编者按：

毛卫宁导演是个讲规则的人，在得知提名白玉兰奖最佳导演后，他就不再接触评委会的五人成员，见了也躲着走。他是个迷恋镜头的导演，明知道手机观看渐成主流，仍然孜孜不倦地进行各种调度创新。他是个没助理的名人，采访结束后自己打着伞步行离去。他是个谦虚的人，得奖后也一直说“这次的五个导演，给谁都不是事故”。这一切都做得真诚而冲淡，毫无故作姿态之意。只有在开机宴上比拼酒量时，长在青岛的他才拿出啤酒之乡的霸气，当仁不让，一饮而尽。开机之后，在整个拍摄期间他又滴酒不沾。在接受影视独舌专访时，他讲了自己生活、工作中的四个侧面，信息量大，妙趣横生。

今天咱们主要说说我这个人。

 

（1）我是僻处成都的散淡人

首先我跟很多导演不同的一点是我不住在北京，但特别多的人都以为我在北京。刚开始导协的工作人员常通知我，明天请您去哪里哪里参加一个活动，我说对不起我在成都。过了一段时间，她又通知我，明天请您去哪里哪里参加一个活动，我说对不起我在成都。一来二去她就很奇怪，说您为什么老去成都？我说不是我老去成都，我就住在成都。到今天为止，也有很多人以为我住在北京。

我在成都住了二十多年，大学毕业分到四川电视台当导演后就住在成都，一路都有机会可以到北京来，而且我太太是编剧，当时八一厂、军艺等几个单位想调她，当时她是军人，我说如果你要去可以去，但是我不去，她就也没去。为什么呢？我觉得我之所以走到今天，能拍出些不错的片子，跟我生活在成都有非常大的关系。在这样一个地方，能够静下心来，没那么多的社交活动。我其实是一个很好热闹、喜欢有趣的人，所以如果我在北京，可能每天在酒局上应酬，没时间静下心来做事。

我偶尔有事来北京，完事跟朋友叙谈一番后立刻就回成都，这才有这么多时间用来阅读和思考，才有平淡的心态，这是让我跟很多导演不一样的根源。包括得奖，我心态也很淡然，因为我生活的环境不是一个强竞争、强刺激的环境，一直离名利圈很远，所以对这些东西不敏感。当然大家的肯定也非常重要。我理解来北京的人们，都希望能有机会；但我一直觉得宁让机会负我，勿我负机会。就是说如果这个戏没找我，那是机会把我错过了；但一旦这个戏找到我了，我就不会错过辜负它，因为我有准备。

不拍戏的时候，这么多年我的生活方式都是下午才起，起来做点杂事，然后晚上通宵看书、看片子，一直看到早晨。拍戏是另一个状态，会非常准时，说几点出发一定是几点出发，从不迟到。

（2）我是离不开阅读的信息狂人

 

我还有个特殊的爱好，喜欢电视机。一方面也是因为年轻的时候收入低，经常会没钱，却又很好客，朋友们到成都来了我都接待，缺钱的时候就卖电视机，等挣到钱就再买电视机放在家里囤着。那时候电视机很值钱，八十年代我买过一台菲利普电视机，一万两千块，那时候电视机价格非常坚挺，变现也容易。所以当我真正有钱了，一口气就买了十台电视机。我在卧室里就放了四台，分别接收不同的节目，一共装了五套卫星，平时最少也是同时开两台电视机。

过去没有手机和网络，就靠电视和报纸。小时候父亲喜欢看报，我在旁边也跟着看，养成了习惯，一直保持，每天都读大量的报纸，一个星期光卖看过的报纸就能卖十几块。吃饭、乘坐交通工具都在看。

有一回我从青岛去北京参加《誓言无声》的发布会，坐早班机去，发布会结束就飞回青岛，空姐问先生您是不是今天坐早班飞机来的？因为我没有行李，空着手往返，在旅客里比较特殊，她很好奇，说能不能问下您是来北京做什么？我说我来买报纸。她一看我面前是一大摞报纸，不知道我在开玩笑，惊讶坏了，没见过坐飞机买报纸的。我在飞机上把报纸都看完了，下飞机就没带，那空姐追出来，说先生先生您的报纸落下了！我说不用不用，我已经看完了。空姐急了，说我们一般看完报纸是可以丢掉，可您专程来买的，怎么可以丢呢？（笑）这是真事儿，我有信息饥渴症，就是个信息狂人。

