44.《似水流年》             导演：严浩（1984年）                              

 电影讲述一个港女编辑，借奔丧之机回到内地，重遇昔日恋人和儿时好友（如今是一对夫妻）的故事。严浩在这部电影中，几乎完全放弃了新浪潮时期前卫先锋的题材和手法，以一种非常平稳、毫不急躁的手法，缓缓记录了三个成年人对往事的追忆和思索，折射出当时的大时代背景。            

 影片的情节简单，表面看来似乎是一段三角关系，但严浩娓娓的叙述，为它注入一种叫人深思和深受感染的力量。以国人的角度，而不是仅以港人的角度，来思考时光、家乡、故土等等问题，在当时的港电影中也是从未有过的。这部影片的成功，也影响了严浩日后作品的选材和视野。

45.《童年往事》            导演：侯孝贤（1985年）                              

 《童年往事》被认为是侯孝贤的半自传体回忆录，以一种客观、平常、淡然的眼光去追忆已经逝去的童年记忆。 该片采用常采用的旁白方式导入，虽然看起来这是阿哈眼光里的童年，但实际上电影始终以旁观的眼光来审视这一段时光，在个人的成长中掺杂进历史深刻的印记。比之侯孝贤前期的作品，该片赋予了侯氏“散文诗”更丰富的内涵，悠远沉静的长镜头运用使诗化风格更富于延展和联想，同时也带入了中国传统山水画的气韵，该片以散文诗的体裁承载了史诗般的壮阔和恢弘，是侯孝贤及台“新浪潮”电影最有原创性、最成熟的坐标式作品。

46.《盗马贼》             导演：田壮壮（1985年）                                

作为当代导演中最具人格魅力和理想主义气质的一位，田壮壮的电影之路自一开始就充满了坎坷。《盗马贼》是一部有着很强的纪录片影像风格的影片，视觉上粗犷厚重，对白极简，表现出西藏这片神秘古朴的土地苍凉而充满宗教感和远古感的氛围，影片的主角“盗马贼”罗尔布，是田壮壮所探讨的例题的载体，他的生命沉浮以至最终的死亡都在承载着田壮壮的疑问和敬意，一个人或一个人群，他能够以终极的、无隔阂的态度去面对生命和生存的时候，也许只有在这样一片完全没有被文明所浸染的土地上才能实现。

47.《芙蓉镇》             导演：谢晋（1986年）                               

作为影坛巨擘级人物，谢晋是一位和时代同步的导演，他的电影总是敏锐地抓住当时人们的审美和心灵需求，传达出引起共鸣的影像语言。而这些作品又是经得起时间考验的，有一种历久弥新的不衰魅力。《芙蓉镇》则是他艺术生涯最颠峰的巨作，其对人性、民族性在大历史中的刻画之深遂，为电影少见。《芙蓉镇》以普通人在历史洪流中的命运遭遇，折射出人性的光辉和丑陋的极端反差。该片以编年史的方式，用1960年代初到1970年代末二十年的鸿篇巨制铺陈出对历史的回顾和反思。             

刘晓庆和姜文的表演成为经典绝配。尤其是姜文优异的表演，很难相信他当时仅仅才23岁，就塑造出了一个年龄跨度极大的知识分子形象来。电影中另一个为人称道的表演来自李国香的扮演者徐松子，她牺牲了自己娇好的形象，把李国香见风使舵的狰狞嘴脸打造得全无表演痕迹，令人不禁为之击节。

48.《我这样过了一生》            导演：张毅（1986年）                               

         这部电影的空前成功，很大部分来自杨惠珊的表演。该片改编自“新女性主义”作家萧飒的小说《霞飞之家》，大气而细腻地刻划了一个苦难而坚韧的中国传统女性形象，通过1950年代到1980年代近三十年的时间段，描绘了一幅台社会变迁的历史画卷，同时通过历史折射出女性的生活和命运。     

桂美的形象虽然没有摆脱传统女性的婚嫁观念，却凸显了女性性格中最精粹的美德。而电影虽然颂扬了这样的美德，却又对传统的婚嫁观念做了不算彻底但耐人寻味的批判。该片对女性主义话题的探讨在华语电影中颇为新颖而独特，其写实性长镜头的运用也极有创意。该片获得第22届金奖最佳影片、最佳导演和最佳女主角，杨惠珊已臻化境的表演达到了台女演员中一个里程碑式的高度。

49.《恐怖分子》             导演：杨德昌（1986年）                             

  低产量、高品质的杨德昌自己的心声再次将镜头对准飞速发展期的台北，电影充满了冷酷尖锐的风格，是杨德昌电影语言迈向成熟的分水岭，也是台电影“新浪潮”中批判性和暗喻性最强烈的作品。           

   杨德昌抛弃了台导演一贯的中庸温情风格，将直接的杀戮和血腥注入到电影中，以冷静观察者的眼光，深刻解读了物质化社会下，精神世界的空虚和错位，其批判笔触犀利而尖锐。 该片三条叙事线娴熟而有节奏地交错发展，也带来了全新结构的电影解读，具有“后现代电影”的特点。同时该片将批判性的设问投向1980年代的台，从经济、文化、人际关系、道德伦理等多方面理性思考社会问题，呈现出一种客观的分析高度。该片的出品时间恰处在台“新浪潮”电影由鼎盛走向停滞的发力时期，它的出现是无异于一针强心剂，推动了“新浪潮”的第二轮高潮。

