叶匡政：《袁凌诗集——石头凭什么呼吸》序

    我没去过袁凌的家乡，只看过那里的照片。记得我们认识不久，他隔空传来一个网页，告诉我照片里的风光，就是他的家乡。这个举动在今天看来，有点陌生，要停下来想一想，才能明白其中的意味。

我记得，那是一片云蒸霞蔚、波动影摇的山川，似乎只要置身其间，便能超凡脱尘。从照片中，我当然无法领略袁凌与那份山水的默契。但我明白，那里的山石云雾，对他来说都是有血有肉的生灵。他的内心，能捕捉到它们每一刻微妙的变化，如他诗中说的：“那块我坐过的岩石/流水下藏有生灵/相互的话语/我听见且曾懂得”。后来，与袁凌聊天得知，他的家乡在陕南的安康。那里巴山汉水的风物，和陕北关中比起来，如同世外桃源。

袁凌从小在安康的八道乡长大，一山之隔的八仙镇，是他的祖籍。大学毕业后，他回到八仙镇生活过几年。此后到上海读研，在重庆、北京工作，八仙镇成了一个让他魂牵梦绕的地方。诗人与故乡的精神纠缠，是诗歌最古老的主题。在诗人眼中，故乡意味着一种消亡，同时也是不可复制的保存，那曾有过的温暖与饥寒、欢笑和泪水，永远留存在那里。远游或回归，其实都无法越过那道记忆的鸿沟，所以诗人会用语词保留一些碎片，想循着这点滴的线索，把自己引向往昔，让精神回到故乡。在诗人的意念中，故乡和往昔有时是同一个词，它们都是使语词凝聚成形的力量，一种让人仰望的力量：

一种风

暗中吹拂林子

唤醒仰望的本能

家乡在山上

上边！

在当代，我遇见过一些抒写故乡的诗人，但像袁凌这样，激烈地挣扎在故乡和异地间的诗人，我知道得不多。袁凌是一个职业的新闻人，但他每隔一年半载，便会放下手头的工作，回到山中住上几个月，似乎这样他才能重新复活。这在一般人看来难以理解，袁凌却是这么做的。袁凌诗中所言，是他真实的精神状况：

我很久没回到那山谷了

但我知道我靠那里活着

我的水龙头只有这一个水源

我的地下室只有这个裂隙

我猜想，袁凌最初对诗意的发现，就源自对那片山水的领悟。把发现变成一种诗歌能力，意味着不只是喜爱眼前的事物，还包含着一种对事物未知部分的渴求与探索。好的诗人总会延迟自己对事物的认知，哪怕陪伴他成长的山石草木，他也不会过早地做出结论。如同歌德老时所言：“我不把任何回忆确定下来。”诗人甚至享受这种对未知的感觉，让自己始终带着好奇，来细致地观察每一件事物。诗歌的秘密，就在于通过这种观察，改变事物的日常面目。就像袁凌看见青苔会想到世间的穷人：

青苔不会消失

只要世上还有

最后一个穷人

诗人会从寻常琐事中发现新的意义，会在毫无关联的事物间建立联系，会用最普通的字句表述出最新奇的体验。人们常说的诗歌才能，不过是这种随时能把你变成孩子的心灵力量。事实上，每个人心中都有这种自然、创造的天性，只是多数人被经验和偏见遮蔽了双眼。在诗人的世界中，没有什么既定的原理在向他召唤，他想唤醒的也只是人们心中的那个孩子，用字与字的音节和碰撞，来永久地保存他对世界的发现。所以，诗人常常会驱使自己回到事物和精神的原初状态，来使自己的心灵和生命复苏。我想，这也是袁凌不断回到故乡的原因，如他对大山发出的祈求：“山口那边来的风/吐纳平地上的我/我的生命还年轻/请山谷为我保持青翠”。

很显然，舍弃或回归并不像诗人想像得那么简单。诗人希望自己回到一个无概念、无解释的原初世界，但生存的现实，会把他逼到一个相反境地。这几乎是所有当代诗人，遭遇的一个共同困境。为了解决饥饿，不得不忘掉自己的饥饿；为了生存下去，不得不忍受严酷的生存环境。现代生活的全部技巧，就在于你要学会模仿别人的生活，连幸福和痛苦的感受，也必须参考别人的标准。这在诗人看来，是无法忍受的。在诗人眼中，要成为一个完整的人，首先意味着要找到一种自己对世界的理解和阐释方式，至少要获得对自己生命的解释权。这意味着他可以不在意任何外在的评价，只尊重自己的内心而生活。然而，在今天的社会，只要诗人动了这个念头，他就会迅速被现实抛离，成为一个边缘人。所以袁凌的挣扎，不只是在故乡和异地间的挣扎，也是在内心生活与现实处境之间的挣扎。

