春天·荷马·山神的节日

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　　水泥路在县城外一公里的地方就突然截断。时间的两个边境，这边，人们所谓“现代的”一词所指的种种。那边，落后与过时，土气与贫穷。典型的通向旧世界的道路，路面凸凹不平，红土尘造成的雾旋转起来，当它们稍稍消散，大地立即在道路的两边出现了。历史上司空见惯的那种春天，在云南，是高原上的道路最干燥的时候，道路周围的天空，往往依据不同土壤的颜色成为土黄色或红棕色的。路上见到的人和车子都是土土的，犹如来自一个矿区。道路在红土的山上镶嵌石块铺成。修成之后就一直如此，在无数次的雨水冲刷、轮子碾压之后，路况只比原来更坏。在别处气车早已普及，但在这条道路上看不到一辆，在这里遇见的车子多是中型的卡车、手扶拖拉机、以及少数的吉普车。经常会遇见步行者。对于外面的人来说，通过这条道路抵达某个“美丽的地方”的激情早就消失了，所以除了有利可图，很少有人在这条道路上进行浪漫之旅。因为这一带并没有什么激动人心的风景点，溶洞啦，瀑布啦……无非是丘陵、灌木丛、土地和外表贫穷的乡村罢了，高原上沉默的大多数。然而正是这一点，才使道路深处过时的旧世界在无意中被保护下来，固执地通向失去的时间。它与格林威治时针的方向背道而驰，不是通向未来，而是通向开始。由于道路，时间变得无比缓慢，一小时不再意味着六十公里，而是三十公里、二十公里、十五里……生活随着道路的延伸和艰难向过去后退着，先是，我看到道路附近涂写在乡村土墙上的七十年代的标语；三小时后，我确信我发现了五十年代的标语：“白天大干抹把汗，晚上披星戴月当白天”，“改变一穷二白的面貌，画最新最美的图画”以及悬挂在红墙上的木犁。最后，汽车成了累赘，失效。仅仅象征一种笨重而无用的财富。道路现在成为马路，马匹象古代那样谦虚地低垂着头，驼着货物出现了。到最终，道路消失，回到大地上，犹如河流回到了水中。在这里，所见的人步行，肌肉结实而灵活，皮肤在阳光中呈现为褐红色，与大地一致。
　　道路在云南中部的高原上。一片地势平缓的高原，这是彝族中叫做阿细的部落聚居的地方。道路两边，低缓的丘陵上，是各种灌木、乔木、和用红壤和大树建造的村庄。接近村落的山地上，梨花在开。这些梨树并不成林，而是一棵棵地长在某一块土地、某一山坡或某一片洼地之间，总是相隔一定的距离，犹如一盏盏白色的山灯，在没有人知道的时刻被神的火把点亮了。大地上柔软的一切都被风吹朝一个方向，那个方向是蔚蓝色的。如果你驾着一片云在天空中走，肯定会看见一团团形状美丽的阴影，随着梨树散落在红色的山地之间。这些阴影使红色的山冈显得透明、空间开阔。毕沙罗画过许多这样的场面。许多土地尚未播种，新鲜的红土被木犁翻开来，在阳光下晒得膨膨松松。其间，混杂着许多去年秋天留下的根，玉米、薯类或蕨类的根，闪着白光。在较易吞食光谱的土壤上，闪光点被这些干掉的根一一体现出来。松鼠或山鸡踩着它们跑过，发出一片断裂之声，当然这些声响只能属于甲壳虫的耳朵。如果从另一个方向来说的话，它们也可以看作是来自黑暗深处的喉咙。曾经充满水份的管子空掉了，那些用来过滤水份的一层层透明的膜，干了，飞舞到外面去，如果能收集到它们，也许会听到某些在黑暗中只有大地的耳朵能听到的响。
