《暗恋桃花源》这部影片还体现出复杂、完美的剧作观念，善于利用平台人物丰富影片的主旨和剧情结构。“平台人物”我们在《外国经典影片分析》中曾经提到：这类人物不进入情节，但却为影片的主要人物提供强化或者对位式的补充；为情节进展、人物性格的丰满确立提供另一种视点和角度。这类人物的出现极大丰富了结构的层次。如在本片中，寻找“刘子骥”的疯女人在舞台上反复出现，她同样是一个失意的、难以进入现实的、拼命要回忆的人，分别为《暗恋》的人物提供强化式、为《桃花源》的人物提供对位式补充。而《暗恋》的场记、导演的学生也是一个存在障碍的人，她的每一句话都被打断，从来没有人要听完她的一句完整的话，与“老陶”的“定义”障碍有异曲同工之妙。《桃花源》的后勤人员顺子是一个奇妙的人物，似乎永远心不在焉，永远无法真正进入现实：他将主要的布景运往高雄，而《桃花源》第二天要在台北公演；他假托导演的意图，让美工在最大最重要的一块布景上留下一棵树的空白，并让这棵桃树“逃出来”，公然独立于布景之外，使导演几乎气得疯狂。但是，“一棵桃树逃出来的感觉”恰恰是《桃花源》要“忘却”、“逃避”的主旨所在，这一细节和平台人物的设计不但使影片营造了更多令观众捧腹的意外效果，也从另一角度补充、深化了影片内涵。

    在观赏这部影片的过程中，观众往往因这种“神来之闲笔”获得意外的审美享受，继而感叹影片剧作的精彩。究其根源，正是这种在国产影片中甚少见到、甚至在成功娱乐片中也很少出现的、高超的“平台人物”设计。这是希望“以剧情拯救电影”的国内电影制作者所应当借鉴和研究的未来影视剧作趋势。

    值得一提的是，影片发挥了电影艺术的特性，将舞台的自由时空变幻处理得更具特色：《暗恋》“台北病房”一场戏中，重病的江滨柳从病床上起来，拿着从前写给云之凡的信、披着当年云之凡送给他的围巾走出病房——病房外，他见到了回忆中的、年轻的云之凡，这种不同时空的交错也是由伯格曼首先在影片《野草莓》中使用的。《暗恋》进一步发展了这一手法：在江滨柳与回忆中的云之凡在超现实时空中聚谈的时候，江太太用台湾方言与人打电话的声音作为画外音始终未曾停止，使这个场面的超现实特征更加奇幻迷离。由于找不到机位拍摄一个江滨柳在病房外、江太太在病房内的全景镜头，杜可风用了一种双焦点镜：正常焦点拍摄江太太在后景的画面，双焦点镜的另一焦点在同一画面中拍下了江滨柳背影特写镜头，视觉效果十分奇特。

    影片还采用了经典的流畅剪辑手法：老陶透过烟雾惊讶地看到春花出现在桃花源，镜头利用相似剪辑直接切换到一杯递给《暗恋》导演的、冒着袅袅热气的咖啡。

    在第一段落中，影片采用了独特的“平台人物”营造意外的喜剧效果，这是一种使情节结构极大丰富、人物个性获得补充或对位式强化的剧作手段，表现了现代剧作观念重视“复式结构”的发展趋势；对特写镜头和景深的创造性应用也传达出影片的内涵；为了将戏剧成功地变成电影，编导和摄影师进行了大量探索和研究，对于电影艺术、尤其是场景设计提出了新的美学观点；超现实时空和流畅剪辑的运用使影片的视听效果更具电影艺术特征、也更为丰富；对于具有哲学内涵的“定义”细节的运用，不但使影片对于经典艺术作品的阐释具有后现代主义的喜剧性色彩；也使影片具备了更深刻的哲学内涵。值得一提的是，影片的话剧布景华美奇特，为影片增色不少。

    ２、在影片的后半部分，《暗恋》的“回忆”与《桃花源》的“忘却”继续不断地纠缠扭结，互相干扰，而又互相补充，终于获得了完美的结合。

    在《桃花源》中，老陶度过了一段美好时光，桃花源中的大哥和大姐一再劝他忘掉从前的一切，具有讽刺意味的是：桃花源中的这对夫妻恰恰是武陵中的“春花”和“袁老板”，无时无刻不在提醒他现实的存在和“忘却”的不可能。在设置这段情节的时候出现过很有趣的插曲：桃花源中的人物原本不是由“春花”和“袁老板”扮演的，而是另外三个女孩子。但由于路远，她们经常迟到，有一次，“春花”和“袁老板”不得不临时救场，当他们两个出现在桃花源中的时候，赖声川突然意识到：桃花源中不可能出现别的人物——除了“春花”和“袁老板”之外。

