“在电影摄影机镜头前面……那种充满性欲的气氛是无法抗拒的。多年以后我才明白，终究有一天摄影机将停止转动，灯光会熄灭”。
     ——引自伯格曼自传《魔灯》。
    两天之内，两位电影大师的摄影机停止了转动，灯光熄灭……他们，是英格玛·伯格曼，米开朗基罗·安东尼奥尼。
    对大师遥遥的致意和沉默的纪念，最好的方式，或许是进入影院，坐在银幕前，面对“魔灯”投射的影像，在大师营造的光影中，再度感受费里尼的名言：“梦，是唯一的现实。”——这句话，曾得到伯格曼的深切赞同。
    然而，比大师们的辞世更令人悲哀的是：徘徊在电影院中，没有现实，甚至，没有梦。更多的，是娱乐致死的年代里没有穷尽的狂欢。
    大师们相继离去，电影，似乎重新进入了黑暗的中世纪。
    电影曾被忧心忡忡的评论家讥刺为“我们野蛮的先驱”，电影娱乐狂欢的粗俗气质令艺术家们蹙额沉思，然而，在伯格曼和安东尼奥尼的影片中，电影被充分证明，它可以被用来挖掘灵魂，探索人类永恒的精神领域。在伯格曼看来，电影如果不能被用来表现人跟形而上问题的永恒关系，就不配称之为电影。对他而言，拍电影是一举跃入“童年的深渊”。与父母的长期不合；身为牧师的父亲带给他的对宗教的深刻怀疑；子女们抱怨他的冷漠，构成父子关系的奇异轮回；爱他生命中的女人们，却不懂得如何去爱她们当中任何一个，构成了伯格曼拍摄电影的复杂动机：“我要表达出人的情况，把我所见的真实情况表达出来。”
    “孤独的、孤立无援的人站在一个无向度的世界里，他没有心安理得的现在；也没有可怀念的过去，因为他的过去还没有到来；他也没有可以指望的未来，因为他的未来已经过去了；他不可能变老，因为他从来不年轻；他不可能变得年轻，因为他已经老了；在某种意义上他也不可能死，因为他本来就没有生活过；在某种意义上他也不可能生，因为他已经死了。”——这是克尔凯郭尔所定义的“最不幸的人”，也是伯格曼电影中那些孤立无援、试图通过梦境、回忆和潜意识进入生命、与生命和解的人。
    这些“最不幸的人”唯一的幸运，是他们曾经活在一些叫做伯格曼或者安东尼奥尼的电影大师们所拍摄的电影中。而今，他们的造物主离去了。最不幸的人，重新坠入孤独的、没有向度的世界。
    安东尼奥尼，是意大利新现实主义电影的后起之秀，但他却不再追求表现物质世界中的现实生活，而是转向探索精神领域。在他看来：“个人与社会的关系已不那么重要，重要的是考察每个人本身，揭示他的内心世界，从中看出他历尽沧桑之后在内心残留下来的一切。”
    他描写“一个梦幻已经破灭的世界的镜子，人们虽然怀着合理的愿望，竭力进行合法的反抗，但他们却一无所获。他们被事实击败了，只能在精神上安慰自己；也就是说，他们学会了忍受极为痛苦的现实。”安东尼奥尼和伯格曼一样，致力于描绘现实中失败、但却通过梦境、幻觉和自我怀疑，从而获得精神活力的人。他甚至被称为“描写特定历史环境中的人生状况的戏剧家”；伯格曼自身也是伟大的戏剧家，曾经执导过七十余部戏剧。尤为特出的是，他们不像传统的文学艺术家那样，描绘特定时代人生的横剖面，他们的电影是复调的戏剧，除了表层的生活，还深入到精神领域、潜意识、梦幻、超现实的世界中，描绘“精神的现实”。
    安东尼奥尼的《蚀》表现了战后西方社会女性的“捉摸不定和心灰意冷”，影片的女主人公被誉为“现代女郎之神”。安东尼奥尼采用战后荒凉的海滩、无人的街道、空旷的野外、深不可测的宁静的大海和废弃的空城作为背景，以大自然和建筑物的恒定不变为坐标，反衬人性的易变和不可捉摸。
    安东尼奥尼的《放大》，堪称电影史上最“颓废”的一部影片。“颓废”并不表现在“吸毒”、“摇滚”等等表象的癫狂，而是对于人类能否认知世界的深刻质疑。在影片中，客观与主观、真实与想象的界限完全混淆了：男主人公托马斯利用相机镜头掌握客观世界，并由此获得优裕生活和对别人恶语相向的权力。他偶然拍摄了一对情侣的照片，在放大的过程中发现那竟是一个谋杀现场，却无力证实是照片上的黑白世界是真实的，还是现实中的彩色世界真实。一群大学生打着想象中的网球，托马斯屈服了，不再试图分清真实与想象的界限，他一手拿着照相机（想象中的现实），一手拣起不存在的球（现实中的想象），用力扔了回去，他甚至听到了现象中的球落地的声音。他能所得到的唯一亘古不变的真理，就是世界是不可认知的。影片颠覆了文艺复兴以来人类的勃勃野心，战后弥漫欧洲的怀疑主义情绪获得了臻于极致的表现。
    安东尼奥尼在美国拍摄的《扎布里斯基角》视角独特，他将美国拍摄成一个由栏杆、广告牌、电线网、公路和沙漠组成的色彩单调、枯燥乏味的世界。主人公仍然具有法国新浪潮电影人物的痕迹，他象《精疲力尽》中的主人公一样，在莫名其妙的冲动驱使下劫机、杀人、享受沙漠中的激情，又不知为何将飞机开回警备森严的城市送掉性命。男女主人公在扎布里斯基角看到，漫山遍野都是和他们一样的年轻人在享受激情，在幻觉中完成生命的祭典。但这种新生也是虚幻的、暂时的，很快就因为男主人公的被杀而破灭。
    《扎布里斯基角》事实上是对《放大》的补充：人并不能在不存在的真实与想象的界限中永远获得安宁，一切逃避都是短暂的。
    相对于主流电影黑白分明、简单明确的价值判断，伯格曼和安东尼奥尼的电影是一个模糊的“黄昏界”，一个灰色的边缘地带，就像《哈利·波特》中开往霍格沃茨魔法学校的火车，停靠在奇妙的“93/4”车站。要想进入那充满自由幻想而又严肃深邃的精神领域，感受伯格曼所说的：“所有的亲昵、忠贞、相互依赖、情爱、自信和可靠性都变成一种温情脉脉，也许是虚幻的自在之物。那动人的旋律、轻松的张力、同舟共济的默契、成功的狂欢时刻以及随即而来的、令人泄气的转变，那种充满性欲的气氛”，或者像安东尼奥尼那样生活：“汇聚我们内在的共鸣，是为了我们可以真诚地面对自己，同时诚实地充满勇气地面对别人。对我而言这是活着的惟一方式”——得有着撞上南墙也不回头的勇气，和认知真实的强烈欲望。