《西游记》中描写了许多不同种类，不同心性的女妖，她们有的心狠手辣、想吃唐僧肉长生不老，有的则是妩媚多情，想和唐三藏修百年之好。但她们有一个共同点就是活的肆意放纵，丝毫不见世俗传统道德的束缚，这也是现实女性突破道德束缚，将欲望完全放开后行为映射。

想烹煮唐僧的女妖代表就是蜘蛛精们，出现在第七十二回“盘丝洞七情迷本，濯垢泉八戒忘形”中，四人别了朱紫国王，行到一处庄前遇到七位貌美的女子，给唐三藏安排的饮食居然是“人油炒炼，人肉煎熬，熬得黑糊充作面筋样子，剜的人脑煎作豆腐块片”。见他要逃，还将他绑了个“仙人指路”，要洗完澡之后就烹煮了吃。想和唐三藏修百年之好的女妖则更多了，有武艺高强，连佛祖都蛰过的蝎子精；有活泼使人怜爱的玉兔精；有才华出众，精通诗词歌赋的杏树精等等，她们身上都有着世俗女子身上的闪光点，值得人们称赞。她们的行为确是惊世骇俗，这些女妖单纯地追求自己的欲望和利益，蜘蛛精们追求长生不老，不惜烹煮人肉，残害生灵；蝎子精们追求自己的爱情，对唐三藏使出逼迫的手段，这些都是突破了道德底线的行为，她们的结局也多为凄惨，有的被神仙收服管教，更甚者被孙悟空一棒子打回原形。

《西游记》创作于明朝中后期，当时社会受资本主义萌芽和市民阶层壮大的影响，已经出现了冲破封建礼教束缚女性呐喊之声，还出现了“三言”“二拍”这一类的作品，提倡女性张扬人欲，追求婚姻的自由。而书中所描绘的这些女妖们所反映出的就是现实女性完全解放自我的约束、追求内心欲望的状况。但很明显，从这些女妖最后的结局我们可以看出，作者虽尽力描绘出女妖们身上的魅力形象，赞同社会女性能挣脱道德礼教的束缚，追寻人生自由，但他认同的是像西梁国女王一样保持理性睿智的凡间女性，而非一味纵欲，罔顾人伦的女妖，“即通过女妖们的特立独行和精神世界来激励女性表达自己的真实诉求，提醒人们对女性的合理愿景给予宽容、理解和支持，同时又通过女妖们欲望落空以及罪而见惩来警示人们：女性也应培养正义的人性，妇女个体的生存和发展以及女性的诉求选择，要与他人发展保持平衡，并为此创造一个和谐的社会环境，否则就会和女妖们一样下场可悲。”[3]书中对这些女妖的叙述也可以看成是作者对当时女性渴望突破封建礼教束缚状况的观点，他肯定适度的女性解放，却坚信“过犹不及”的这个道理。表现出作者本人对现实女性富有人道主义关怀的思想，表达出他对现实女性艰难处境的深切同情和对女性追求人性解放诉求的赞同，富有深厚的现实意义。

《西游记》中的凡间女子命运往往带有传奇的悲剧色彩，她们大部分都性情温婉，符合传统封建礼教对女性的品德要求，追求爱情家庭的美满却被世俗命运所捉弄，无法实现自己的人生追求。这类女子就是现实生活中女性的映射，《西游记》作者对这一类女性往往抱着同情、怜惜的态度，文中以其塑造的一些凡间女子形象来表现现实社会中女性在封建礼教压迫下的命运，这类女性形象的代表有陈玄奘之母殷温娇和西梁女王。

