与其他具有耀眼才华的女诗人不一样，陆忆敏的诗并不拥有众多模仿者，她精炼、节制的风格在别人那里难以再度呈现。在这-点上，她似乎更接近美国诗人狄金森或英国小说家简·奥斯丁。我们如果把诗歌也看做文明世界及其成果的一部分，那么，处于其中的诗人大致可以分作两种：一种是某一类文明的开创、开拓音，创一代风气之先者；另一种是此前文明的承受者和结晶式人物。（当然也有这两种形式的杂揉交叉者。）作为新的道路的开辟者，前者的风格显得宏大、浑厚，混杂着许多尚未被处理和磨平的粗砺的东西，正是这些东西十分容易激起外人和后来者的想像力；而作为继承、承纳者，后者更像是提炼过的精华，不再有那些粗糙刺耳的东西，作品的风格显得优雅、凝练、轻快、光滑如镜。并且这种区分并不依据时间上的先后，两种风格的诗人甚至在同一时期出现，只是个人的禀赋、趣味、文化背景及经历的不同所致。我能举出的最典型的例子（在这里也许不是最合适，但对说明问题来说正是恰当的）是陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰。就诗学的光辉来说，陀氏显得含混嘈杂、班驳陆离，而托氏（尤其是写作《安娜·卡列尼娜》的《战争与和平》的那一位）则具有柔和、银亮、透明晶莹的特点，他作品中的世界和人物仿佛镀上了一层清辉，甚至是在处理最残忍的题材时也不例外。排在托尔斯泰这份名单上的还有前面提到的阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、曼杰斯塔姆等，他（她）们更像是一群文明的儿女，是由先前的人们所创造的文明成果所孕育出来的（布罗茨基称曼杰斯塔姆为“文明之子”）。在取得这样一个认识上的背景之后，我们来理解陆忆敏的诗歌便取得了一个便利的起点，尽管这是一种为我们不太熟悉的东西。

生于上海并长于此地的陆忆敏显然承受了这座早已国际化了的大都市的某些精神气质：拥有许多小小的规则，并尽量遵守它们，不去存心触碰它们。因此在遵守背后，也是享有一种呵护；接受限制．也意味着给个人的活动和想像力留下可区别的余地。于是我们在陆忆敏的诗作里，看不到那种通常在当代女诗人那里见到的撕心裂肺的景象，听不见那种呼天抢地的叫喊声，所见到的是另外一番情景：

　　　　即使小草折断了

　　　　欢乐的人生

　　　　我也已经唱出了像金色的

　　　　圣餐杯那样耀眼的情歌。

　　　　满脸通红。

　　　　　　　　　　　　　　　　《我在街上轻声叫嚷出一个诗句》

　　注意这里的“小草”。某种厄运般降临的怪物，此时已经被减弱至折断的小草那样柔弱、纤细的东西，其间于不经意之中，有关世界及人与世界、人与命运之间的比例已经被稍稍改动，有关人们承受的范围和能力已经作出修正，因而有可能取出微不足道的个人之杯，来承担“欢乐的人生”。“杯”是一种收拢的、承纳的器皿，它用自身的界限构成了它的存在；“圣餐杯”更是一种盛得满满却不会溢出，“金色”、“耀眼”却不刺目的景象，它所蕴含的无限浇铸在用嘴唇便可轻轻触碰的量化形式之内，其崇高在于高度的自我节制，其激情来自年深日久，从这样的杯子中吸饮的爱情是经过提炼的，喜悦的，柔和的。任何凶猛的元素都不可能在这附近出现。“满脸通红”是一个羞涩的表达，这种羞涩指向个体存在的深层和秘密，指向生命的独一无二性，运用马克斯·舍勒的天才论述，羞涩“是对个体的自我的一种保护和呵护的姿态”①。从这首写在她的大学时代的早期作品中，我们可以看出陆忆敏诗歌创作从一开始便不同于他人的独特起点：内向、节制、抑扬有度。这在当时整个民族刚刚经历了一场混乱情感并仍然沉陷于其中难以自拔的时代精神气氛来说，不啻是一份独特的声音和奉献。在她最早的这批诗作中，还有两处佳句：

