王全安版《白鹿原》，确实又可以称作《田小娥传》，再或者就是《田小娥和她的男人们》，通过道德与欲望的冲突电影展现了中国女性的悲惨命运。鹿子霖对田小娥的强暴，使其彻底走向堕落。但在此之前，无论在生活的哪一次遭遇中她都免不了被觊觎的命运。而最后她的死既是传统道德对其生理生命的戗害，也是原始欲望耗尽之后的生命匮乏。

《白鹿原》里的姓与名，都是陈忠实特别考量的。白鹿田原，稼轩、子霖、幺蛾子，生生不息的关中是中华民族的秘史。通过田小娥的身体，能够说穿中华民族的秘史，俨然有着《金瓶梅》的传统。田小娥是潘金莲，她再次爱上了武松，武松也爱上了她，也是不成事。白孝文是族长二代目，晃晃悠悠不像话，半成品的西门庆，被勾引，再与田小娥享受了快活之后，又饱尝饥饿、生殖、卖身与兵劫等荒诞现实的摧残。白鹿原和上面的人和风景，每次都试图把握自己的命运，然而却每每被裹挟着，茫然着麦黄。多少鲜活的生命，白鹿原上的草木一秋，在经历多个世代的更替之后，对于悲戚的往事和旧情已经又是谈笑风生了，正如陈忠实所说，如今白鹿原基本不再种麦子了，而是红了樱桃。

巴尔扎克说“小说被认为是一个民族的秘史”，陈忠实将之奉若创作圭皋，因而在《白鹿原》中更具魔幻气质和乡土色彩的民间秘史完成了对宗法社会、革命正史的重新书写，民族缩影为家庭、家族，民族精神衰变和社会历史变迁在性与叛逆中愈发深刻。王全安编剧、导演的电影《白鹿原》，依然承袭巴尔扎克的原则，历史变革和政治变幻作为点缀，成就了对“个体”、“隐秘”的影像表达，更是将传统、宗族、道德等浓缩为性的冲突与寂灭。

作为舞台的白鹿原，终究无法在时代变革中得到巩固和延续，就像牌坊、戏台和祠堂，轰然坍塌。田小娥的悲剧命运从进入白鹿村的那一天，已然被注定，就像影片中她对白孝文说：“我从见到你第一眼，就知道会有今天的结果。”其实每个人都会料到，因为无论是鹿子霖还是白孝文，他们早就把自己的欲望进行了分类处理，道德和义务划拨给了妻子和母亲，而色情则属于“荡妇”田小娥，她的放荡也就意味着可以一厢情愿地敞开身体。越堕落越悲剧。田小娥对黑娃的引诱以及两人之间的偷情，原本便带有强烈的反抗与追求自由的性质，对“性”的利用和态度让她冲破了作为封建家庭工具的身份，追求一个女人正常的生理和心理需求。但是也应该看到，她的反叛是非理性的，处于身体本能的，带有盲目性，甚至之后逐渐发展成自虐性，以性为武器，这是一个女人最后的资本。无论怎样，以性为武器的女性反抗和追求却与中国传统道德文化所不容，因而在之后的叙事中，鹿子霖、白孝文纷至沓来，将反抗的女性形象牢牢地钉在了“荡妇”的耻辱柱上。但是，无论是原著小说还是电影，都给了田小娥一份同情，在她的淫荡之中，仍有对于陷害白孝文的负罪感。事实上，不管最终借谁之手杀死，都不能掩盖小娥的真正死因：她死在了传统文化、传统道德对人性的泯灭， 死在这种文化所建立起来的以男子为中心的性占有、性剥夺里。

如果说，田小娥所带来的个体悲剧直接且泼辣，那么白嘉轩的悲剧则更显沧桑沉重。而夹杂在两者之间的悲剧形象则是白孝文，在他的身上，宗法制下传统道德输给了力比多。阳痿的生理问题在影片中成为促成人物改变的推动力，就像性之于革命一样。当没脸没皮的顾忌被抛开之后，也便意味着他对宗法的不屑。人物性格剧烈的变化既折射了时代变迁过程中激荡的新旧冲突，也反映了宗法制度下对人性的束缚和扭曲。