还有一回，我去俄罗斯拍《这里的黎明静悄悄》，把带去的所有东西都看完了，严重的信息饥渴症犯了，在叶利钦的故乡、斯维尔德洛夫斯克州叶卡捷林堡的电影制片厂跟他们谈合作，谈的过程中忽然发现那儿有份中文的报纸，一下就像吸毒者看见毒品一样，脑子乱了，说话节奏也乱了。翻译不知道为什么，说大家可能累了，喝杯咖啡休息一下。然后我就像贼一样过去把那报纸拿起来，其实完全可以光明正大把它带走，但我当时心情就是又紧张又不好意思，把报纸悄悄折起来，一揣进兜里人立马正常了，咖啡刚上来，我说咱们继续谈吧，时间宝贵。对方很迷惑，不知道这个导演是什么意思。回去以后就看这个报纸，是当地华人办的货运报，全是关于什么货从中国运到俄罗斯，什么货从俄罗斯运到中国之类。这报纸我看了三天，那段时间的物流信息烂熟于心。后来我说就是自费我也要坐国航的飞机，因为飞机上有中文的东西，一登机我就把所有报纸包括登机说明都摆在面前，感觉才踏实了。这信息饥渴症可能真是种心理病（笑）。当然除了报纸还看大量的书籍、片子，最近这几年也在转向电子阅读。

 

这些对我的创作都是有影响的。我住在成都这样一个地方，合作者很多都不在这个城市，所以我有很多时间去阅读，吸收大量信息，这么多年都是如此。我觉得导演首先应该是思想家，一定要有文化、有鉴赏力、有审美辨别力，这很重要。要给观众一杯水，自己要有一桶水。我的好几部戏都是经过竞争获得的，比如《这里的黎明静悄悄》，从七个导演里选中我；包括《平凡的世界》也是。

我大学是在上戏读戏剧文学的，对于文学背景的东西非常有兴趣。《平凡的世界》里的旁白是我加的，加旁白主要是为了重新调整戏的结构。这么庞杂的故事，十年跨度，从中央到地方，上百个人物，要把它讲清楚，按剧本原有的戏剧方式很成问题；加旁白来引导故事叙述，其实是让戏的结构更接近原著小说的结构了。同时，路遥小说里有很多朴素的道理、人生感慨，很多被传颂的经典文句，台词无法消化，加旁白可以补充进去。另外也考虑到很多读者没读过原著，让他们感受到小说的气息。一开始很多人吐槽旁白，到最后很多观众说期待旁白出现。

虽然我是学编剧后来做导演，但不会擅自改人家写的东西，如果有不同意见我会跟编剧谈，沟通这场戏我觉得怎样，哪里有问题，因为我不外行，提的是有效意见和建议，所以他们也都能接受。在拍摄过程当中，导演在剧本基础上当然会做调整和艺术处理，这是导演的创作，不能说改剧本。

（3）我是注重镜头语言的技术流

 

同时我也是非常注重技术的导演，正因为是学文学的，所以觉得技术是自己薄弱的方面，一开始拍戏就注重技术性。我跟了周传基老师一段时间，他主张拍一个镜头一定要说出道理，为什么要用外反拍，为什么要用内反拍，哪个镜头出了问题，是光打反了还是怎样。比方说他会问你《猎鹿人》里两人结婚那场戏后面有一个环境音是什么，当场没人答得上，后来仔细听是玻璃杯摔碎的声音。我当时觉得这些问题没多大意义，是实验室里的东西，观众是听不出来的。他说的话对我影响很大，他说：作为一个创作者你得设计到，观众听不听得出来是观众的事；我也是观众，我就听出来了，这个设计是有意义的，最后新郎上前线牺牲了，杯子碎声是这个悲剧的预兆。

周老师这个话影响了我的看法，开始注意这些方面，十多年下来我成了一个特别注重技术的导演，在我的片子里常常可以看到很多长镜头和经过设计的表达，包括在《平凡的世界》里少安结婚那场戏，用了三个长镜头，其实非常复杂。我对所有新的设备都很好奇，想去尝试，包括go-pro这种小巧设备，我在《十送红军》开始用，确实能带来一些表现力，比如放在水里往上拍；包括M10这种便携手持设备，可以从升降机往人手里传递，这就可以把一个镜头设计得匪夷所思……我对这些很迷恋，看片子的时候看到不一样的镜头就分析，再看资料了解具体怎么做到，再进行实践。

我还想说说我的班底，这个班底有十几年了，从2002年《誓言无声》开始到今天，这个班底拍了很多大戏。我的摄影师、录音师、执行导演等等都是从助理干起的。很多导演倾向于跟大牌或者说成熟团队合作，班底会经常换，我不是这样，我用了十几年的时间把他们带到目前这个一流的水准，他们都特别了解我作为导演的想法和要求。我也是少有的拍一部戏从头到尾都在现场的导演，每天都在，所有事情都亲自管，我到今天也没有助理。我也没有公司或者工作室，不参与任何投资，也不做制片人，我想让自己保持纯粹，就是一个导演。

