梅兰芳（1894-1961）。梅派艺术前辈高人多多，余生也晚，不敢班门弄斧，只在唱腔方面谈些个人的感受。

梅兰芳先生的舞台表演和唱腔分几个阶段。演员的表演必须获得内行、剧评家和老戏迷的认可，没有新意不行，太怪、太出格也不成。梅先生在为人处世和艺术改革等各方面尺度把握之严谨巧妙是出了名的，这固然是他为人极其精明，其身边以齐如山等为代表的智囊团也起了巨大的作用。按他自己说是“移步而不换形”，不管外表怎么去变，内里却是法度谨严，处处合乎规矩，既能吸引外行的新观众，又经受住了严苛的剧评家与内行的考验，在票房上也获得了极大的成功。他的改革是真正尊重观众、适应市场的，其成功绝非侥幸，从中我们可以看到他在京剧改革和形成个人风格方面的成功经验。

（1）早期——继承传统阶段。梅先生初出道时主要是以继承为主，也编演一些新剧新腔。此时是他嗓子最好的时候，可以演出《祭塔》这样高难度的唱工戏，嗓音宽亮，音色极美，刚健、妩媚兼而有之，唱法上接近陈德霖而稍有变化。从他的唱片中可以发现他这一时期的一些特点。29年所灌《祭江》的二黄慢板是他早期风格的代表，唱腔刚劲，棱角鲜明，但圆转处已不那么生硬，吐字也极讲究，充分体现了他在继承前辈传统上的功力。伴奏风格也与演唱者一致，朴实大方，不事花巧。这一风格一直延续到抗战前夕，在传统老戏中因唱腔比较平直而更为明显。学习梅派唱念需要了解其筋骨所在，唱得软绵绵甚至“淫声浪气”都是下品。梅先生早期唱片《祭塔》（1925）、《御碑亭》（1926年）、《刺汤》（1929年）、《武昭关》（1929）、《汾河湾》（1930）、《彩楼配》（1931）、《枪挑穆天王》（1931年）、《奇双会》（1932）、《玉堂春》（1935）、《六月雪》等的吐字行腔可作打基础的范本。与杨小楼合作《霸王别姬》的唱片和后来有较大不同，仅可参考。

（2）中期——大胆创新阶段。这一时期梅先生新戏、新腔之多是惊人的，梅腔的绚烂华丽被发展到了登峰造极的地步，而且极富个性，专腔专用，一剧一腔，和人物性格结合紧密，以致后来者几乎难以动其一分一毫（仅就唱腔而言）。因为这时的新腔比较繁复曲折、跌宕多姿，唱法也相应调整，柔和妩媚的成分更多了些，外圆而内方。在新戏的舞台调度上也极富新意，甚至大量采用机关布景。传世的唱片有《廉锦枫》（1925、1929）、《天女散花》（1926）、《太真外传》（1926、1929、1930、1931）、《俊袭人》（1929）、《洛神》（1932）、《三娘教子》（1932、1934）、《抗金兵》（1934）、《生死恨》（1934、1935）、《玉堂春》（1935）、《四郎探母》（1936）、《黛玉葬花》、《春灯谜》等。《西施》的唱片和后来有较大不同。