　　红色的山地并不是无边无际，而是被开着金黄色油菜花的地、开着紫色荞麦花的地、绿色的麦地分割开来，并且高高低低，间或相对地平坦，这样红色泥土才显得鲜明醒目。但仔细看，红色的泥土也并不是都红成一色，有的偏黄，有些又偏深。这和地势有关系，和光线也有关系。和云的移动，风的速度都有关系。在没有云覆盖的时候，红土的颜色比较亮，但云一移上来，土地看上去就是灰色的了。在黎明，由于露水，土地有些潮湿，土的颜色较饱满，呈现着本色。但到了中午，往往颜色就比较平淡，因为各种事物的光都比较均匀，荫影缩回到各自的身上，大地上的各位都界线分明，互不影响。它最灿烂的时刻是黄昏之前，下午四五点钟。红的本色里掺进了一些黄调子，但不夸张。依我看，塞尚可能会喜欢黎明和中午，而高更可能更喜欢接近黄昏的光谱。但到了黄昏，落日之光全打向物体的一面，大地的本色被各种比它高的事物获得的光线造成的荫影所遮蔽。这时候，泥土是阴暗的，灿烂的是花朵、树干、石头等物体朝西的一面。花朵中最灿烂的是梨花，尤其在逆光中，它中间的部分是一片若有若无地朦胧，犹如从阴暗房间中所见的有光的玻璃，而边缘却是一串串钻石般的光芒。我曾在一株这样的梨树下，坐在它的根上，直到日落。但日落后光芒渐暗的时刻，红色土地又会呈现它的朴素的本色，因为令人眼花缭乱的纠缠在地面上光和影都蜕去了。新的光出现了，它不是来自某个居高临下的发光体，而是来自事物自身。我看到，大地不仅内部，它的表面也是黑暗的。黑暗的，我是作为一种新的光来说的。
　　红色的土地、种着荞麦或油菜籽的土地、麦地、粉红色的桃树林、白花梨树、灰色的或接近黑色的石头群、有暗绿色叶子的松树林子、灌木丛……等等，这一切组成了大地的线条，画面、各种局部。也把所谓春天这个相当抽象的时空具体化了。犹如印象派的各种杰作，脱离了画布和颜料，脱离了现代主义的观念，回到了活的大地上。高原的这个表面，看上去是自然，但实际上是人为的结果，因为土地是分配过的，什么地上出现了什么，这决定于土地的主人。这些地主肯定不会为了美化大自然而播种，更不会为印象派的诞生而选择播种梨树或土豆。他们播种是依据生存的需要，但正是这一点，恰与自然的常规契合。如果都认为只有梨花才美，都种梨树，大地就会被单一遮蔽起来。“它盖着一床梨花织成的白被单”，一个比喻就够了。各司其职，各管各的，造成了大地的丰硕。看哪，在这一片高原上，乌鸦在它的天上，用翅膀拨开了一只乌鸦的路；蜜蜂在忙着只有它可以干的活计；蛇适得其所；梨花在它自个的根上开；蜈蚣住它的山洞里；一只鼹鼠的布满羊粪并且种着蒲公英的后院；一束越过桉树叶而来的正午之光在石头上的动态……就在这一切之间，红色的道路蜿延，乡村犹如手掌上的指节一个个出现。梨花包围着的村庄、桃花点缀着的村庄、马帮和牛铃碰响的村庄……我看到，每一个村落的外貌都不尽相同，但有一点是相同的，就是它们全都用泥土和树建筑了居所，所以，在这片高原上，乡村的底色是红色的。树支撑着叫做森林的东西，也支撑着人们叫做家的东西。
　　此时此刻，在这片大地上漫游的是乌鸦。它们在总是在这片高原漫游，它们是否来自其它的高原，它们是否是死去的乌鸦的后代，从格林威治时间的看法来看，这些可能是毫无疑问的。但我确实也不会知道，是否有某一只乌鸦成了所谓乌鸦之神一类的东西，在时间中永生着。它知道乌鸦的过去和现在，它象一个千年岩洞作为石头容纳着石头，同也象石头一样保持着对人类的永久沉默。数千年前的人看到过乌鸦，我也看到了乌鸦，它们是同一只，还是隔着时间的另一只？时间在前进，但乌鸦总是回到过去，犹如植物的根，总是要回到黑暗中。如果它不是永不休止地在返回它的过去，我怎么可以在千年之后还认识一只乌鸦？一只乌鸦又如何找到它传统的食物？一只红色的乌鸦，谁会以为它是乌鸦？在这片高原上，时间的方向与我手表上的不同，万物通过一次次返回它的开始获得永生。