《八部半》

          Otto e Mezzo

    1962  黑白片  133分钟

    意大利西乃里斯电影公司/法国弗朗西乃莱克斯电影公司联合摄    制

    导演：费德里科.费里尼  编剧：费德里科.费里尼  恩.弗拉亚    诺  图.彼内利  布.隆迪  摄影：季.迪.佩南兹奥  主要演员：    马.马斯特洛亚尼（饰古依多）  阿.埃梅（饰路易莎）  桑.朱    洛（饰卡尔拉）  克.卡鲁迪亚娜（饰克劳迪亚）

    本片获1963年莫斯科国际电影节大奖，美国影艺学院最佳外语    片奖及最佳黑白服装设计奥斯卡金像奖。

一、灵魂的彼岸隐喻，象征，意识流。

    从来没有哪位导演象费里尼这样在他的影片中肆意表现内心世界。摄影机就象一枝钢笔，捕捉到的影像全都是内心意识的流动和由此产生的幻影。在莫斯科电影节上答记者问的时候，费里尼说：“很难在《八部半》中划出这样的界限：哪一部分是我个人事件的开始和结束，从哪一点起，我是在塑造形象（包括我对这个形象的构思在内）”，“我只知道我的目的是，叙述一个内心混乱的导演的经历。显然，在接触这样一个题材时，就会包含最诚恳的、最无顾忌的自白。”

    费里尼作品当中的自传因素，几乎已成为他的商标式特征。他的童年在一群浪荡儿中间长大，他们好高骛远，对自己要求甚低，却对他人苛求甚严。一方面幻想出人头地，另一方面却缺乏行动的勇气。后来费里尼离家出走，这一段经历成为他最初编剧生涯灵感源泉。 1950年他开始独立执导影片，处女作《杂技之光》和其后的《白人酋长》、《浪荡儿》等等，都包含有他早年经历的影响。在流浪艺人的生活中，费里尼发现了属于人类共性的东西，在这些富于传奇色彩的生活中，他又掺杂进个人的体验一些被模糊记忆并被变形放大的往事。传奇、孤独、诗意、不确定性使这些人物带有幽灵般的气质，如《道路》中的杰尔索米娜，她是一个小小的女杂技演员，受到一个高大、粗野、蛮横、兽性的马戏团主的虐待。她奇妙的大眼睛中流露出那么多的盲目和超然，看起来不象是这个世界的生灵。这种故事和人物设置不象是二十世纪的产物，倒象是从十九世纪浪漫主义文学时代雨果小说中走下来的。当时正是战后意大利新现实主义电影的天下，号召把摄影机扛到大街上，记录人们真正的现实生活。而费里尼影片中呈现出的传统的诗意、自传性的内心世界和外部象征的统一、将文学、哲学、表现主义、巴洛克风格甚至邓南遮的形式主义高度结合的非现实主义倾向，导致了一场电影界的论战，论战一方是新现实主义描写真实的电影，一方是以人为核心的探索非理性冲动的所谓“白色电话片”，在这里，外部世界被高度象征化，人和人所创造的文明格格不入、截然对立。在费里尼其后的一系列影片中，现实越来越不可捉摸，是莫须有、谎言和欺骗，但当人认识到这一点时，生命力反而突如其来地爆发了。在《甜蜜的生活》和《卡比利亚之夜》中，主人公都是在浑浑噩噩的生活中遭遇到失败、不幸和幻灭，就象沉入到最黑暗的茫茫暗夜之中不能自拔，就在此时，光明突然出现，精神突然清明，意识到生命的本质无论它是失败也好、幻灭也好，总是生命的一种真相，痛苦使人感到心的刺痛和活着的滋味。生命因为流血疼痛而被意识到它的存在，而不是在浑浑噩噩中丧失感知的能力。