50.《倩女幽魂》             导演：程小东（1986年）                               

本片的灵感来自六十年代李翰祥拍摄的《倩女幽魂》，但在可看性上远远超过了原版。本片也可以看做是港片的黄金时代的一次非常成功的集体创作。张叔平为王祖贤设计的女鬼造型使其成为香港电影中最惊艳的女性形象之一，张国荣、午马等人的表演也都神采飞扬，还有徐克机智感人的故事，程小东天马行空的武打设计，黄变幻多端的电子配乐，共同构成了这一部经典。本片也表现出港特效制作水准再次前进之作，创造出相当奇诡的画面。影片也标志着程小乐和徐克开始了此后近十年间的长期良好合作，之后《东方不败》等杰作都将在这样的合作下诞生，而徐克和程小乐也因此得到了“东方的斯皮尔伯格与卢卡斯”的称号。

51.《英雄本色》             导演：吴宇森（1986年）                                 

《英雄本色》其实是一部翻拍片，翻拍自1967年龙刚的同名作品，本来是徐克的最爱，后来徐克结识吴宇森时，正值其事业低落期，人人都讲吴宇森不会拍电影。徐克出于朋友义气，于是将《英雄本色》让给吴宇森执导，他参与影片编剧，并在影片中客串演出，鼓励吴宇森将个人的感情放到影片中表达，并破天荒地作为监制而没有对影片的拍摄横加干涉。而影片的主题，也正是对朋友义气，以及不甘失败反击命运的英雄主义情结的描绘，还有影片的两位主演，周润发与狄龙，此时都处于事业的没落期。《英雄本色》除了开创了吴氏暴力美学的局面，使西方人继李小龙之后再次以“芭蕾”来形容一部动作片的意义之外，更重要的还是全片所充斥的来自吴宇森内心，也是继承自其老师张彻的《独臂刀》的“失去的一定要拿回来”的气魄，当你以这种态度来审视《英雄本色》时，就可以理解影片中那种无可压制的力量感，即便是空镜头，也读得到吴宇森当日的内心。

53.《红高梁》             导演：张艺谋（1987年）                              

 张艺谋的第一部作品，同时也是他最具力量感的一部作品，这是一次真正意义上的厚积薄发，是当年那个生活里沉默寡言，默默创作的张艺谋在银幕上一次酣畅痛快的渲泄，这不仅仅表现在他在这部作品中首次创造出了“把颜料桶泼向观众”一般的视觉效果，也在于它拍出了之前电影中少有的粗犷与豪迈，在这部电影中，人类文明中的一切矫饰与规则都被打消，而只留下关于生存的一切本能，如其中赵季平为影片所作的配乐，豪迈奔放，勇往直前。          

  应该说作为第五代导演的代表，张艺谋和陈凯歌在一开始精神上是很像的，只不过陈凯歌较偏重理性思辩，张艺谋偏重感性，重视象征的意象，《红高梁》和《黄土地》一样，是将民族这一抽象的概念，具象为一片土地上的人们的生存状态。             

《红高梁》的视角所取，是一种奔放豪迈的状态，他们狂放的生命力喷薄般不可阻挡，“红高梁”来自土地，也是这种生命力的象征，而影片中浓烈的视觉效果的运用，成为张艺谋完成他的这一理念的工具，如影片开头的颠轿一场戏，张艺谋拉来了几卡车黄土，在“颠轿歌”的歌声里，硬是颠出了黄沙漫天的效果。姜文和巩俐在高梁地里相遇那一段，拍出了少有的原始而粗犷的意味，而又具有一种象征生命的寓意。最为风格化和寓意深远的一幕还是影片的结尾，姜文带领村民伏击鬼子的汽车，土炮失灵，村民们举着土制的炸药冲向汽车，“我奶奶”和村民全部牺牲之后，鬼子的汽车在爆炸声中变成粉碎，这时天地仿佛都被染成了红色，日食出现，孩子唱起儿歌，这一系列极具象征意味，充满了远古式图腾感的画面可以看作是张艺谋对于民族、生命等等的全部诠释。               《红高梁》中加入了很多对民俗的描绘或演绎，造成了令人相当难忘的效果，如“我爷爷”在酿的酒里撒尿，所酿的酒竟成了传说中的上等好酒，而后酿酒也从此成了一种仪式。《红高梁》的世界其实是一个象征化了的世界，比如其中日军镇压杀害村民一段戏，显然象征着一个民族生生不息的生命力，并不可以为外力所改变。这是张艺谋纯然感性，直觉地对中华民族的认识，它的成就在于拍出了原始的，虽然并不真实但又无法否认其真实的生命状态。而第五代的电影人本来就是在比任何人都艰难的条件下，完成了自我的人格与思想塑造的一群人，所以这并不意外，甚至可以说，《红高梁》比后来的《活着》反而更多地拍出了“活着”的质感。

54.《喋双雄》             导演：吴宇森（1987年）                              

 吴宇森拍得最浪漫的一部作品，它没有《英雄本色》由压抑而生的悲壮感，也没有《纵横四海》从轻松而生的喜剧性，然而也正是因此，吴宇森才得以在一相当自由的状态下，在一部电影中完成其对友情、爱情、宗教、生命的全部理解，并将其暴力美学的风格发挥到极致。吴宇森是一个虔诚的基督徒，他在青年时就喜欢画鸽子，认为鸽子是传达上帝声音的使者，本片亦是吴宇森对其基督教情结表现最好的一部作品。            拍摄教堂枪战一场戏时，吴宇森希望有一种力量把这两个本来站在对立面上的人联系在一起，于是他使用了白鸽。结果，教堂枪战这一场戏也的确成为了吴宇森电影中最为庄严华彩，充满了了仪式感和舞蹈感的一个段落，教堂、圣像、白鸽、烛火、子弹，并肩作战的警与匪，诗意与死亡的完美结合，这个场面代表了吴宇森内心深处最高贵的部分，以至于他自己也没能再次超越。