陕西师大，开了一个有关民族戏剧学的学术会。曲六乙先生来了，就代表了这个会议的水准。

这个会上，我的论文是《汉调二黄<大赐福>的比较研究——昆曲流传陕西的一个例证分析》，只可惜会议没有投影设施，没有很好的播放两年多前我们拍摄到的安康汉剧团80多岁老艺人邢大伦唱的那段《刮地风》曲牌。 

邢大伦，陕西周至人，原是西安、咸阳一带影响颇大的陕西二黄大同社演员，后随漂泊的汉调二黄一起来到陕南。在安康汉剧团，有许多像邢先生这样来自关中的人，他们都是因为这个戏而入籍他乡。

文章是有些学术，可是我讲到的事实却令几位外省的学者感到极大兴趣，颇令人欣慰。

我大致讲：

我对汉调二黄的兴趣是因为它身上体现的价值：

一是有关梆子腔的起源问题，虽然在它身上并不能完全得到这个答案，但是通过与全国同类二黄腔的比较可知，梆子应该区分为两种，即更棒子和枣木梆子，也就是文献中说道的“竹用筼筜木用枣”，我自己也有文章讨论过。“梆子腔”这个名称最早出现，是作为一种曲牌的或小调的东西，其唱词句式不整齐，肯定不是后来所说的梆子腔最基本的构成，也就是齐言体、上下句这个重要的特征，那么叫“梆子腔”究竟是由于什么原因？

二是，李调元《剧话》里所说的“以梆为板”到底指的什么情况？其中的“始于陕西”、“又名二黄腔”该怎么理解？

三，昆曲流传陕西地区，被陕西的戏班子吸收进去，成为一种唱腔，并完整保留下来直到今天。过去没有剧种的概念，而是一种复合的戏班，但这种班子肯定有一个主体的声腔可以被人识别，否则《扬州画舫录》中就不会出现“什么地方有什么班来”的说法；

四，《大赐福》里还保留有“跳魁星”及“跳加官”的演出形式，又几近傩仪，戴脸壳子，出场，跳一段舞蹈；

龚尚武示范“跳加官”的舞蹈动作

五，汉调二黄比较昆曲本的《天官赐福》多出一个情节，即赐福完毕，众神下场，然后牛郎织女又重新上场，演绎一场“洞房花烛夜”的情节。它的意义在于：

此一小节的表演，男女演员从神的身份转换为一年才一遇的年轻夫妇，一段“久旱逢干雨，他乡遇故知”的唱白，加上舞台上“亲昵”的舞蹈化动作，使演出气氛愈加活跃、生动、热闹，这样的民间性是昆曲的典雅、文正所难以比拟的。如果这类神戏要在神庙演出，这样的情节必然不严肃，但是它恰恰体现了花部戏曲深刻的民间性，也体现了其承载的文化功能和意义。在娱神完了之后，便是娱人。“娱神”与“娱人”之间，一场近似于宗教活动的赐福向着戏剧活动的欢娱性转化。上文我们说到跳加官所具有的巫傩性质，其实这出戏中的每一位神仙，也颇具有类似的功用。王国维在《宋元戏曲史》中检讨戏剧起源时，说“灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”（王国维《宋元戏曲史》第一章《上古至五代之戏剧》）。但是，康保成先生经过对全国各地演出习俗、戏神研究后进一步指出：“一般认为，宗教与戏剧的区别在于娱神与娱人，似乎从演给神看转为演给人看就完成了宗教向戏剧的过渡。这其实是片面的。宗教与戏剧的主要区别在于从巫师向演员的转变。”（康保成《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社2005年版第335页）。我们在汉调二黄最后一场的情景中，就发现了这样的因素，因此说，汉调二黄这一尾声的出现，更有深刻的价值。