殷温娇出现在“陈光蕊赴任逢灾，江流僧复仇报本”这一回中，她本是丞相之女，文中对她的外貌描述为“面如满月，眼似秋波，樱桃小口，绿柳蛮腰，真个有沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌”，是个完全符合中国传统对女子外貌审美标准的美人，她在抛绣球时选中了陈光蕊为自己的良配，后随他一起赴江州之任，本想着从此过上美满的生活。却不幸在半途遇上刘洪这等贼寇，见色起意，不仅坑杀陈光蕊数人，还强行霸占殷小姐，殷小姐本该抵死不从，“只因身怀有孕，未知男女，万不得已，权且勉强相从。”她为了亡夫未知男女的孩子，只得忍辱负重，古人认为“不孝有三，无后为大”，这里也可以看出殷小姐对这个传统的道德要求十分尊崇。为了孩子的安危，她生下孩子之后就偷偷将其送出，终于在玄奘成年复仇报本，陈光蕊也还魂之后，得以一家团聚。故事发展至此，殷温娇本该迎来一个美满的结局，可作者又在结尾处写道“后来殷小姐毕竟从容自尽”，寥寥几笔就将殷温娇的悲惨结局交代出来，文中虽未明示殷小姐此行的原因，可读者完全可以从当时的封建礼教制度窥见一二，作者身处一个对女性压迫极为沉重的社会，一女不可侍二夫是对女性道德的基本要求，殷小姐虽是为孩子忍辱负重，却终究是失节之人，这就注定了她命运的悲剧结局。

另一位西梁女王，她不仅貌美，并且位高权重，有能力将偌大女儿国治理的井井有条，可谓是世俗女子的最高典范。可就是这样一个完美的世俗女性，也逃不过对相夫教子的追求，当她听闻唐三藏一行人来到西梁之后，第一个想法竟是“寡人以一国之富，愿招御弟为王，我愿为后，与他阴阳相配，生子生孙，永传帝业”，并且“众女官拜舞称扬，无不欢悦”。虽然这个情节能反映出女帝突破传统封建束缚，勇敢求爱的形象特点，却何尝不包含着另一种可悲的事实，一位能力出众的女帝，竟能为了一个尚未谋面的男子将治理国家的权力拱手让之，只为与他阴阳相配，生子生孙。倘若将这个故事主角性别置换，恐怕只会被看作红颜误国的谈资，西梁女帝对唐三藏的臣服，也反映出世俗社会中女性在男权制度中的艰难处境。并且即使西梁女帝能突破思想束缚，并且以国为聘，求爱仍是未能成功，只被四人骗走通关文牒，被猪八戒“唬得魂飞魄散，跌入辇驾之中”。

好在西梁女帝的形象仍是理性居多，她见孙悟空等人驾云追妖，只道是“唐御弟也是个有道的禅僧，我们都有眼无珠，错认了中华男子，枉费了这场神思。”自觉惭愧，与女官们一起回国去了。所以她虽然突破不了一个女性渴望相夫教子的人生追求，但她既能勇敢的突破世俗对爱情欲望的压制，也能在愿望落空时及时压制自己的欲望，是作者在文中成功塑造的凡间难得的充满了理性与智慧的女性形象。

西游记中描绘了许多生动形象的女神仙，这一类女性角色往往都是在小说中有一定地位的神仙，与作者那个时代生活的女性不同，她们多是作者理想中的女性角色，不再受到世俗礼教的压抑与剥削，这类女性角色是脱离于当时社会环境之外的，她们拥有自己独立的人格，自己本身也拥有强大的能力能实现自己人生的自由，但和传统神话中的众女神形象不同，作者在塑造她们时，也用心的增添了各位女神仙们充满人性的一面，使她们在脱离社会女性的现状的同时，形象上也带有浓厚的人文性和世俗性。可以说，这类女性角色身上寄托着作者对社会广大女性的美好期愿。