我所提到的这只乌鸦，就停在一些柳树的上面，它张开翅膀，迎着正午的风，一动也不动。它在天上，但并没有飞翔。乌鸦在天上，并不总是在飞翔。这一点被史蒂文斯忽略了。但不会被乌鸦忽略，这是它可以在天空里，看上去似乎毫无依靠而不掉下来的原因。乌鸦总是在这一带，它的漫游不是要改变，而是要保守着原在。在它的世界里，不会有什么比一棵保持原样的梨树、一个保持原样的水塘、保持原样的岩石和保持原样的虫子更好的东西。在这里时间不会过时，时间只是世界的无数个可以停下来，稍事逗留的点。下一个点，梨花树的无数枝条中的某一枝，乌鸦一收翅膀，降落了，裹着黑羽毛的身子被这根有着七个节巴的树枝轻轻地弹起来。
    在这片大地上的另一些漫游者是阿细人的歌手。这是一些以自己的祖宅为基点，在故乡的一片方圆五十公里左右的大地上漫游行吟的歌手。大地是多大？对于任何一个具体的人来说，就是他的故乡那么大。大地并不是整个世界，谁也没有见过所谓的整个世界，行吟的盲歌手荷马漫游过整个世界吗？大地是连绵不绝的，但对于具体的居民，它总是有相对的边界的。大地就是每个人自己的故乡这个局部。歌手们漫游的范围，只是所谓故乡一词所具有的范围。一个岛屿、一个盆地、一片高地；数十个村庄，散布在方圆二十公里左右的土地上的部落、族人、家人、朋友、情人、仇人、血缘姻亲；同一类气候、同一条河流以及同一座高山下的栖居者的大地——这就是所谓故乡。阿细人是彝族的一支，他们来自古代一个漫游大地的部落。这个部落来自何处已难于考证，可以把握的是，这个部落在这片红色的高原上停了下来，他们种植并守护这片土地，现在我看见的这片高原属于他们。没有停下来的是部落的古歌。从某种意义上来说，这些歌手可以说就是他们部落中的乌鸦之神。他们歌咏大地上的事物，歌咏万物的起源，言说没有舌头的事物和时间。在万物起源千万年之后，在语言诞生之后，他们依然在歌咏，他们从未遗忘这个主题，他们总是要将现在与过去联系起来。也许距离那创世的七日，世界真的很遥远了，那些造物的工作都在记忆里模糊了，却在他们的歌谣中获保存，这些歌谣成为他们寻找失去的时间的方式。它随着民间歌手们走过大地，让人们在后来保持着对开始的记忆。他们是无数过去的人们的记忆，但总是通过一个活在今天的人的喉咙传布到大地上。犹如大地上的那些作物的根，每个春天，都要再次回到黑暗中，然后，以玉米或梨花的样子回到光明的天空下。歌手们深受人民爱戴，他们实际上是人民中的智者和精神导师。那些今天仍然在传唱的歌谣用阿细的话说就是“先基”。先基就是歌手们依靠记忆和创造从古代传唱下来的史诗。罗多寨的潘正兴是一位荷马式的歌手，他在二十七岁时象荷马一样成了盲人。他把数千行的歌谣保存在他的记忆里，这些歌谣记忆了阿细人对于世界之初的想象，记载了他们的神灵、劳动和生殖，唱完一遍需要二十多天。以他的唱本为主的“先基”在一九五八年被一个“民间文学调查队”翻译成汉语。形成一本小册子《阿细的先基》，进入了图书馆、大学和研究所，这本小册子已经失去了“先基”的根本形式──口头吟唱。它从来不是为书面记录而创作的，但现在剩下的只是歌词的记录，吟唱的音乐部分被省略。歌手只是一个录音机之类的东西。这个译本也相当可疑，它是依据“民间文学（对已被视为“落后的”、非主流的民间艺术的一种婉转说法）”以及“鉴别精华与糟粕”的原则加工、删节而成的。而且，汉语与阿细语言的差异也使原作遭到损害。汉语译本相当精练，但阿细话是一种能指非常丰富的语言，它有许多在汉语中已经被文明擦掉的能指原初世界的词语。但即使如此，它仍然是一个极有力量的文本。