二、视听语言读解。

    １、因为这部影片基本上是没有什么情节的，而影片的影像风格又是如此独特和贯穿始终，我们不太可能按照影片的情节线索分析视听语言的局部运用，只能将其独特之处作为整体风格加以梳理。

    费穆曾经在他的短文《略谈“空气”》中提到了一个非常重要的概念：“空气”。他认为：

    “关于导演的方式，个人总觉得不应该忽略这样一个法则：电影要抓住观众，必需是使观众与剧中人的环境同化，如达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的。”

    “空气”在费穆的影片中体现为独特的意蕴和诗化的风格，而为了做到这一点，费穆采用了充盈着民族美学气息的视听语言。他自己阐述说：

    “创造剧中的‘空气’，可以有四种方式：其一，由于摄影机本身的性能而获得；二、由于摄影的目的物本身而获得；三、由于旁敲侧击的方式而获得；四、由于音响而获得。”

    这四种方式均运用、体现于本片之中。首先，摄影机本身的性能，如推拉摇移的运动，使影片得以再现为一幅古典长卷式的绵延不绝的画面。塔尔科夫斯基曾经非常反对利用蒙太奇创造节奏的观点，这一观点既为好莱坞影片大量采用，也为苏联蒙太奇大师爱森斯坦所认同，并支配着电影艺术的发展史。但是塔尔科夫斯基却认为，节奏存在于影片对空间和影像的塑造以及取舍过程中，蒙太奇只是将其展现出来，却不可能将其创造出来。他谈的是以“营造一个时空，使所有人得以产生共鸣，由此克服时间流逝，实现人类永恒理想的艺术作品”的独特时空节奏，而不是可由九十度原则、隔级跳原则、三分法剪辑等蒙太奇叙事手段建构的类型电影千篇一律的视觉“节奏”。

    在《小城之春》这部影片的开头，我们看到由横移镜头和俯瞰画面展现的颓废的“古城”时空，周玉纹的身影踽踽独行在城头。一个叠画，周玉纹从画面纵深走来。在下一个画面中，镜头向左侧摇移──周玉纹的背影再度入画。

    这种由镜头的缓缓摇移造成的、如同中国古代绘画长卷一样的时空观念贯穿影片始终。甚至在人物的对话中也采用这种缓缓摇移的镜头运动，如章志忱初到戴家的那一晚，影片采用了这样的调度方式：

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  │                           戴秀唱歌              │

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  │                                   章志忱看周玉纹 │

  │  戴礼言坐在床上，随摄影机跟拍                     │

  │                  周玉纹的运动入画                │

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  │     运动─────────周玉纹倒药              │

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    这个四人场景先是由周玉纹、章志忱、戴秀分别构成前中后景，镜头跟拍周玉纹将药端给戴礼言的运动，戴礼言入画。

    影片开头，戴礼言与章志忱在废园中见面；中间，章志忱与周玉纹在古城上见面谈话的经典场面；影片结尾，众人围绕病危的戴礼言等多个场景中，影片都采用摄影机的运动来实现人物出入画的场面调度。这种方式配合中国画取景“留白”的技巧运用和线描手法，使得空间的营造和叙事的推进带有强烈的中国美学特质──一种婉转不绝的“气韵”萦回于影片的每一场景、每一画面之中，不会因蒙太奇粗暴的切割而断裂。这种时空完全是中国式的，与其说是在叙事，不如说是在“抒情”，而情的流转完全遵循了中国传统美学中对于“气韵生动”的论述。我们在分析外国影片的时候经常强调西方文明传统是力图把握真理的碎片，以便征服外在世界，当终于发现掌握的无非就是外在世界的不可捉摸的局部的时候，空虚幻灭就会充盈在这些“浮士德”们的心中，如同《放大》中的男主人公一样。这种文化精神导致了在电影诞生不久就出现了“蒙太奇”观念：切割现实世界为不同的局部，象万花筒一样构造影片。但中国的美学传统却与此相反，广大的、与天地合一的视角使中国人的艺术作品中充盈着天地之至理，浩然之正气。根据中国独特的美学和艺术传统，中国影片的结构方式必然尽可能避免蒙太奇式的主观切割，而尽可能营造一个完美的、具散点透视效果的、有隐约气韵流动充盈于其中的完美时空。《小城之春》之所以采用上述镜头运动方式部分取代代替蒙太奇的作用，正是由于对这种美学意境的追求。

    此外，我们可以发现，“双人镜头”是影片拍摄人物对话时所采用的几乎唯一的方式。在分析外国影片的时候我们曾经总结过拍摄人物对话的几种方法：如，根据轴线原则，采用顶角机位、外反拍机位、内反拍机位、骑轴机位拍摄；采用类似ＭＴＶ的方法左右摇拍；在镜头运动过程中逐渐从双人镜头过渡到单人镜头；等等这些都是经典有效的叙事拍摄手段，可以交代故事情节进展，营造紧张氛围，甚至独特的叙事节奏。但《小城之春》是为了塑造一个独特的、充满诗意风格的、具有强烈民族气息的时空而存在，不是为了叙事。这也是大师们的影片总是与类型片具有截然不同的影像风格的原因所在：目的决定了手段。

    纵观《小城之春》全片我们看到的几乎都是双人对话镜头。当然，在人物对话过程中，镜头会运动，人物会出画，如章志忱与周玉纹在古城上的第一次对话，但总是不久又回复双人对话场景。甚至还经常使用具有跳接效果的“叠画”，如章志忱与周玉纹在古城上的第二次对话。这几乎是任何其他的影片中都不可能见到的拍摄方式。通过前面的分析我们可以了解，正是为了营造“气韵生动”的独特中国时空，影片才采用镜头的摇移运动和“双人场面”拍摄对话，以尽可能补充蒙太奇造成的时空断裂，使“气韵”得以在镜头内部流转萦回永不断绝。

    影片的第一种风格化的手法是利用“摄影机本身的性能”──摇移展现独特时空，进行场面调度，使叙事过程中“气韵”仍然不会因蒙太奇割裂时空而断绝；采用“双人镜头”拍摄对话场景，使叙事性最强的对话场景也仍然充盈着强烈的诗意。叠画造成的类似跳接的效果也更有利于表现人物心理状态。