（3）抗战前后——解放前。严格意义上不算梅先生艺术发展的一个阶段，但随着科技的发展，这一阶段京剧实况和完整调嗓录音的出现，是一个划时代的进步。这里必须提到上海的前辈程派研究家郑大同教授，那时国内私人拥有钢丝录音机的可谓凤毛麟角，他从1936年就开始录制程砚秋先生在上海的演出，同时也录了一些梅兰芳先生的实况，给后人研究二位大师的表演艺术提供了非常珍贵的研究资料。当然其他人也做了类似的工作，例如梅家人珍藏的梅兰芳调嗓录音等。实况部分目前公开的有北京音像公司《纪念梅兰芳先生诞辰一百周年——京剧名人名段大全——梅兰芳专辑》中《西施》“西施女”的西皮慢板和“坐春闺”的二黄慢板，以及音配像的《生死恨》（1936）、《大登殿》（与杨宝森等，1946）、《四郎探母》（与李少春、周信芳等，1946）等。实况和唱片在劲头和尺寸等方面都是不同的，前者更富于戏剧性，音量、力度和节奏的对比更鲜明，也经常根据当时嗓音和身体的情况作些调整。这些录音里梅先生嗓音洪亮，唱法上刚柔并济，尽管高音区不是很出色，特别是抗战胜利后的实况里高音有些吃力（毕竟八年没唱了），但他甜美的音色和高超的整体布局弥补了这点缺憾。梅先生这一时期实况与其他版本有一些区别，如西皮二六不是每个音都唱满的，如《生死恨》“被掳金邦”的“掳”字、《大登殿》“女儿”、“二姐”、“惟有”的第二个字都把最后一个音甩去不唱，反而非常别致。《西施》的个别词句和小腔与晚年有所不同（我的上传区有，因降噪处理会使原声失真较大甚至不象本人如曲库梅兰芳的《黛玉葬花》，所以没作加工，噪音较大），如二黄“无限的”三字唱高的，晚年走平腔。《生死恨》实况年代太早，有的唱段如“花好月圆”的流水等还没有编出来，场次和词句也有很大不同，但散板、摇板、南梆子、二六、二黄、反四平调等的唱法、劲头对学习者是很有启发的。

（4）晚期——反璞归真阶段。建国后，梅先生的艺术已炉火纯青，归绚烂为平淡，平中见奇，内在气质和感情的流露更为含蓄自然，表演上不拘一格，每演都根据现场气氛、自己的即时感受和体能状况而有所变化，举手投足皆是文章。这时他的调门适当降低了一些，用气则更加老到、均匀，歌来全无火气，提纵之间无迹可寻，反不似中年那么吃力，各种板式运用的纯熟达于化境。可参考的实况录音有《霸王别姬》、《凤还巢》、《西施》、《穆桂英挂帅》、《御碑亭》、《洛神》、《汾河湾》、《二堂舍子》、《贵妃醉酒》等。

欣赏和学唱梅派的几个误区：

1）梅派没有特点。梅派实际是非常有特点的，在很大程度上反映了个人演唱功力和审美情趣的高下，没有任何掩饰，而训练有素者一张口，别人就能听出是梅派。梅兰芳先生很早就开始接触佛学、武术和书画艺术，对他的台风、人物气质和审美趣味都很有影响。

梅派唱腔的特点是中正大方，清新妩媚，很少用擞音等装饰音和很明显的音量收放，全看演唱者的吐字行腔功力、欣赏趣味和布局技巧，差之毫厘，谬以千里，似易而实难，对基本功和审美格调的要求很高，适合嗓音宽亮甜润、略带沙音者学。细、窄、闷又缺乏媚音的嗓子是不适合梅派的，下再多功夫也只能事倍功半。

梅派的擞音用得虽少，却不可忽视，是平淡外表下重要的点缀手段。如《贵妃醉酒》“长空（啊）雁”的虚字“啊”，《西施》“这才是天从人愿配才郎”的“愿”、“郎”字。

2）梅派就是要吐字不清。梅兰芳先生晚年的吐字比早年含蓄许多，并非含糊。听不清是耳音缺乏训练，对听觉艺术不敏感，还不能分辨细微变化。

3）淫声浪气。梅派的媚音是自然流露，不能做作，那就成了风尘女子了——别笑，有些很有名的票友或演员就是这样。

4）砸夯。卯足气力“叫唤”，或落音时狠狠地“坠”一下。上世纪90年代中期有笑话说某名票唱《挂帅》“一家人——闻边报——雄心振奋”每小节的最后一字一定要重重地往下落音，三处连起来听着怪得很，恰似二八月闹猫，全无端庄大方之气。

5）一味绵柔，多肉而无骨。梅派的筋骨在里面，外圆而内方。可参考梅兰芳先生不同时期的录音，然后细心体会。