十年前，我在图书馆里阅读了它，我从书本而不是大地上接受了《阿细的先基》，犹如在餐桌上品尝一只依据客厅的要求被洗擦得干干净净的、消过毒的、远离泥巴之龌龊的水果。没有人以为吟唱这一史诗的歌手是一个幸存的荷马，这种说法太夸张了，县里搞文化工作的同志颇不以为然，伟大的荷马会是一个瞎掉眼的农民？盲歌手在远离图书馆的红色高原上怀报着石头死去，他不知道荷马，但他的歌谣比荷马幸运，他的歌谣与小册子上的那一个是分离的，它没有死在目录架上，而是继续在大地上漫游。
　　被整理成汉语的小册子使我一直以为《阿细的先基》是一个固定的文本，歌手们无非一遍遍地背诵它罢了。但当我亲赴这片高原，远离文学和汉语，双足在松软的泥土中一次次陷下去的时候，我遇见了活着的，来自人的喉咙中的“先基”。一九九七年三月七日，我在阿细人的村庄中，聆听了歌手毕继昌的吟唱。他５２岁，是幸存在这片大地上的歌手之一。在他故乡的一所老宅中，我幸运地蹲在他旁边，紧挨着他微微散发着汗味的身体，他刚刚从大地上回来。附近是马厩，一匹马在吃草。他戴着一顶旧的军帽，下面是一张结实、肤色黑黄的农民的脸和玉米那样饱满的牙齿。他说唱就唱，连润润嗓子的动作都没有，放下手中的水烟筒口一张就唱了起来。他的眼睛在歌声中开始发光，照亮了某个隐匿在歌谣中的世界，他象盲人一样，再也看不见周围的一切，只看见那复活在歌谣中的东西。附近的山冈中，桉数和苹果树在风中摇晃。他的歌谣节奏缓慢，正象风在摇动，与我读到的汉语译本的那种明朗的节奏完全不同。他的嗓音有些谙哑，犹如从大地中出来，与泥土摩擦而产生了音符。我听不懂他在唱什么，我觉得我只能听，而说不出什么感受，因为在我的听觉世界里，没有这种声音。但我还是拼命想把握住它，我终于觉得他的歌声有些悲凉，我甚至在他的眼角上看出了泪水。他为我唱了有关大地开始的一段。后来他用汉语告诉我，“先基”只是一些较为固定的曲调，但它的内容是不断地依据歌手吟唱时大地上的各种样子和情况加以创造的，在春天，可以有春天的“先基”，在夏天，可以唱“夏天的先基”……在岩石多的地域可以有与岩石有关的“先基”，在水塘附近可以有与水塘的样子有关的“先基”。歌手必须记住某个代代相传的总谱、史诗内容和叙事的顺序，但每个世代的歌手也会有自己的创造。在他的歌谣中，时间不是前进的，而是原在的，在开始之地原在。所以他每一次歌唱，都是向大地之始的后退，往回一直追溯到天地的创造、人的出生。但他总是从现在、从目前的事物，从后来的世界向过去的时间追溯。他的歌唱总是会返回到事物的开始。后来的事物，比如汽车、水泥，他的歌是这样唱的，我看见你的不吃草的汽车啦，么……在汽车之前又靠哪样走路呢？汽车之前靠的马帮了，么……在马帮以前呢，靠的是两条腿了，么……人没有腿的以前呢，靠的鸟那样的翅膀了；么……在翅膀以前呢，是象风和云彩一样走了……么在水泥以前是靠哪样盖房子呢，水泥以前么有石灰噻，么……在石灰以前呢，么……就是大山上呢石头了嘛……他的歌谣与潘正兴的不同，他的歌更多些即兴的成份，他说他每一次唱与前一次所唱都不完全相同的。先基可以一个人唱，也可以以一问一答的形式两个人对唱。对唱的双方都必须具有广博的彝族历史和日常生活的知识。能进行这种对歌的歌手并不多，毕继昌经常要背着一瓶酒，走过一个一个村庄去寻找可以和他对歌的人。他走到哪里，就在哪里吃住，人们把唱“先基”的歌手的到来视为先知或神使的到来。毕继昌唱完一段，从他的歌谣回到现实，重新看见我的时候，我问他，你唱歌的时候是不是有些悲哀的。他说，你乱说，我高兴得很，唱先基么，我最高兴喽嘛。我不再支声，一肚子都是蠢话的人，应当学习哑默。他告诉我，现在唱“先基”的人越来越少了。年轻人都羡慕县城里的卡拉ＯＫ，在这个村庄中只有他和另一位妇女会唱了，“她唱得不好，唱得好的那个女人离我这里有五十里，去年死掉了。”