    在《八部半》以前，费里尼拍摄的七部电影和相当于半部影片的两个短片，还将对精神世界的探索，融合到一个富有诗意和象征的故事当中。但在《八部半》中，费里尼给了它一个无标题音乐序号一般的片名，与此同时，影片完全沉入到对精神世界的意识流式的表现。整部影片是一位处于困境当中的导演的意识流程，并融合了童年时代形成的宗教观和性心理，使得影片就象一座心理迷宫。在这个迷宫中不仅有空间的迷乱感，还有时间的错杂，正如法国理论家麦茨指出的：这是一部“套层影片”，“这种技巧属于复调式的，自我反思型艺术作品”，它的结构就象纹章上的纹路，象贝壳上的涡漩，初看使人意乱神迷，但全都引向一个漩涡式的核心潜意识。大概费里尼从柏格森的“意识流”学说和弗洛伊德、荣格的心理分析学说获益良多，这部影片可以作为心理分析的良好案例。一开始，影片就表现了一个烦躁奇特的梦境：古依多在塞车时躁动不安，周围人的冷漠使他难以忍受，于是爬出车窗，在车顶行走，并象风筝一样飞上天空，只是他终于摆脱不了那根风筝线，一声大叫，他又坠落回现实世界。这一场面似乎暗示了导演古依多在创作和生活中面临的穷途末路。费里尼用梦和幻觉表现潜意识，认为人的内心世界可以被视觉化地表现出来，这一开场奠定了全片视听语言的基调，也奠定了《八部半》在电影史上的重要地位。美国电影理论家梭罗门说：“费里尼正在创造一种新的电影形式”。从电影史和艺术史对比研究的角度来考虑，意大利新现实主义电影堪称电影的“文艺复兴”，它将电影从好莱坞的僵化的类型片中解救出来，就象十五世纪的文艺复兴将艺术从宗教中解救出来一样。但是作为第二代“新现实主义电影”的代表人物，费里尼融合文学、哲学、表现主义、形式主义、象征、隐喻的手法将电影引入了一个风格华丽、繁复、晦涩、修饰、怪诞的时代，就象文艺复兴之后的艺术走向曲线复杂、风格华丽矫饰的巴洛克和罗可可时代一样。从这个角度讲，费里尼既继承了新现实主义电影的特点，又在探索新表现形式方面开风气之先，堪称一代承前启后的电影大师。

    费里尼的《八部半》并不是一部纯粹的“意识流”电影。“意识流”由柏格森提出理论，法国作家普鲁斯特创作出最有代表性的“意识流”小说《追忆似水年华》，法国导演阿.雷乃执导了“意识流”电影《去年在马里昂巴德》。这些理论和作品的共同特点是强调外部世界和内心感受相联系的偶然性和不确定性，如在普鲁斯特的小说中，主人公吃了一块小甜饼干，这块饼干的滋味在主人公眼前打开了一道通往过去生活的大门，主人公开始陷入无穷无尽的回忆当中。《八部半》也有这样的段落：古依多看到一个撩起裙子走路的女人，这女人让他回想起小时候违背校规去看下流的伦巴舞的情景，与《追忆似水年华》中的意识流有相似之处。《八部半》共有十一处闪回段落，分析这些段落我们可以发现其中有属于“意识流”的自由联想、往事的自由回忆等；但是梦境、幻觉等无疑又属于心理分析的范畴，这一范畴的内容，更具有超现实的特性和象征、隐喻的色彩。而象征、隐喻色彩越浓厚，作品可供分析、感受、认同的内涵就越浓厚。举最简单的例子：《诗经》中的诗句言简而意深。孔子就对他的儿子说：“不学《诗》，无以言。”一句简简单单的“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”引起无数个时代人们的感叹和认同，这不能不说是诗句中的象征、隐喻涵盖甚广，使得人们可以“借他人之酒杯，浇自己之块垒”。《八部半》之所以比《去年在马里昂巴德》等影片具有更易为人理解的涵义，就是因为在这部影片中具有更多的空间可供现代人的灵魂栖息在那些梦境、回忆、联想和幻觉中，灵魂到达孜孜以求的彼岸，在非现实的领域翱翔。只要“现实”那根风筝线不收紧，就可以自由自在地在彼岸流连。