就一位作家的“半部书”展开叙述，这是一种异常新鲜的体验。千真万确，一本“残缺”的《兄弟》，让读者和评论者遭逢了一个无比尴尬的现实。在我并不饱满的回忆里，似乎还没有哪一位当代作家愿意让他的作品以残缺的方式出现——当然，我指的是“硬性”的文本残缺。这是2005年的最后一个月份，也就是《兄弟》的上部出版整整四个月之后，与它血脉相连的“兄弟”依然隐藏于某个阴暗的角落。而我们从余华先生的自述中分明得知，自称从“窄门”出发的他，早已完成了超过40万字的叙述。我想说的是：这是一种近乎无聊的等待；或者说，这甚至算不上等待，只是一个并不高明的把戏。我实在想像不出，除了苦心积虑策划这一出市场营销好戏的出版商，谁还会是这个游戏的受益者？在这个问题上，我宁愿相信作家是无辜的。对余华来说，他并不需要用这种廉价的方式来验证自身的大众影响力和艺术才华。漫长的四个月以后，我终于按捺不住焦灼开始敲打这篇关于余华和《兄弟》的文字，尽管我迄今为止都无从看到一个至少形式上完整的文本，因而也无从打量一个清晰的、时隔十多年后终于回归小说创作的余华。

之所以写下上面这些无关宏旨的啰嗦话，无非是想表明这篇文字所产生的“现实”语境，并借此袒露一个读者和评论者所无力解决的尴尬。其实，接下来所要完成的这篇针对奇异的“半部书”的奇异的评论文字，也无非是告诫“半部书”创意的始作俑者们：再高超的市场伎俩，也不足以让本份的读者和“蠢蠢欲动”的批评家集体失语。在一个思想匮乏但盛产话语的时代，言说是愿意思考的人们唯一可以捍守的领地，言说的意义在于言说本身，言说就是我们回应现实、面对世界的基本立场。因此，在取缔言说者话语权的僭妄行径面前，即使是以循“自由之思想”的古老名义，我们也应该打破这一道缄默之门——哪怕我们遭遇的是“残缺”的文本或现实，哪怕我们生产的也同样是“残缺”的话语。

回到作品本身，值得我们关注的问题则是：在这个名叫《兄弟》的半部小说中，作家余华是否也遭遇了无从回避的困境和尴尬？如果说它带给我们的失望是显而易见的话，那么这种“尴尬”又主要来自哪里？在《兄弟》（上）的《后记》中，余华用他一贯从容不迫的文风告诉我们：这是“两个时代相遇以后出生的小说”，这两个时代相隔只有40年，却浓缩了欧洲400年的动荡万变。而连接这两个时代的纽带“就是这兄弟两人”，他们的命运和这两个时代一样经历了地覆天翻的变迁。尤其重要的是，对于自己笔下两个相互联结而又深刻裂变的时代，作家做出了这样的描绘：一个是文 革时代——“精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，相当于欧洲的中世纪”；另一个就是“现在”——“伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代，更甚于今天的欧洲”。在这篇精短的文字里，余华以一个高明的作家并不常用的方式对自己作品的主题指向进行了急切的自我陈述。尽管由于文本的残缺，迄今为止，我们根本无从体会他所说的“两个时代的相遇”，无从得知李光头和宋钢两个并无血缘关系的“兄弟”如何成为了连接两个时代的纽带，但明确无误的是：那个从来回避常规叙事、从来不屑于揭露表层现实和表达价值评判的作家余华，这一次居然如此清晰地限定了故事的社会历史语境，限定了自己的情感态度和价值立场。是的，他将一贯的愤怒和怜悯，对准了这两个丑陋而狂躁的时代；他从他所谓的“窄门”出发，莫非要走上一条批判现实主义的大道通衢？对于我们所熟悉且热爱的余华来说，这样一种转变实在令人惊诧。