女神仙中最典型的代表就是观世音菩萨，她也是故事中出场最多的女性人物，她仁慈睿智，身居高位却始终心怀天下百姓，也正是观世音菩萨奉如来旨意，于长安选中玄奘法师为求取真经之人，在第八回“我佛造经传极乐，观音奉旨上长安”中，如来说寻一个有法力的，去东土寻一个善信，众仙犹豫之际，“当有观音菩萨，行近莲台，礼佛三匝道：‘弟子不才，愿上东土寻一取经人来也。’”书中还用“兰心欣紫竹，蕙性爱香藤”来形容她的高洁性情，也正是她慧眼识才，选中了陈玄奘来承担取经重任，最终取得成功，“这也折射出作者希望能被伯乐发现他这匹千里马，让他的才能运用到国家治理和造福百姓上，以此来改变当时吏治腐败、经济凋敝、民生寥落的现象。”[1]她的睿智还体现在帮助玄奘收服孙悟空的情节上，孙悟空贸然打死六贼，不忍玄奘对他的批评说教，弃他而去，观音菩萨化为一个老母，将紧箍圈化为金花帽，让三藏哄孙悟空带上，又传授他紧箍咒，告诫三藏说：“我去赶上他，叫他还来跟你，你却将此衣帽与他穿戴。他若不听你使唤，你就默念此咒，他再不敢行凶，也再不敢去了。”而取经故事的后续告诉我们，她让孙悟空带上紧箍圈的计策是十分成功的。

除此之外，她高强的法力在师徒四人的取经道路上对他们也帮助良多，不仅赠孙悟空三根救命毫毛，还多次出手亲自收服难缠的精怪，可以说若没有观世音菩萨的帮助，唐僧师徒的取经之路会更加艰难。而她对于精怪的态度，更充分体现出她的仁慈宽容，最具代表性的就是第十七回“孙行者大闹黑风山，观世音收伏熊黑怪”和第四十二回“大圣殷勤拜南海，观音慈善缚红孩”两个事件，不同于孙悟空下手干净利落，观音菩萨都是秉持着度化的目的来降伏妖怪，她两次都是用箍儿缚住，让孙悟空勿伤人性命，劝他们皈依，而后使他们摩顶受戒，收归座下管教。“由此观音以实施上的家长和救世主形象突破了‘女子无才便是德’的传统陈腐观念，一定程度上体现了市井文化话语中处于萌芽期的女性反传统意识，极大挑战了男权文化体制，并通过男权世界的认同和某种臣服来传达女性主义积极而理性的意蕴。”

摘要：《城南旧事》电影对原著的改编最明显的体现在对故事情节的删改上，其次就是在语言特色和人物塑造的细节处理上，几次《送别》歌曲的使用也在影片中发挥了很大的作用，这些改编使电影呈现出与原文略有差异父母角色，又使其在保留原著核心精神的基础上加快了影片的故事节奏。

关键词：城南旧事 影视改编 优缺点

《城南旧事》是著名作家林海音的自传体小说，文学从小女孩童真的视觉出发，描绘了20世纪20年代的老北京市井生活，着重表现了旧时代底层人物的人性光辉，但全文感情基调并不像一般儿童文学作品一样欢快，而是“通过作者笔下人物的一次次告别。表现人生旅途之中不得不面对的离别和成长所带来的疼痛”[1]，充满着小女孩朦胧的愁绪和对复杂的成人世界的不解，《城南旧事》也以其深挚的情怀吸引了大批读者，成为中国文学的经典作品。由此文学作品改编、吴贻弓导演的同名电影于1983年上映，取得了巨大的成功，获得了中国电影金鸡奖、南斯拉夫贝尔格莱德国际儿童电影思想奖等多个国际奖项，电影拍摄延续了原著含蓄委婉的诗意风格，充分表现出英子在成长中经历的忧愁与欢笑，在营造与原著相符意境的同时，也对电影进行了一些细节处理，对故事情节进行了较大的删改，导演做出这些删减使电影与文学原著在故事讲述、情怀表达等方面产生些许差别，各有长短。