袁凌大量的诗歌，展示的都是这一困境：“我坐在这里/想到遥远的春天/大地上遍布草木/找不到地方下脚”，“暮色中我再次来到女娲山/广大的世上/又剩下我一人//面对无数山口/缺乏一条出路”。当袁凌像块石头回到山中，其他石头仍在“湿泥的混沌中”，如同樵夫菜农早已不再感知山野田篱的美好，这块“有了灵魂的石头”回来，处境依然是尴尬的。他发现“荒草候补了它旧日的位置/没有谁等它/带着灵魂回来”。然而，一个诗人不会因为生活遭遇困境，就对生活唱出不同的歌。在《断墙》一诗中，他对自己的处境做了冷静的观察，但喊出的话语却掷地有声：“剩下的这几堵墙/一定是从世上所有的墙中剩下的/站着的这几堵墙/一定是世上所有还站着的墙”。很显然，诗人因为拒绝与现实和解，成为了仍然站立的“断墙”，却不愿沦为碎砖和瓦砾。他甚至反讽道：“人们的拆除总是不彻底/他们只带走那些显眼的部分/带走一所房子的头发和骨头/而用健忘/活埋了那颗心”

     在一般人的理解中，诗人回到大山，是对生活的逃避。因为他没有按照通行的观念来应对生活。然而这种逃避，却是对生命经验最真诚的尊重。诗人想展示的是自己生命的姿态，想表达的也是自己对世界的爱和理解，哪怕这姿态和爱再笨拙再凌乱，与正常的方式再不相同，但诗人却保持了它们的真实和完整。我们常常言及一个诗人完整的内心生活，指的就是它的真实性，因为真实它不会被各种力量变得支离破碎，因为真实它维护了一个独特的领地与自己精神的关联。虽然诗人会因为这种真实，承受来自生活的疼痛，甚至有时诗人也失去了对这种疼痛的命名权。但这种疼痛，只会让诗人保持自己内心的意愿变得更坚定，就像诗人在一首书写爱情的诗章中所感叹的：“疼痛的新鲜却不属于我们/它被奉献给/绽开爆裂的世界”。是的，对于一个冷漠的世界来说，疼痛何尝不是一份珍贵的体验和奉献？

但是，对袁凌来说，疼痛还有一个更隐秘的来源。在我最初读袁凌诗歌时，出于诗人的直觉，我首先感受到的是他在古典诗歌美学与新诗之间的挣扎，这是一切挣扎的根源。袁凌最早喜爱的是古典诗词，他的大学和研究生学的也是中国文学，这使他有着很好的古典文学修养。他的写作是从古诗开始的，虽然很早就开始写新诗，但他一直无法适应新诗的写作方式。这是很多从古诗开始写作的现代诗人，常常会遇到的困境。在没写过诗的人看来，这个问题似乎很难理解，即使写诗多年的人，有时也难以说清两者的差异，但它却是困扰过很多中国诗人。因为袁凌的诗歌中这种挣扎和冲突非常明显，我试图通过他的写作，来谈谈这个问题。显然这是一个庞杂的问题，并非只字片语能够说清。

我们知道，汉字是一种表意文字，它的笔画本身就构成了一幅图画。每个字都有自己均衡的结构，好像有着独立的生命意志。在古诗中，由于使用的是单音词，汉字拥有更大的自主性，组合它们的方式也极为灵活。在古人眼中，汉字不仅是一个个活着的生灵，有阴阳雌雄之分，而且由它们构成的诗歌，也是一个可以与天地通灵的处所。在李白和杜甫看来，诗中的汉字绝非语言符号那么简单，而是一群有声有色的生命，每个汉字有自己的声音，有自己的色彩和个性。在古诗人眼中，能入诗的真实才是真正的真实，才能从“无常”变为“不朽”。由它们建构的世界如果均衡美妙到意义非凡，一首诗就会成为一个通向永恒的空间，后代既能畅游其间，诗人也能通过构造这个空间而实现对“不朽”的期望。

当然，古典诗歌美学不仅是单音词这么简单，还有一个庞大而复杂的哲学基础。它相信天地有大美，它相信天人合一、道法自然，它相信至诚才能与天地参，它相信阴阳相生、虚实互补、知无知有，它相信无我之境、以物观物、物我两忘，它相信诗可以观、可以群、可以怨，它相信诗必穷而后工，它相信诗的修养就是人格修养、诗心就是寂寞心，它相信“拈花一笑”的气韵与空灵，也相信“蚌病成珠”的长歌当哭。可以说，在传统文化中古诗就是一个自成体系的小宇宙，所以杜甫说“诗成泣鬼神”，诗是一个能与鬼神感应的通灵空间。正因为如此，诗的地位无可比拟。我们能想象，一个充分领略过古诗魅力的人，走入现代诗中会是何种感受。

我不知道，袁凌是否带着这样的心境，进入新诗写作的，但他肯定遇到了从单音词到双音词的困惑。对诗人来说，这是一个巨大改变，因为字词是诗人唯一的工具。我不想从语言学角度论述它们的不同，但双音词以及它构成新诗的方式，显然削弱了汉字在诗中的自主性和灵活度。古诗虽有平仄韵律限制，但因为诗的基本构成单元是字，它组合的自由度相当高。但在新诗中，诗的基本构成单元变成了句子，一个独立的词在诗中是僵死的，它只能在句子中成活。于是，古诗中被视为一个个生灵的汉字，到了新诗中只能降格为一些碎片般的符号，受制于句子的意义和形象。对于深谙“无笔之笔，得月忘意”之境的袁凌来说，对新诗那种句式写作，显然是不满足的。所以袁凌常会做出一些远离“此中人语”的“格外谈”，在写惯新诗的人看来，或许突兀，但却显露出一些新气象：

