二、视听语言读解。

    １、《暗恋桃花源》这部影片是两部话剧在银幕上的完美结合，影片编导赖声川所面临的第一个困难就是：如何解决舞台在银幕上的表现。刚刚开始拍摄的时候，赖声川与摄影师杜可风看回放，总是发现一个同样的问题：尽管舞台布景在现场看起来恰到好处，但一旦拍到底片上总是显得十分庞大空旷。他们采用了很多方法，但仍然难以解决。后来，他们仔细参考了电影和戏剧大师伯格曼的影片，终于发现：在伯格曼的影片中，舞台事实上远远小于戏剧舞台。这是由戏剧艺术和影视艺术的不同特性决定的。观众在欣赏戏剧的时候，尽管他们的注意重心也会经常转移到局部（场景）和细节（演员）上去，但舞台总是作为一个整体存在，它的布景的完整性、丰富性甚至纵深关系等等并不会丧失；但影片是通过蒙太奇来结构，以表现情节进展和人物性格的，它是一系列景别、机位、内容不同的镜头的组合。当《暗恋桃花源》这样的影片表现舞台全景时，它可以得到与戏剧一样的整体效果，因为，全部布景尽在其中，整体格局不会被破坏。但当影片表现人物近景和特写时，就可能出现这样的情况：恰巧此时人物的背景是一片空白或者是布景的一部分，整个场景的完整性被破坏了，纵深关系丧失了，人物的局部镜头处于一个空旷的、没有层次、没有纵深关系、亦缺乏细节的尴尬境地中。因此，将舞台搬上银幕，不管原来的布景如何完美和合理，都需要根据电影艺术的特性重新安排、设计、调整。这样，我们才能避免看话剧录像时常常会产生的那种奇特的、空荡荡的舞台感。在伯格曼的影片中，这位深谙电影艺术与戏剧艺术不同特性的大导演总是根据电影的特殊需求重新设计布景，以达到这样的效果：即使镜头在任何机位、从任何角度、以任何景别拍摄，单个镜头仍然具有丰富的层次，不会因背景的空旷而产生不合时宜的舞台效果。

    从伯格曼这位艺术大师的作品中获得了这样的经验之后，赖声川和杜可风重新设计、调整布景，并将拍摄现场大大缩小，仅占用了舞台上的一个局部。现在，我们看到的《暗恋桃花源》这部影片尽管不折不扣是两部话剧的结合，但是观众却绝对不会有看话剧录像的视觉和心理感受。这与编导们的反复探索、不断实践和广泛汲取经验是分不开的，并从根本上解决了话剧的银幕表现问题，是对电影艺术的一大贡献。

    影片开头，《暗恋》剧组的进入十分富有特色：舞台上灯光一闪，演员们不约而同地受到灯光的刺激。灯光效果在此起到了一种视觉上的暗示作用，似乎在向观众表明：影片将带领人们进入内心深处的回忆或者希望，人们的内心世界将不同程度地获得照亮。

    《暗恋》是向回忆的漫溯。是导演个人的体验。为了表现出这一点，影片在表演风格和场面调度等方面都进行了特殊的探索。

    林青霞和金士杰在表现“上海公园”这场戏的时候，有意采取了适合当时时代特色的、具有理想主义色彩的、有意渲染的诗意表达方式。特写镜头的运用也十分大胆：影片用了一个林青霞饰演的云之凡抬起身来看江滨柳的特写镜头，这种方式一般只在过去的爱情片中运用。在讲求远景表现高潮的客观冷静视角的今天（尤其是这种视角尤为台湾新浪潮导演所重视），这种特写镜头本应显得十分老土，但观众却能感受到一种深深的、纯洁无暇的怀旧气息，仿佛又回到了充盈着理想主义氛围的三十年代。而林青霞饰演的云之凡“白色山茶花”的形象通过这一特别的特写镜头也给观众留下了深刻印象。

    为了寻求更多的机位和丰富视听表现性，剧组拆掉了观众席上的几排椅子（在拍摄过程中这些椅子或损坏或丢失，成为为影片献身的特殊的椅子，并令剧组破财赔偿），导演在导戏的时候陷入回忆中不能自拔，拼命要将林青霞饰演的云之凡与自己心目中的“白色山茶花”等同起来。为了表现这一极端心理，影片利用景深关系：导演处于广角镜头拍摄的变形前景，暗淡的照明似乎暗示他正处于回忆的阴影中；与后景中明亮舞台上的男女演员所代表的现实形成鲜明对比。

    导演不能将舞台上的现实与个人的回忆统一起来，排练遇到导演的心理障碍。当云之凡正在与江滨柳努力表现、共同寻求“白色山茶花”的感觉、力图完全实现导演的回忆时，他们又受到了外界的干扰——背景中，《桃花源》剧组进入，工人甚至扛着布景公然从前景通过。《桃花源》是《暗恋》的闯入者，“回忆”受到了干扰和破坏，无法进入到内心深处所渴求的完美的“过去”。

    与《暗恋》拼命要回忆、并由此获得生命意义不同，《桃花源》中的主人公老陶是拼命要忘却他打不到鱼，想要孩子也不能如愿，老婆春花看不起他，甚至与袁老板通奸。老陶的信心几乎已经完全崩溃，他甚至丧失了“命名”、“定义”的能力。在西方哲学思潮中，列维．斯特劳斯是著名的人类学家和“野性思维”的奠基人。他阐述了巫术的诞生，认为“定义”是人之所以区别于动物的本质特征，当人不能“定义”时，恐怖就产生了。这时人类发明了巫术。“巫术”是由一系列没有明确“所指”的符号和行为组成的，由同一氏族的人类默认这些符号和行为。由于它的“所指”是不明确的，没有特定含义的，因此它的“能指”几乎就是无边无际的。丧失了“命名”、“定义”能力的人们翱游在这无限的“能指的剩余”中，不能定义的恐怖减轻了、莫名的病痛似乎获得了秩序，并由此被战胜。这就是“巫术”之所以能够治病的道理——它使莫名的病痛在更大、更强烈、但却被氏族心理约定俗成的“不可知”中获得了秩序。这就象用大海解释河流，至于构成河流和大海的水到底是什么，在这个回答的过程中被巧妙地回避了。

    由此可见，在西方学者的理论中，“定义”作为人类最基本的能力是多么重要。赖声川留学归国，学兼中西之长。在重新阐释陶渊明的不朽名作《桃花源记》时，利用“定义”能力的丧失阐发渔人老陶的困境，无疑是赖声川的灵机所至。

    观众可以看到，老陶在家中否定了一切——饼、酒、刀、老婆、家等等，没有一样不成为他跨越不过的障碍，甚至当他误入桃花源后，竟然无法说出他住了半辈子的“武陵”是个什么东西，以致于抱头痛哭。但在妻子春花和袁老板的手下，一切都中规中矩，只将他一人排出在外。“酒壶”的细节已经充分展示了这一点。

    《桃花源》采用了日本式的、充满舞蹈向量的、运动员式的表演方式，这在当今的戏剧界、尤其是日本戏剧界是十分流行的。