电影对原著故事情节适当改编

《城南旧事》原著共有《惠安馆》、《我们看海去》、《兰姨娘》、《驴打滚儿》、《爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子》和后记《冬阳 童年 骆驼队》六个大章节，依次讲述了英子随着爸妈从台湾举家搬迁到北京后，在20世界20年代在北京城南的童年时遇到的疯子秀贞、厚嘴唇男人、兰姨娘和保姆宋妈的故事，在最后一个章节中爸爸写患病去世，而英子自己也从小学毕业，以“爸爸的花儿落了，也不再是小孩子”结束了整个故事，笔触细腻，整个故事以平淡的叙写缓慢的进行，向读者娓娓道来。而电影《城南旧事》在最大程度还原文本的同时，将后记《冬阳 童年 骆驼队》的情节作为电影最开始的场景，而后删除了第三章节《兰姨娘》的故事，在重点表现《我们看海去》中厚嘴唇男人的故事后，把《驴打滚儿》和《爸爸的花儿落了，我也不再是小孩子》的情节加以融合，减小了篇幅，这些调整使电影有以下几个优点：

电影情节更加紧凑

《城南旧事》原著书写了五个相对独立的故事来体现小女孩英子在一次次离别的悲伤中逐渐成长，笔调舒缓平淡，引导读者逐步深入故事，而影片采用了块状的散文风格式样的拍摄方式，若对原著剧情完整保留改编会使影片剧情显得拖沓，在加上电影篇幅有限，糅杂过多的情节在里面会使故事讲述凌乱破碎，甚至打破影片的意蕴创设，因此影片加快了故事情节的进行，一开始就安排了本应在《驴打滚儿》章节中才出场的黄板儿牙登场，还安排了一句台词：“哟，大小姐下学了。”并且先后出场了三次，“不同于小说在某一个部分独立叙述，电影的处理集中而不独立，使影片感觉更加整体和丰富”[1]，除此外完全删除了《兰姨娘》这个章节，这些情节处理使得电影的叙述更加的集中精炼，剧情也更加紧凑，在保留原著意境的同时加强了对观众的吸引力。

更利于塑造人物主要性格特征

原著开篇，宋妈在清晨用鸡毛掸子打扫房间，把小英子从被窝里揪起，一段“棉筒裤多可笑，可以直立的放在那里，就知道那棉花够多厚了”[2]的场景描写让人忍俊不禁，充满了孩子般的童趣，影片则舍去了这一片段，将《冬阳 童年 骆驼队》的情节调整到了开篇，于是我们最先看到的便是伴随铃铛声漫步而来的骆驼队，满脸天真的小英子在井窝子旁看着骆驼咀嚼的动作，不由自主的模仿，显得憨态可掬，这个经典的场景让观众瞬间就能感受到英子作为一个孩童活泼可爱的性格，更凸显她性格中天真的一面，给观众一个先入为主的概念。

故事情节的删减调整，则对塑造爸爸的主要性格有着很大的帮助，在原著中的爸爸除了严厉的形象外，还有着更复杂的形象，尤其在《兰姨娘》中，描写了爸爸年轻时候在日本热衷于吃花酒的行为、对妈妈持着瞧不起的态度、还对兰姨娘有着不清不楚的暧昧，这使读者看到的爸爸，不仅有着严格要求孩子和支持新青年革命的正面形象，还有家庭专制、感情不专一等负面形象，“文本中的爸爸可以说是一个比较典型的父系社会封建家庭大家长的形象，可以说在他身上能看到那个年代男人在家里家外的霸道与专制，将女性边缘化”。[3]删减《兰姨娘》章节，在加上电影场面中一些细节的调整，爸爸的形象则完全只剩下了正面的慈父与先进知识分子形象，他每次出场都带着温和的微笑，还会和妈妈共同装饰院子里的葡萄架，完全没有原著中的严厉与专制，电影选择突出爸爸慈父和先进知识分子的正面形象，模糊甚至隐藏了他的矛盾性格，虽然会弱化这个形象的立体性，却使故事的发展更加符合电影所要表达的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的主题，主要人物呈现出更纯粹的人性美。

