二、视听语言读解。

   １、《牯岭街少年杀人案件》这部影片在台湾电影史乃至整个中国电影史上的地位，大概相当于《公民凯恩》。尽管，它秉承了台湾新浪潮电影所推崇的纪实风格，在影像的华丽和奇妙方面，没有形成《公民凯恩》“七层蛋糕”、“万花筒”式的复杂调度与丰富影调，但是，它对于“三百六十度空间观念”和“声音营造画外空间”等现代电影观念的探索，无疑达到了台湾新浪潮电影运动的高峰，也是中国电影向着电影本体进步的重要里程碑。这部影片以博大宏伟的史诗风格，客观冷静的独特视角，声音、语言、气味、场景等视听因素，再现了整整一个时代的风貌，为人类历史留下了充满苦涩、迷惘、反思、困惑等独特个人体验的生动摹本。

    真正的艺术家创造生命，仿佛生命从未出现过，但在他所创造的生命中，每个人都会有似曾相识的感觉。艺术作品就象一面镜子，每个人都能从中看到属于个人的、独特的生命映像；伟大的艺术品同时也是一道窗口，人类得以超越个人有限的生命体验，进入到浩瀚的、无边无际的历史和人类集体经验中去，不同时期不同地域的人类得以沟通和了解。为了达到这样的目的，仅仅纪录或者再现一个时代是不够的，作者必须发现一个独特的视角，使全新的经验得以贯注到现象中去；同时，影片必须超越创作者的个人经验，不去灌输理念，而是使世界作为纯粹的影像在银幕上构筑一个独特的时空，使观众得以在这个时空中重新体验那些已经被忘记的“时间”和“经验”。

    “时间”和“经验”是构成一个人生命意义的唯一要素。在一篇著名的童话《小王子》中有这样一个动人的情节：来自另外一个星球的小王子在地球上遇到一只孤独的狐狸，这只狐狸恳请小王子“驯养它”──“驯养”意味着创造联系。狐狸说：

    “如果你使我驯服了，我的生活就会充满了阳光，欢快起来。我将会听出一种与众不同的脚步声，别人的脚步声使我钻到地底下。你的呢，拔我从地洞里召唤出来，有如一种乐声一般。还有，你看！你看见那边的麦田了吗？我是不吃面包的。对我来说，小麦毫无用处。麦田不会唤起我的任何记忆。而且这也是挺悲哀的！但是，你有着一头金发。于是乎，一旦你使我驯顺了，这将变得妙不可言！金色的小麦将使我回想起你来。于是我就会爱上传行麦浪的风声...”

    小王子在自己的星球上曾经拥有一朵独一无二的玫瑰，但他在地球上发现了数不清的玫瑰。他的那一朵不再是独一无二的了，却依然与众不同。狐狸告诉他：

    “是你为你的玫瑰所花费的时间，使你的玫瑰变得这样重要。”

    这篇优美动人的童话以这样独特的方式告诉人们“时间”和“经验”（即狐狸口中的“创造联系”）在人类生活中的重要地位。但不是所有的人都能够记忆或者唤起生命中那些宝贵的瞬间──正是这个原因使得艺术在人们的生命中是如此重要──它是个人的创作和独特的内心体验，但是它却唤醒了人们的经验，使得那些逝去的、珍贵的时间是如此栩栩如生的还原在人们面前，并且具有了如此新鲜的感受，谁能不在这样的艺术作品面前臣服──臣服于那些以为早已逝去、但却又如此清晰地重新出现的生命感受？人类真正的“原罪”不是被逐出伊甸园，而是永远无法保留住那曾经人人拥有、但却人人注定要失去的“时间”。克服岁月的流逝、寻求生命的永恒正是人类的“原罪”──也即艺术的起源。因此，能够重现人类生命经验，使人类得以在其中重新活过、并获得永生的艺术作品弥足珍贵，是人类共同的财富。

    《牯岭街少年杀人案件》就是这样的一部影片。它以个人经验的角度创造了一个真实的时代，人人得以回到从前，并且如此深刻地咀嚼“光阴”的重现和“记忆”的味道，它的艺术魅力是人们无法抗拒的。

    这部影片的视听语言为影片所达到的艺术成就提供了风格化的保证和基础。

    影片片头出现了一盏摇曳的、简陋的、微弱的灯泡，似乎暗示着一个脆弱的、飘摇于暗夜的灵魂。影片字幕结束后，画面拉红，进入影片所要讲述的故事。拉红的手段在一般的影片中甚少使用，在这里，它创造了一种奇特的视觉和心理感受──似乎象征着一个灵魂的毁灭。