黄昏水芹

散发微光

变为灯草

牛蒡抽蕊

似对亲人

口吐遗言

在我看来，真正让袁凌不适的，还是两种诗体背后的价值观。新诗基本源于对西方译诗的学习和模仿，它一方面接受了西方的感受模式和文化范式，一方面却没有真正活在一个西方哲学传统的氛围中。所以，新诗大多属于无源之水、无本之木，更多地表现为诗人个体生命的悬空式展示，个性和新奇似乎成了判断诗歌的唯一标准，根本不存在任何文化和历史意义上的考量。在新诗领域，诗人们既高度活跃、又严重分裂，以至于根本无法达成一些对新诗历史和标准的共识性认知。新诗既无法得到来自历史传统的权威支持，诗歌的“拒译性”，也使人们对来自西方的学术支持，大多持不信任态度。在当下的新诗领域，几乎没有可以清晰辨识的新诗规范与共识，也没有经过充分论证可有效使用的理论系统，更不存在带有正当性和权威性的研究范式和研究活动，一切都处在一种高度无序的状态。由于白话文历史太短，新诗至今并没有奠定自身在中国文化中的自主性。新诗学，于是演变成为一种带有“斗争”或“团伙”意识的新诗政治学。新诗的生产虽然极为活跃，但却让人看不到真正有价值的成长。所以我们看到越来越多的诗人，都陷入了“诗意匮乏”的困境。如果借古诗的历史来比较，新诗可能还没有来到它的“诗经”时代。

在我看来，新诗当下只是占据了诗的神圣位置，但填充这一位置的内容却是空无。然而，这和现代主义的精神，在某种程度上又是契合的，使得很多现代诗人并未意识到两者的本质差别。现代主义的最大努力，就是维持神圣位置的空无，所以它会用垃圾、小便池来表明神圣之物的离开。这是一种绝望的策略，是为了证明神圣与位置的分离。可是，在中国新诗中，这一神圣之物却从未诞生过。一切关于崇高和神圣的经验，都被封存在古诗中。袁凌显然怀揣的是古典诗歌的理想，希望寻找到一个足够完美的事物，来填充到新诗这一神圣之位上。这种等待对他来说，就像在迎接一个姑娘：

我曾活在神性的年代

我从那时开始等待

呆在灶屋的黄昏

迎接一个姑娘嫁到这里

孔子说“知者乐水，仁者乐山”，让自然万物与诗人的人格融而为一，是古代诗人最高的梦想。这不是一种简单的象征手法，而是为了实现真正的物我融合，使诗人可以从物的角度来观察世界，站在自然的立场上来体验自然。正如王国维在谈及“采菊东篱下，悠然见南山”所言的“无我之境，以物观物”，袁凌的一些诗歌试图抵达的正是这样的美学境界。当他说起小镇、水井、溪谷时，就像古人诗中的山石松菊，他展示的可能是自已的肖像，“不知何者为我，何者为物”。比如他写的《小镇》：“雾自高处/建立另一世界//似乎放弃了这里/却别有深意”，他写的《溪谷》：“溪谷一树荔枝/无数小灯点燃/世界暂时封闭/道路只余脉系”，他写的“水井”：“水井长严了/水声尚流淌/石上花纹/存下可靠路径”，都显出了某种封闭的迹象，但又分明有路可寻，这些都显示出袁凌对自己所持的美学观和写作技艺的自信。对于外边那个无序的新诗世界，袁凌宁愿做一个孤独的诗人。因为真正的诗歌，从来是一门孤独的艺术。它只会被同在孤独中，有相同心灵体验和精神韵律的读者聆听到。

袁凌是我的同事，记得我们认识时，他说的第一句话就与诗歌有关。那种感动虽然我从未表达过，却铭记在心。因为写这篇文章，我反复读袁凌的诗，脑子里挥之不去的却是一个瘦骨轻躯的“五岳山人”。这个形象出自明万历首辅大臣朱国桢笔下，写一个文人准备进京赶考，后因朋友来访，撩拨起游山玩水的兴致，索性放弃了对功名的追求。那篇文章是以赞赏的笔调写的，可见明代与当下有着迥异的文化态度。文中论及要成为“山人”的五要件：山兴、山足、山腹、山舌、山仆，写得诙谐有趣。袁凌曾对我言及，以后他还是想回到八仙山中，按我平日的观察，他显然具备了这五个条件。

袁凌诗集中，我最喜欢的诗是《我忏悔》，酣畅自信。而最能为诗人精神作传的则是一首叫《弃筐》的诗，在我看来，它也是一代诗人的精神肖像：

一个紫黑色的烟筐

扣在溪里

它湿润的紫色

得自一生的雨水

这里一定也有个使命

如同阁楼上沉甸甸的日子

否则干吗让它空着

离背篓和簸箕远远的

                              2011年5月19日于北京