　　大地隐匿着不为人知的东西。它一但敞开，为人得知，就会被永远地遮蔽起来。遮蔽和隐匿不同，隐匿乃是大地的存在方式，而遮蔽却是毁灭，因为它是以利用为目的的。所谓遮蔽，就是依据人类的诗意升华自在之物，升华即遮蔽。文明在升华中蜂拥而来。当大地自身的真理被人类的真理遮蔽，利用也就顺理成章，利用开始，末日来临。在这片大地上漫游的人还有一个，就是我。在这儿，我的漫游和漫游故乡不同，我看见我看得见的一切，但我看见的东西，在故乡的人不会看见。在故乡的人司空见惯的东西，我永远也不会看见。令我惊讶的事物，没有人会惊讶；令我感动的事物，没有人会为之感动。并不是这个世界麻木不仁，这是一个故乡的适得其所，是一个家的在场。只有异乡人会对别人的家大惊小怪。所以我看见的，总是大地上沉默着的事物。我的漫游是发现所谓诗意的漫游，而不是诗自身的漫游。诗意是什么，死神的别名。“我来了，我看见，我说出”。说出什么？说出无异于向日本人提供爱国者的地址。说出就是对沉默者的毁灭。见得还少么，说出一处住着神祗的森林的地址，招致的是伐木者。说出一处属于马鹿和豹子的湖泊的所在，导致的是旅游点和垃圾场；说出某个部落赤身露体的“原始”生活，随后，他们穿起衣服来。但这片高原实在难以被说出，它毫无诗意，沉默不是它的默守，而是它的“在那儿”。
　　我在春天中穿过他们的故乡的大地，进入了他们族人的村庄。“他们快乐地做自己想干的活计，在菊芋开花的时节，土地为他们出产丰足的食物。山上橡树的枝头长出橡实，蜜蜂盘旋采蜜于橡树之中；绵羊身上长出厚厚的绒毛，妇女养出很多外貌酷似父母的婴儿。他们源源不断地拥有许多好东西，他们不需要架船出海，因为丰产的土地为他们出产果实。（《工作与时日》希腊　赫西俄德）”成群的如葡萄般滚动而过的黑山羊、源源不断流到村头水池中的泉水、水桶、柴草堆、一闪而过的美丽健壮的异族女人以及她们面目如天使的小孩、红色的房子、梨花或桃花，展开了翅膀的蝴蝶……村庄里几乎见不到人，挂木犁的墙、空着的马厩，人们在大地上工作。我初次所见的事情犹如赫西俄德所说。这是一个处于春天、生命、心满意足和感激中的地方。写作总是难免夸张的一件事，而且可能越写越忘乎所以，越写越夸张。读者看了以上这一段，可能会以为我在描写某个希腊的村庄。经过千年的反复传诵，译成各国文字，赫西俄德在《工作与时日》中描写的一切，已经被世人视为古代世界的天堂。我说我在一个二十世纪的云南高原上的村庄中看到雷同的情景，读者可能以为我是作了诗意的处理，升华了原本很平庸的事物。写作应该是某种不厌其详地去接近真相的努力。我要告诉读者，我并没有升华我之所见，我可以再补充一些细节，我所见到的人，并不是希腊人，而是在云南山里随时可以碰见的农民。男人们大多穿军服或蓝色的中山装，但都非常破旧，隐隐地泛着来自大地的土红色。并不是这些人都没有新衣服，而是他们都在处于劳动中。女人则完全穿着她们民族自古代传下来的服饰，这些服饰即适于体现女性的美，又适于经受劳动的磨砺。我相信这与赫西俄德所见的一致，无非在他的村庄中，人们可能通常是披裹着麻布罢了。当然，如果你坚持把这一切看成某种落后和贫穷的也可以，与工业国的粮食基地或巴黎时装相比，这一切也可以看成所谓穷乡僻壤。但世界并非只由一种看法统治，我坚决地告诉你们，我所见者犹如希腊。