    一个电影拍片现场的大全景镜头揭开影片序幕。全景开场似乎是好莱坞类型片的手段，但是一般用于交代故事发生的时间地点，之后马上进入由小景别镜头交代的主要人物和事件中去。但是这部影片开场的全景镜头却没有马上接人物近景，而是利用同期声营造着一个丰富的空间，观众只能去猜测和选择自己所感兴趣的内容，而无法“关闭大脑”，“打开眼睛”，进入好莱坞类型片的观影方式中去。在杨德昌的另一部影片《独立时代》中，同样采用舞台全景镜头开场，且视点完全是台下观众的视点。“都市耗子”杨德昌力图展现都市生活画卷的企图在影片的开场镜头中被清晰地体现出来。而在他的《恐怖分子》一片中，他采用了闭塞、封闭的空间，暗示一个与他所处的社会环境互为“恐怖”因素的都市人阴郁的心理状态。“空间”在杨德昌的影片中不仅仅是故事发生的场所，更是故事发生的因素，不同的空间成就、暗示不同的内心状态。成为影片重要的表意因素。

    镜头从摄影棚全景上摇──现场声同时发生着变化，随着镜头运动，偷窥拍片的小四和他的同学出现了。这一镜头运动方式是《公民凯恩》中苏珊演唱会的翻版。声音的“景深感”使空间的真实性大大强化，为影片重塑过去时代的真实时空起到了重要的作用。

    值得一提的是，影片利用偷窥电影摄影棚拍片现场作为主人公小四出场的方式，是有其涵义的。“电影”作为工业文明的产物，对于那个时代的青少年生活发生着不可估量的重要作用。杨德昌就是因为童年时代在电影院中观看一部西部片而对电影发生了深厚的兴趣。意大利著名电影导演托尔托列所拍摄的具有元电影意味的《新天堂影院》、《星探》等影片更是以感人至深的方式探讨了电影对于人类生活的重要影响。不止一次，我听到这两部影片的忠实影迷说：在深夜独自观看它们的时候，忍不住纵情哭泣。电影深入了人们的内心世界，在台湾的五、六十年代，社会发生变迁的重大时刻，当种种导师、英雄被社会整合、不再有其感召力量的时候，电影中所表现的虚幻的英雄就成为青少年摹仿、崇拜的对象。杨德昌利用“电影”开场，暗示了小四即将面临的幻灭──小四希望成为英雄，经历轰轰烈烈的成长仪式，这是只能在电影中发生的故事。“电影”的出现暗示了小四幻灭的一种成因。

    著名电影大师塔尔科夫斯基曾经阐述过这样一种观点：剪辑是不能创造节奏的。“节奏”在拍摄时就已经形成了，“节奏”是导演在构筑一种时空时所形成的独特观念。他还举了费里尼、安东尼奥尼的影片为例。的确，在大师们的影片中，我们学习到的是大师们在看世界和创造世界时的独特视点，我们无法说，他们采用了“三分法剪辑”、“九十度原则”等等常规，那是只有在类型片中才会出现的套路，目的在于清楚地讲述一个故事，而不是创造一个世界。在杨德昌的影片中我们同样可以发现这一特点：影片的剪辑不是为了营造一种叙事节奏，而是为了构造时空。节奏在镜头的内部、在导演取景的视角，它在拍摄的时候、甚至拍摄之前已经存在。

    如影片中经常出现这样的镜头：人物已经离去，但画面依然停留在人去楼空的空间。观众不会急于去想象情节的进展，而是停留在影片所创造的时空中，体味这一世界的意味，唤醒心目中似曾相识的回忆。在安东尼奥尼的《放大》中，我们也可以看到这样的时空表现方式。在本片后半部分，小明离开学校医务室，镜头缓缓摇向一块反光玻璃：小明下楼的影子隐约可见。这种调度方式的创造性运用，使影片所创造的时空体现出独特的内在节奏。

    影片还体现了一种非常富于特色的视听手段──“远景表现高潮场面”。这种手法最先由日本电影大师采用，由日本独特的民族精神所决定。日本人先天的不足和民族精神的欠缺使得他们不得不训练自己面对许多先在的危机──如狭小的地域、矮小的身躯、易逝的生命等等，这种悲剧性强烈的精神状态使他们发展出“菊花与刀”的矛盾性格：一方面，他们珍视生命中美好的事物，如易逝而绚烂的樱花；一方面，他们能够冷静地接受残酷的现实。这种冷静、极端、绝望的精神状态使得日本的电影大师们在表现情绪高潮或者动作高潮的时候往往会采用冷静的全景，高高在上地旁观，仿佛佛祖在教人们面对世俗荣华作“坏死想、青肿想、膨胀想”。这种手段中所体现出的冷静和客观为法国新浪潮导演们所重视，并用以揭示现代人冷漠的内心世界。在杨德昌的影片中，这种手段被大量运用。如影片开始，小四和同学被剧组的人发现，在摄影棚中奔逃就采用了远景场面表现。同时，这种手法有利于表现空间关系的特点也被强化出来。在后面，小四的偶像“哈尼”（也是小四的另一种人格的体现）独闯对头的音乐会，与对头发生冲突的高潮场面也是采用全景来表现的。这使本片的视听风格明显有异于注重流畅剪辑、以剪辑创造动作节奏的好莱坞类型电影。