神與物交，得心應手

                 ——讀蘇軾《書李伯時山莊圖後》

      姚氏曰：“傳出文士，圖生巧夫。”（《續畫品》）今讀蘇軾《書李伯時山莊圖後》，方知信然，斯語不誣也。宋哲宗元祐四年（1089年），正是蘇軾與李伯時交往密切時段，這年東坡在開封會晤了龍眠居士李伯時，並創作了《書李伯時山莊圖後》這一題跋。

      蘇軾在題跋中開篇以設問破題，針對“李伯時作《山莊圖》能使觀者辨泉石、識漁樵，是否因強記不忘”的疑問，給出了“非也”的明確回應。其核心論證“畫日者常疑餅，非忘日也；醉中不以鼻飲，夢中秋以趾捉”，乃以生活常理喻藝術本質。真正的藝術感知並非刻意記誦，而是“天機之所合”的自然交融。“神與物交”的關鍵，在於藝術家“不留於一物”的精神狀態：不被物象的表象束縛，而是以心靈與萬物對話，使主觀情志與客觀物象達成和諧共鳴。這種交融並非被動的描摹，而是主動的精神滲透，正如李公麟在山莊中觀泉石、遇漁樵時，早已將景物與人物的神韻納入心懷，故落筆時無需刻意回想，便能讓觀者“如見所夢，如悟前世”，這正是“神交”而非“強記”的藝術魔力。

      蘇軾進一步提出“有道有藝”的藝術觀，直指“神與物交”的落地路徑：“有道而不藝，則物雖形於心，不形於手”。李公麟的創作恰是“道”與“藝”的完美結合：《山莊圖》的“物我同構”：此圖雖以王維《輞川圖》為法，卻“行筆細潤，乃有超越之意”。李公麟歸隱龍眠山時，親身體驗山莊的“高山平疇”“修竹古木”，將生活感知與山水神韻熔鑄一體。觀者能“信足而行，自得道路”，正因畫中不僅有山水之形，更有藝術家與山莊精神交融的“活態意境”，實現了“形於心”到“形於手”的轉化。

      宗教題材的《華嚴相》創作更見“神交”之力。蘇軾贊其“皆以意造，而與佛合”，點明李公麟並非機械摹畫佛經圖像，而是以心靈去體悟毘盧遮那佛的法身精神，使“佛菩薩言之，居士畫之，若出一人”。這種“意造”絕非憑空想象，而是藝術家對宗教精神的深度共情，是“神與佛交”的延伸，印證了“神與物交”可跨越題材界限的普適性。

      蘇軾此跋作於元祐四年（1089年），正值北宋文人畫興起的關鍵期。姚氏“傳出文士，圖生巧夫”的論斷，在蘇、李二人的互動中得到升華：李公麟以“百工之智”的技藝為基，蘇軾以“文士之思”的理念為魂，共同構建了文人畫“重神輕形”的理論雛形。雖《山莊圖》原跡不存，明人依二蘇詩文绘制的版本仍能傳遞其精神，這恰好說明“神與物交”的藝術魅力超越了物質載體。《宣和畫譜》將它與《輞川圖》併稱，實則是對“以心觀物、以意造形”藝術傳統的認可：從王維到李公麟，再到蘇軾的理論總結，文人畫的核心精神正在於“神交”而非“形似”，為後世中國畫“寫意”美學奠定了根基。

      蘇東坡論文學藝術，多次強調要“得心應手”。如《答謝民師書》論寫作，對客觀的事理、物理的奧妙要求先能夠抓得住，“瞭然於心”，但這東西如風如影，無形無質，把捉不住，做到這點已很難，雖“千萬人而不一遇”的；還要進一步“使瞭然於口與手”，就更難了。《文與可畫篔簹穀偃竹記》論繪畫，說他自己已經得了文與可所傳的畫竹理論與方法，“心識其所以然”，但仍是“識其所以然而不能然者，內外不一，心手不相應”，乃“不學之過也”，藝術修養還沒有到家。也是難。這一篇《書李伯時山莊圖後》，說的還是同一個問題，舉的則是成功的例子。顯然，李伯時不是靠一樣一樣地強記然後畫出來的。他實在太熟悉自己的山莊了，已達到“瞭然於心”的一步，是“天機之所合”（天機，人的天生官能）。我們由此想起了《莊子·養生主》所述的庖丁解牛之事。庖丁為梁惠王解剖牛之時，已經歷了多年操作鍛煉，做到了“以神遇而不以目視”，不必察看就知道肉間紋理、經絡走向所在，以及肉與骨、骨與骨的交接處，順著下刀，一舉成功，骨肉離解，刀刃不傷。其中有“道”，超過了“技”的範疇了。李伯時之用“心”認識山莊道路景物，猶如庖丁之以“神”認識牛身骨肉結構，所以說“其神與萬物交，其智與百工通”。

            附原文《書李伯時山莊圖後》

   或曰：“龍眠居士作山莊圖，使後來入山者信足而行，自得道路，如見所夢，如悟前世，見山中泉石草木，不問而知其名，遇山中漁樵隱逸，不名而識其人，此豈強記不忘者乎？”

   曰：“非也。畫日者常疑餅，非忘日也。醉中不以鼻飲，夢中不以趾捉，天機之所合，不強而自記也。居士之在山也，不留於一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝，有道而不藝，則物雖形於心，不形於手。吾嘗見居士作華嚴相，皆以意造，而與佛合。佛菩薩言之，居士畫之，若出一人，況自畫其所見者乎？”

————————————

       李公麟（1049年～1106年），字伯時，號龍眠居士、龍眠山人，北宋時期舒州（今安徽桐城，一說安徽舒城）人，熙寧三年（1070年）登進士第，一說宋元祐六年（1091年）進士。他在繪畫創作上表現範圍廣闊，道釋、人物、鞍馬、宮室、山水、花鳥等無所不能，且精於臨摹。其現存作品有《五馬圖》、《臨韋偃牧放圖》、《維摩演教圖》（傳）、《免胄圖》（傳）及《聖賢圖》（南宋石到本）等。

       龍眠山莊位於安徽省桐城市城西北7.5公历的西龍眠山李家畈（今屬雙溪村李莊），為北宋畫家李公麟於元符末年歸隱龍眠山時營建。主體建築背倚高山面朝平疇，佔地約4000平方米，坐北朝南，龍眠河繞西側南流，四週環築土牆，南向建樓門，前有半月形池塘，後山修竹古木掩映。《龍眠山荘圖》亦稱《山荘圖》，是宋代傑出畫家李公麟的白描山水畫。《宣和畫譜》稱《山荘圖》，可以配王維《輞川圖》；《佩文齋書畫譜》亦說《山荘圖》用王維《輞川圖》的画法：“而行筆細潤，乃有超越之意”。遺憾的是李氏原圖今已無存，此卷與“臺北故宮本”，皆明人依二蘇詩文而繪製。

       華嚴相：即《華嚴經》中毗盧遮那佛(法身佛)像，指《華嚴經》七處九會或七處八會的圖相。又稱毗盧遮那佛華藏世界圖、七處九會華嚴世界圖、華嚴七處九會圖像，中國自唐初以來即有此華嚴變相。