影片主题音乐的正确运用

《送别》是由李叔同作词编曲的作品，在中国有很高的知名度，这首歌在原著中共出现过两次，第一次是在《我们看海去》中厚嘴唇男人弟弟的毕业典礼上，低年级的同学和家长给毕业的高年级同学唱骊歌，英子唱歌时只感觉到莫名的忧伤，即使她并不认识六年级的同学，第二次是在《爸爸的花儿落了，我再也不是小孩子》，英子在自己的毕业典礼上听着低年级的同学给自己送别，在几年的光阴流逝中，她已经从典礼的观众变成了典礼的主角，成长来的猝不及防，这首歌在原著中对英子的成长有着特别的意义。

在电影中这首曲子的运用更加广泛，一共出现了四次，《惠安馆》章节结尾时，英子和爸妈坐在马车上向新家驶去，这时响起了《送别》的曲子，并配上了英子与妞儿、秀贞一起度过的那些时光，这是小英子第一次体会到分离的苦楚，也是她在影片中的第一次成长；而后在厚嘴唇男人弟弟的毕业典礼上，高瘦的男孩作为代表上台，英子和爸妈坐在一起给毕业生们唱着送别的歌；第三次在厚嘴唇男人被抓后，音乐课上老师带着同学们唱这首歌，但是英子这次并没有一起唱，她沉默的坐着，面上满是悲伤；最后一次是在影片结局，在爸爸的墓地前，她们和宋妈做完最后的告别，英子和妈妈坐上人力车，在萧瑟的秋风黄叶伴随着骊歌逐渐远去，直到背影消失不见。原著《城南旧事》的表达核心就在于英子在一次次分离中的成长，整体充满了诗意而朦胧的氛围，影片主题音乐《送别》的使用完美契合了电影所要表达的主题和所要营造的氛围，“一部好的电影音乐是应该融化渗透于影片的总体构思之中的。所以说无论是主题创作音乐，还是使用的资料性音乐，都应与影片风格合一，与叙事节奏相辅相成，并且还要与其他电影元素相匹配。”[4]《城南旧事》主题音乐的使用无疑是成功的，这首充满离别感伤的曲子不论是与故事情节的契合度，还是在推进电影情景氛围的营造上，都起到了很大的作用。

电影对主角口音的取舍

在《惠安馆》故事开篇就写道：“宋妈是顺义县人，她也说不好北京话，她说成“惠难馆”，妈说成“灰娃馆”，爸说成“飞安馆””，[2]妈妈教英子数数把“二十、二十一”说成是“二俗、二俗录一”，由此可以很明显的看出不管是爸妈还是宋妈都说不好标准的北京话，带着家乡的口音，但在影片中，他们都说这一口地道的北京话，这虽然使影片老北京味更浓，但不符合小英子一家迁移而来的家庭背景，也使得影片缺少了该有的语言特色。

总结

虽然缺少了原文中的语言特色，但电影《城南旧事》的改编仍然是很成功的，影片不仅最大程度的尊重了原著故事情节，更十分准确的紧扣了原著中小英子在伤感离别中的成长这一核心主题，散文风格样式的拍摄方式使影片对“淡淡的哀愁，沉沉的相思”这一意蕴的设置更是恰到好处，“1982年面世的《城南旧事》，是吴贻弓导演生涯的里程碑，也是中国电影的里程碑。它以异常的单纯和明净呈现了散文叙事的魅力，消解了雄踞数十年的戏剧电影模式。”[5]《城南旧事》所获得的众多奖项实至名归，这是人们对它的肯定，即使那个天真可爱的小英子已经长大，但她在冬日暖阳下模仿骆驼咀嚼的身影成为了我们脑海中永久的记忆。

参考文献：

[1]汤栩伦.浅析电影《城南旧事》对小说原著精神的尊重[J].青年时代，2019（4）

[2]林海音.城南旧事.[M].南京：江苏文艺出版社，2019

[3]李宗铭.淡淡的哀愁，沉沉的相思——论电影《城南旧事》意蕴创设[J].神州文学，2019（15）

[4]姚国强，孙欣.审美空间延伸与拓展——电影声音艺术理论[M].北京：中国电影出版社，2002

[5]杨远婴.众说吴贻弓[J].当代电影，2006（3）