    影片还巧妙地利用“声音”来破坏老陶“忘却”的假想——慢镜头拍摄老陶与“春花”、“袁老板”的忘情舞蹈、捉迷藏和打坐之后，三人其乐融融地吃水果，“袁老板”用力咬苹果的声音突然刺耳地出现在这一只有音乐和舞蹈的段落中，打破了“忘却”的真正和纯粹。更有甚者，当三人蒙着眼睛捉迷藏的时候，“白色山茶花”唯一一次穿着黑衣，极不协调地出现在一片梦幻般高调的桃花源场景中，令三人吓了一大跳音乐也突然变调，营造了强烈的喜剧效果。这大概是“暗恋”对几乎完全实现了“忘却”的“桃花源”最严重的一次破坏。

    “回忆”与“忘却”甚至公然在舞台上唱起了对台戏。两出戏同时演出，不断互相干扰、却又不断互相进入，好似一对打打闹闹的恩爱夫妻。观众大笑之余，竟然蓦然发觉——“忘却”与“回忆”的界限是如此模糊，二者如此遥远却又如此接近，而生命的意义与艺术的终极理想正在于此：无论“忘却”还是“回忆”，都是令生命豁然畅通，在某一个瞬间融过去、现在、未来于一体，使心灵摆脱一切羁绊，获得完全的、如同失重一般的自由，得以游弋于个人的生命体验中，忘却了“忘却”，不再想“幻想”，而唯有那一瞬间永恒。《暗恋桃花源》正是将两出风马牛不相及的戏剧结合于这一瞬间，从而获得完美和平衡。

    然而，这样的瞬间毕竟是短暂的。《暗恋》与《桃花源》也不得不回归现实：

    老陶回到武陵，发现结了婚的春花与袁老板步入了与自己从前一模一样境遇。影片采用乐三百六十度空间观念，拍摄春花和袁老板绕过摄影机出入画、体验老陶所说的“换一个角度看问题”。这一手法表明影片与台湾新浪潮电影观念的一脉相承。

    多年之后，云之凡看到报纸上的寻人启事，来到病房看望江滨柳。由于剧院管理员的干涉、疯女人破坏了大幕，大幕升不起来，导演不得不在舞台上指导排演。事实上，这使导演得以采用江滨柳的视点来观看多年之后真正的“白色山茶花”——云之凡。一个《暗恋》导演在后景、江滨柳在中景、视线沿着同一方向，看云之凡出现在病房门口的场面调度，再明显不过地表现出本片导演赖声川的意图。

    据说，云之凡听到江滨柳的呼唤缓缓回头的动作一共拍了几十遍，每一次，林青霞都能够按照导演的要求采用不同的节奏和分寸，充分体现出一位职业演员的素质。

    《暗恋》导演从头至尾没再说过一句话，这似乎暗示着：导演追寻回忆中完美的“白色山茶花”的企图已经被多年之后老年云之凡的出现这一现实粉碎了。

    老陶没能再找到桃花源，《暗恋》导演也没有在多年之后看到回忆中的完美的、不可企及的“白色山茶花”。两出戏的“忘却”和“回忆”都被“现实”粉碎了，只是曾实现在某一个瞬间。

    出了戏的人们在各自忙碌，回到现实之中。连桃花源中只有船头没有船尾的道具船也有意“穿帮”式的出现了，似乎在说——人们是没有办法用这样的船去寻找桃花源的。

    疯女人仍然沉浸在寻找那位“寻找桃花源的刘子骥”的梦想中，而二者明显都注定无法得到他们所要寻找的。

    人去台空，那架在《暗恋》中曾经如同摇篮般抚育过爱情、梦想和回忆的秋千寂寞地轻摇，似乎在为那句千古绝唱作注解：“仙人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”。

    一切都曾经发生过，一切都曾经实现过；一切又都随风而去了；剩下的，只有似有似无、亦真亦幻的淡淡哀愁。影片就在这样的寂静中结束了一场轰轰烈烈的“回忆”与“忘却”。

    影片的第二部分在结构和内涵上都达到了近乎完美的境界：利用声音、色彩等视听因素，“回忆”与“忘却”不断互相冲突和干扰，在某一瞬间，又突然以互补的方式达到了完美的结合，使心灵在那一刻达到完全的自由和解脱，得以体验生命中最完美的境界。

    然而，影片又带领忘情的观众回到现实。三百六十度空间观念；利用场面调度使视点同一；有意使舞台道具曝光、穿帮，等等；这些手段的运用破坏了那瞬间完美的体验，使观众不得不意识到：完全的忘却、完美的回忆终究是不可能永恒实现的，真正的永恒恰恰是不如意的现实。就在一场轰轰烈烈的如梦繁华中，影片结束于“凤去台空江自流”的虚空和宁静，留下淡淡的哀伤和深深的回味。