２、影片第二种风格化手段是“由于摄影的目的物本身而获得”──这种目的物，就是影片所采取的独特的环境。我们几乎从未见到过《小城之春》这样的影片，全片只有五个人物。除此之外，就是一片荒废的古城和在战争中毁灭的废园。在艺术理论中一向有着“废墟”最入画的观点，因此，美国某个机场商店索兴就建成一片雪白的废墟，在蓝天下大发思古之悠情。而在北京建平安大街的时候，无数热爱时尚的少男少女身着时装到废墟上留影。

    《小城之春》中的废墟不仅是传统的象征，同时也实现了导演的美学理想──残破衰颓之美。在影片开头，导演还经常利用前后景的关系，以废墟为背景，在前景安排美丽的春花、柔美的枝条。直接通过视觉形象的对比暗示影片主要人物所处的内心冲突。

    值得一提的是，影片在置景、布光等方面达到的成就已完全可以与好莱坞经典黑白影片的高潮技巧相比较。我们可以看到：戴家房间的背景总是具有明显的光影过渡。而且这种光影也充分具有中国气息──门前花树、雕花窗棱的影子不时出现在背景上摇曳。在影片结尾，戴礼言被抢救过来，周玉纹独自回到房间，戴秀来找她那一场戏中，窗棱的影子禁锢了周玉纹，似乎暗示着她内心的情感纠葛。

    在章志忱与周玉纹分别到戴礼言的房间中找安眠药一场戏中，影片完全采用光影来表现。章志忱与周玉纹被映在戴礼言帐子上的巨大影子是戴礼言内心世界的外化和暗示──这场戏之后，戴礼言格外感受到生命的压力和自己的生命对于别人构成的压力，决定结束它。

    既然有城外广大空间所暗示的自由，就必然有由“门”和“窗”所象征的闭锁空间。“门”和“窗”这两个意象在影片中也反复出现：戴秀的出场就是用她开窗的镜头。而后来，周玉纹在黑夜中激情爆发遭到拒绝之后，第二天，她在戴礼言的面前关上了门，正是这一动作直接导致了戴礼言作出自戕的决定。

    戴家的废园是一个小规模的古城，但却没有古城外的广大空间。这一家园更为闭塞，同时也为摄影机提供了进行复杂丰富场面调度的可能性。如影片开头，老黄到废园中去找少爷戴礼言，影片采用这样的调度方式：

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  │                          老黄找到少爷 ───┐  

  │                    戴礼言入画              │ │

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  │             废园墙上的洞                   │ │

  │                                           │    │                                             │  │

  │       老黄入画───────────────┘  │

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  │                          摄影机向纵深推进      │

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    老黄从前景横向运动出画，摄影机越过墙上的洞，向纵深推进，老黄与少爷出现在画面纵深。这样的调度符合中国“步移景换”的园林美学理想。讲究画面内部空间场面调度的新浪潮电影导演们一定会对这一调度方式大加赞赏。

    影片第二个风格是利用摄影机的目的物本身形成独特的视听风格，将观众带入那由五个人和一段废城所构成的影像世界中，体会那流转不息的“空气”──影片本身的韵味。

    ３、影片营造空气的第三个手段是“旁敲侧击”。事实上，这也就是爱森斯坦的“仿格”说──在必要的时候，为观众的情绪抒发提供仿格，如“跃起的狮子”等等。在本片中，古城和废园本身已经是贯穿全片的“仿格”，但影片还利用了一些细节“仿格”：如章志忱与周玉纹相见的第一天晚上，汽笛忽然响起，灯光明灭，二人的情感第一次出现碰撞。

    “空气”得以诞生的第四个手段是“音响”，在本片中，我们可以注意到，周玉纹的画外音贯穿始终。在分析《牯岭街少年杀人案件》的时候，我们曾经阐述过这样的观点：在中国大陆新生代电影中大量出现的画外音事实上是苍白无力的内容的苍白无力的蛇足。真正具有史诗风格、能够通过独特的影像世界再造一个时空的影片是不会使用这样的画外音的，如《牯岭街少年杀人案件》一片。但在本片中，画外音的使用非常独特，它不完全是在宣泄“个人书写”式的情感，而是有时根本就与动作完全同步，如周玉纹从古城上回到家中，拿起绣花绷子，到妹妹的房间去享受那特别的阳光，画外音是这样说的：

    “拿起绣花绷子，到妹妹屋里去吧。”

    这种与人物动作完全同步、几乎是废话的画外音我们会有似曾相识的感觉：在罗姆执导的经典影片《普通的法西斯》中，他经常利用与片中出现的法西斯人物动作完全同步的画外音，比如：“他进来了。他坐下了。”将法西斯置于视觉和声音双重的窥视之下，影片探讨的是法西斯之所以出现的广泛的社会和心理因素，通过这种手段，反思、探究的意味被增强了一倍。《小城之春》也同样如此，通过与人物动作同步的画外音，使人物内心的孤独和苦闷从声音的角度被双重强化。

    还有，当戴礼言下决心自杀，到妻子房间中最后流连的时候，周玉纹的画外音在说：

    “三年来，他第一次走进我的房间。”

    这几乎不是现实的画外音，而成为了叙事者的全知视角。影片就是通过这种亦真亦幻的空灵的声音运用，多方位、多侧面地构筑了一个独特的时空，供人们流连、品味、并将个人的情感与经验灌注于其中，体验生命中迟早会到来的一瞬间。

    影片的最后一个画面采用了低地平线的取景方式，将周玉纹与戴礼言的剪影置于画面左下角，画面右侧和上方的大面积“留白”好象为影片推开了一扇窗户──小城外的世界终于开始出现在他们的面前。

    影片构成风格化特征的第三和第四个因素分别与苏联电影大师爱森斯坦和罗姆有相似之处：前者利用“仿格”，为情感提供宣泄，费穆则利用细节旁敲侧击外化情感；后者利用独特的、与人物动作同步的画外音，从声音角度使影片的意味获得双重的表现。在《小城之春》这部影片中几乎采用了一模一样的手法，使人物的情感成倍强化。

    总而言之，这部影片充分表现了中国美学特征，利用独特的视听语言，营造了一个“气韵生动”的艺术时空。使不同时代的人们可以在其中流连，获得生命中永恒的那一瞬间── 一切都曾经发生过，一切都曾经被打乱、重组过，一切又都归于宁静，但是这宁静再也不同于从前，犹如未出生时的平静不同于活过再死亡所获得的安宁，前者是“无”而后者是“静”。一切都包含在这一过程中，生命被确切证实：它曾经存在，并被体验。