 

我觉得作为一个导演，归根结底最重要的还是拍出好作品，当然观众和业内人士的认可也很重要，不过这么多年，确实存在一些创作者呕心沥血的片子没能引起反响的情况，包括我之前拍《身份的证明》，新浪网发过一篇文章说它是当年最被低估的一部戏。还有《十送红军》，也因为种种原因没能达到它应有的反响，是十个故事，十种不同的形态，构思非常耗精力，付出特别多，拍得也很艰苦，拍摄地就没一块平的地方，后来我脚踩平地都不适应了。而且这个戏进度很特殊，不同演员负责不同单元，半年里有一百四十七个演员。我拍这一单元的时候，下一单元的演员就来了，得跟他们交流沟通，让他们进入创作情境；一轮一轮，跟打仗似的。剧情里有大大小小很多场战役，每一场都不一样，在战争片这个类型里也做出了非常特别的东西，后来韩国买了这个戏，我也是对这个戏情有独钟，觉得到今天还是可以看、可以探讨的。现在人看电视剧，很多是在地铁里拿着手机就看了，创作者是按照关灯看大屏幕的标准做的；一个长镜头我们下大工夫千辛万苦拍出来，可能他抬头一看，到站了要下车，就过去了。但是就像周老师说的，创作者要先在作品里做到，观众看不看得出来是他们的事，你做没做出来是你的事。

（4）我是15年磨剑才成名

我是第一批上海戏剧学院本科毕业做电视剧的学生，八十年代那会儿，电视剧没什么理论的，我们都是靠电影理论，讲究视听语言。现在有些电视剧简直像广播剧，不用看画面，光听就能知道怎么回事，我接受不了，我还是受电影视听理论支撑的电视剧创作者。这次白玉兰最佳导演奖给了我，可能也是因为评委们看到我在这样一个题材上给出了充分的艺术探索，如果仅仅依靠原著和演员，可能是普通乡村戏的风格。我真的是下功夫要给不一样的东西。

《誓言无声》是我的成名作，我23岁分到电视台做导演，拍单本剧、上下集、中篇、长篇，到《誓言无声》，已经38岁了。其实我这个人对未来是有规划的，上大学的时候就想到做电视剧导演，四年当中做了很多积累。后来开始当导演了，周传基老师说过一般一个好莱坞导演一生平均要拍八十部电影，拍到一定量后才成功起来，当然有斯皮尔伯格这种特例，27岁就拍出《大白鲨》。我在入行之后、《誓言无声》之前拍了无数片子，让拍什么拍什么。当时想拍个十年大概可以去拍好作品了，结果是拍十五年。

 

《誓言无声》这个戏一开始并不顺利，国安部没通过剧本，我们很灰心丧气，现在的电影局局长张宏森当时在山东做影视中心副主任，我们之前合作过几个短剧，他认可我做导演的才华，而且他是创作出身，认可作品的艺术价值，《誓言无声》除了是一个反特故事，更重要的是有时代氛围。张宏森给了我们一些支持，我们也做了一些创作调整，后来把《誓言无声》这个戏拍成了一部国安部新人必看的剧。在艺术上它把一种年代质感和味道拍出来了，一位作家跟我太太说他连看了三遍，我太太问为什么连看三遍，反特故事看一遍后不就没悬念了，他说“我太想跟剧中人生活在一起了。”

当然一定要谈谈我的家庭，我之所以能有这样的创作环境和心态，做到这么多事情，首先因为有一个稳定幸福的家庭。我跟我太太是大学同学，毕业后属于同行，她是编剧，我是导演。但是我们从不合作，不合作就不会有矛盾。我们的相处方式是非常轻松自在、彼此尊重的，按说导演是高危职业，会受到各种诱惑，但她对自己有信心，对我有信心。很早以前大家还用通信方式来联系的时候，她母亲从家里给她寄信，是寄到我这儿来，信上会写转她收。有次我去拍戏，很长时间不在，她母亲寄信忘了写“转”，我回去看到信就问这封怎么没拆？她说：信上面没写转，万一是要单独跟你说什么事呢？这就是信任，非常难得。她给我很大的空间，让我觉得自由自在。我的团队跟着我十几年，大部分人都没见过她，因为她从不探班，也从不向人打听我。人最想要的是自由，你得到了自由，就不能自己去破坏这种自由。我觉得这是婚姻的最高境界。

【采访：李星文 整理：掌花案】

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【影视独舌】

由资深媒体人、影视产业研究者李星文主编，提供深度的影视评论和产业报道。高冷、独立、有料，助大家涨姿势、补营养、览热点。涵盖微信、微博、博客、豆瓣和人人小站、网站五大载体。在今日头条、新浪、网易、腾讯、搜狐都有阵地。