　　　　黑夜像一只惊恐乱蹿的野禽

　　　　进屋睡了，拉上窗帘，低声嘟哝

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《桌上的照片》

　　　　我的生命就像我的眼神一样纤弱

　　　　我的情绪就像一群怯生生的诗句

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《沉思》

　　从陆忆敏早期诗作中体现出来的这些带有“文明”特质的色彩，在接下来被称为“夏日伤逝”的那批作品中得到更加深入的体现。整个这批作品（共有12首）只有一个主题--“死亡”，写作时间是 1984年大学毕业以后的一段日子，显然几乎是一气呵成的，这期间，正是美国诗人西尔维亚·普拉斯在中国先锋诗坛产生如火如茶影响的日子。在很大程度上，普拉斯所挟带的死亡风景所造成的直接效果之一，是帮助年轻的中国诗人们进一步恢复和建立个人的主体意识，因为死亡是存在于个人内部不可剥夺的证明，除此而外，她如焚的心灵和如焚的感官也帮助了女诗人们恢复和建立女性主体意识，在“受伤害”的身体方面，女性找出了自身存在不可剥夺的证据。受这位大洋彼岸的自杀的女诗人的影响，翟永明于1984年写下了光芒四射的“女人”组诗，在先锋诗界内部引起了不小轰动。陆忆敏自然也处于这场由“死亡”和“受伤害”的冲击波所带来的诗坛地震之中。然而，由于先天的气质、修养，陆忆敏在这股潮流中加入了自己的语调和姿态，使得这股在当时是不可阻挡的方向上产生出另外一些东西。和翟永明写下《女人》差不多同时，陆忆敏写下了《美国妇女杂志》，同样也令读到这首诗的人们大吃一惊。据陆忆敏自称，这首诗的灵感来自偶尔在手边的一本美国妇女杂志的封面。该诗开头以一种令人迅雷不及掩耳的快捷方式，将“此窗”突然打开：

　　　　从此窗望出去

　　　　你知道，应有尽有

　　　　无花的树下，你看看

　　　　那群生动的人

　　　　把头发绕上右鬓的

　　　　把头发披覆脸颊的

　　　　目光板直的，或讥诮的女士

　　　　你认认那群人，一个一个

　　多姿多彩的画面浸染着悲哀：一群如花般“生动”的女士，却不得不对世界做出种种“无人认领”的姿势，像一群永远流浪的女囚徒，一座永远不能靠岸的飘泊的岛屿。在“你知道”、“你看看”、“你认认”这种无可辩驳的指认语气背后，含有一种隐隐的激愤。但这种激愤最终还是被一个客观的女性群体轻轻压住，也就是说，此时突出的是一个无声无息的女性群体，而不是诗中的叙述者本人，“她”隐藏在“她们”背后。这里我们看到建立女性主体意识的另一种方式：不是在一个封闭的天地中和男人上演激烈的对手戏，也不是在男人离去之后于黑暗中注视自己身体上所受的“伤害”和“伤口”，而是在面临一个女性群体时所产生的认同感，是无条件地加入到自己这一性别和其遭遇的共同行动中去。其中关于发辫的两个精确的意象（“绕上右鬓”、“披覆脸颊”），便把一种关于女性的命运轻轻点破：这是那种妇女和现代妇女都难以超越的亘古的东西，是东方妇女和西方妇女同样在劫难逃的劫数。“我”当然只是其中的一名：

　　　　谁曾经是我

　　　　谁是我的一天，一个秋天的日子

　　　　谁是我的一个春天和几个春天

　　　　谁？谁曾经是我？

　　如此急速的追问挖掘了关干女性命运的一种真相：她的遭际不幸也曾是无数女性在此之前遭遇过的，后来者仅仅是重复前面的人已经上演过的故事而已，因此，她的痛苦并不比别人更痛苦，她的叫喊也并不比旁人更让人听见。等待着年轻女孩的，只是一月“古老歌谣的续唱而已。她是徒劳的，不，她们是徒劳的：

　　　　我们不时地倒向尘埃或奔来奔去

　　　　扶着词典，翻到死亡这一页

　　　　我们剪贴这个词，刺绣这个字眼

　　　　拆开它的九个笔划又装上

　　　　人们看着这场忙碌

　　　　看了几个世纪了

　　　　他们夸我们干得好，勇敢，镇定

　　　　他们就这样描述

　　有关死亡的描写如何没有发展为一种“呓语”，没有成为往自己头上倒土的一种“嚎叫”，这八行诗句人们提供了这样一些界限：一、复数“我们”对单数“我”的一种限制。死亡作为个体存在的最后一件事实，从中极有可能成长出一种仅仅属于个人的私密话语，被当做个人绝不与他人分享的一桩私有财产，那样做无论如何有失体面和庸俗不堪，因而“我们”在这里有效地阻遏了个人无节度的自我膨胀，阻遏了由这种膨胀带来的自我精神分裂。二、“人们”对于“我们”的一种限制。焦距突然拉开，目光转移到作为旁观者的“人们”、“他们”方面，是接受了从一种“他者”的立场对于“我们”的反观和审视（而不是自我诅咒），由此也包含了“我们”对于自身的反省和审查（而不是一味自我沉溺）。当然，主体仍然是“我们”，“他们”不过在外围“鼓掌”、“喝彩”。这样所产生的奇妙效果是，某种嘲讽的力量同时落在场内场外两种人们（性别）身上，从中产生的是这两部分人之间的互相嘲弄、限制乃至力量的平衡。三、动词对于情境的限制。这里出现的一系列动词显然是十分引人注目的：“倒向”、“奔来奔去”、“挟着”、“翻到”、“剪贴”、“刺绣”、“拆开”、“装上”等等。一连串动作的发生和完成，则提供了一个非常具体、确切的场面，其中有着若干细小的单元和规定，它是如此清晰可闻，带着女性手工劳动的特点，从而免却了将事情说成一个深不可测的黑暗深渊。该诗的最后一小节以仍然是自我嘲讽的和十分利索的口吻，将全诗结束在一个维护自我尊严的姿态上：