“现实”，在余华的小说里向来是一个暧昧不明的概念。从对人和世界的独特理解出发，他曾经用毫不停歇的写作向我们敞开了另一个维度的“现实”。这个“现实”世界里，有《十八岁出门远行》里的人性颠倒与命运乖戾，有《现实一种》里绵延不绝的惊悚与血腥，有《在细雨中呼喊》里童年记忆对现实犹疑而令人不安的抚摸，有《活着》在苦难和死亡背后折射的超然和宽广，也有《许三观卖血记》里渗入沉滞生存景象之中含泪的幽默和达观。显然，作家在这些作品中传达的独特文学经验，无意将读者的兴趣导向文本所揭露或批判的所谓“现实”；最值得寻味之处在于，作家苦心经营的这一幅幅高度“异化”的生存景象，是基于怎样一种体验？换而言之，他是从什么样的立场获得对于世界和生命的理解？在一篇重要的随笔文章里，余华对上述问题做出了精辟的回答。“世界对于我，在各个阶段都只能作为有限的整体出现。所以在我某个阶段对世界的理解，只是对某个有限的整体的理解，而不是世界的全部。这种理解事实上就是结构。”[1]为了映证自己的观点，他对自己此前的写作轨迹进行了如下归结：从《十八岁出门远行》开始，在最早的一批作品中，他追求的是“对事实框架的模仿”，情节段落之间基本上是递进的关系；但这些作品体现的是自己“有关世界结构的一个重要标志，便是对常理的破坏”，而导致这种破坏的原因首先是对常理的怀疑。此后，当他开始写作《世事如烟》时，“其结构已经放弃了对事实框架的模仿”，从表面上看，为了表现更多的事实、使世界能尽可能呈现纷繁的状态而采用了并置、错位的结构方式，而实质上“我有关世界结构的思考已经确立，并开始脱离现状世界提供的现实依据。”在我看来，余华所强调的这两种写作理念，共性似乎远大于差异。无论是对常理的破坏还是对现实依据的疏离，在余华这里，由固态的常理所建构的“现实”恰恰是是最不可靠的，要展示一个独特的不曾被重复的世界，唯一的途径就是：粉碎那个“眼见”的现实，然后从个体化的语言和经验出发，重新去寻找和确立世界的结构。

从另一个层面看，如余华所言：“人只有进入广阔的精神领域才能真正体会世界的无边无际。”在繁芜凌乱的实体世界面前，人的内心在更大程度上是虚无的，虚无是透析真实前的澄澈，虚无是对未知的敞开，虚无的旨归是更强悍、更急迫的拥有。也就是说，对现实生活的“逃离”、对常理的背弃，反而恰恰寓示着从内在的精神层面逼近“真实”的可能——从虚无的内心出发，却能抵达无边的“现实”。因为，就任何生命个体而言，现实生活常常以不真实的方式出现，唯一确定性的真实只能是人的精神。而“现实”一旦进入了精神世界，一旦摆脱了僵化的常识和常理，也就获得了空前蓬勃的生命。如果要为余华“内心现实”、“精神现实”的观点溯源的话，我们无法回避法国学者加洛蒂的观点。在出版于1963年的《论无边的现实主义》中，加洛蒂赋予了现实主义以“新的尺度”，将现实主义文学的“社会真实”扩展到“心理真实”，提出了“没有非现实主义的、即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术”即“现实主义是无边的”的观点。据此，他甚至把卡夫卡、毕加索都归结为现实主义艺术家的行列。[2]

如阿兰·罗伯-格里耶所说：“所有的作家都希望成为现实主义者”，“他们之所以聚集在现实主义这面大旗下，完全不是为了共同战斗，而是为了同室操戈”。[3]在这里，如何表现现实显然已经不是主要问题，重要的是如何理解“现实”这一概念本身。回到余华的小说中来，综上所述，质疑并拆解现实世界的常态结构和陈旧经验，从精神维度来结构文学中的“现实”——这就是有关余华小说之所谓“现实”的两个核心命题。从这个层面上来看，余华的绝大部分作品（当然不包括《兄弟》）都是同一种写作理念的延宕，唯一不同的是：对世界和“现实”阶段性的理解直接导致了其作品阶段性的风格呈现，例如：“有关混乱和暴力的极端化想法”直接催生了《一九八六年》、《现实一种》；对世间万物若即若离、偶然与宿命交织的命运的体悟，产生了《世事如烟》、《四月三日事件》；随着“我内心的愤怒渐渐平息”，对生命的长度和宽度的迷恋，又酿就了《活着》和《许三观卖血记》。正如余华在那篇随笔作品里所宣称的，“我的所有努力都是为了更加接近真实”；这个变动不居的“真实”，当然不是上世纪四十年代以后一度盛行的“现实主义”教条所要求的浅薄的“真实”，它是敞开内心之后获得的对世界奥秘的洞悉，它“一直喻示着另一个更为深刻、变幻莫测但也可能毫无意义的世界。”（汪晖语）的确如此，对余华来说，“现实”的自身规律或结构从来不是世界所呈现出来的外在面貌，它是一个“无法眼见”的而又不可捉摸的存在，它遵循的不再是现实意义上的时间，也不会有固定的逻辑秩序；它是由偶然组接而成的叙事链条，它是对一切陈习和常识的刻意违背，它是穿透肉眼所见的街道、河流、天空之后达成的对世界象征性的把握。深有意味的是：在余华的小说里，“现实”和“现实”中的人物（无论是《现实一种》中的山岗山峰、《四月三日事件》里的十八岁少年，还是孙光林、福贵、许三观）在现实中永远无法找到比照性的存在，可是，这些小说带给我们的震撼却不仅仅因为它们形式上的奇异和陌生（形式主义者认为，“陌生”的形式是凸显事物真实感的不二法门），更来源于某种难以言喻的熟悉感和真实感。这恰恰印证了尤奈斯库的一个观点：“虚构的真实比日常现实更深刻，更富有意义……我们的真实是在我们的梦幻里，在想像中，所有的一切都无时无刻不证明这一论断。”[4]