那尴尬的边缘生存，这种生存是浮躁的，也是让人失望与苦闷的。浮躁所带来的必然是小说的游移，它不仅无法深入生存的本质，也无法达到真正的心灵的层面，因而它只能通过话语的狂欢来构筑深度的乌托邦。而在另一方面，浮躁同样妨碍了小说家向故事的深层挺进，他甚至不愿去深挖故事的深层挺进，他甚至不愿意去深挖故事骨子里包含的丰富内涵。因此，他更愿意浅尝辄止地罗列故事传闻或某个有趣的细节（这也就是当代小说故事贫困的一个重要原因），而愿意像所有的名著一样“  嗦”地讲述一个故事。当然，这种“罗列”也许在很多小说家眼中更接近生活真实（实际上确实如此），但我认为这是一个相当愚蠢的推理，是否因为它更接近了生活真实就更有意义更有价值呢？如果这个潜在的推理被认识清楚了，那么我们决不会认为因它更接近生活真实就这样去写它。实际上，艺术就是艺术，它不是生活，它不仅需要陌生化而且也需要我们心灵的认同。假若我们心灵都不认同的话，即使它再真实也是枉费心机，它就只能被宣告为失败。说到底，我们人类永远都不能够承受太多的真实，我们更愿意带上有色玻璃去看这个世界，而对于艺术的文学而言就尤为如此。