敘繪水沿革，惜活水畫寶

                 ——讀蘇軾《書蒲永昇畫後》

      元豐三年的一個隆冬之夜，謫貶黃州的東坡夤夜難眠，他獨坐臨臯亭西齋書房，端詳着蒲永昇所臨孫知微大慈寺壽寧院湖灘水石圖，陷入了沉思。由是率性執筆，洋洋灑灑，寫下了《書蒲永昇畫後》這則畫跋。為了交代清楚蒲永昇所繪活水之藝術特性，蘇子不惜將繪水這一藝術題材的沿革做了一番梳理，通過前後與左右之比較，以見出蒲永昇繪畫之可貴。

      東坡開篇，便將古今畫水的大概道出，其共性爲“多作平遠細皺”。其間較好的作品則能描繪“波頭起伏”，髣髴讓人以手捫摩，似有窪隆之狀，這便是所謂的畫中極品。如果要仔細檢驗這類繪畫的畫品，也不過是與印刷的水紋紙“爭工拙於毫釐間”罷了。

      而要究其繪水的沿革，還得從唐代廣明年間（880年～881年）說起。當時有位民間藝人叫做孫位，他獨出心裁，所繪“奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形”，真可謂盡水之變化，誠乃神逸妙品。在孫位稍後，則有黃筌與孫知微，其間黃筌善畫花竹翎毛，也能畫佛道人物與山水，繪水則取孫位之長，“全該六法，遠過三師”。黃筌的繪水作品，後世知名者甚少，至於孫知微的繪水，則留給了後世不朽的名作。孫知微的代表著便是在大慈寺壽寧院四壁所作的湖灘水石圖，它代表了唐代繪水的最高水準，一直爲後世所稱頌。據東坡所記，孫知微最初構思這幅巨作時，頗費心思，他反復營度，“經歲終不肯下筆”。直到有天靈感逬發，他倉惶跑進壽寧院，急忙索要筆墨，然後運筆疾畫，不一會就完成了這幅傳世之作。只見他所繪之水“作輪瀉跳蹙之勢”，大有“洶洶欲崩屋也”之氣勢，誠乃傳世逸品。

      在孫知微死後，這種筆法幾乎絕跡了近五十餘年，後世很少有達到這種造詣的畫作問世了。近年來，有位成都人名叫蒲永昇，他雖然“嗜酒放浪”，但其天性卻與繪畫契合，經他所創造的“活水”圖，前承二孫（孫位、孫知微）傳統，遠超黃居寀兄弟與李懷袞之流，他將畫水推向了一個新的高峰。蒲永昇非但畫藝非凡，其秉性也正直不阿，當年的王公貴人往往憑藉勢力找他索畫，可蒲永昇總是“嘻笑捨去”，從未滿足過這些人的奢望。而他的繪畫創作靈感一旦迸發，則運筆疾畫，“不擇貴賤，頃刻而成”。

      大抵是東坡尚未出蜀之際，有幸得到蒲永昇所臨摹的孫知微所繪大慈寺壽寧院壁畫，一共畫做二十四幅。每當夏日嚴炎之時，蘇子常將這二十四幅畫作懸掛在白色墻壁上，頓時便有陰風襲人之感，甚至使人“毛髮為立”，足見畫作之傳神。而今的蘇子經過“烏臺詩案”的折騰之後雖然獲釋，但黃州團練副使只是個虛名，實則待罪之臣。在兩宋之交的葉夢得《避暑錄話》卷上，還載有這樣一則笑話：蘇軾在作《臨江僊·夜歸臨臯》的第二天，“喧傳子瞻夜作此詞，掛冠服江邊，拏舟長嘯去矣。郡守徐君猷聞之，驚且懼，以為州失罪人，急命駕往謁，則子瞻鼻鼾如雷，猶未興也。”一句“小舟從此逝，江海寄餘生”，竟讓地方官手忙腳亂起來，可見蘇軾當年就是受地方官看管的罪臣。處境如此嚴苛的東坡，此時想起蒲永昇而今也年老了，他的畫作自然是很難得的了，可惜世上真能鑑賞優劣者並不多。往時常州一帶的董羽與戚文秀也善畫水，當世之人竟然還將之當作寶寶收藏，豈知董、戚之流所繪只是死水，怎能與蒲永昇所繪同年而語呀！

      此刻，東坡還把繪畫創作與畫家的個性特徵和品德修養聯係起來，說明繪畫藝術是畫家思想品格的自然外現。蒲永昇筆下的“活水”具有一種逼人的凜凜生氣，正是因為他具有放浪不羈的性格和不畏權貴的節操。如果僅能摹寫出水的“平遠細皺”的表面形狀，而沒有畫家的思想品格在內，就衹能畫出毫無生氣的“死水”，如同印畫工匠的复制品，算不上什麼藝術。蘇軾深知藝術的奧妙，這篇隨意揮灑的“戲書”，實在是一篇生動深刻的畫論，也略早於董逌的《廣川畫跋·書孫白畫水圖》。

             附原文：《書蒲永昇畫後》

      古今畫水，多作平遠細皺，其善者不過能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有漥隆，以為至妙矣。然其品格，特與印板水紙爭工拙於毫釐間耳。

      唐廣明中，處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神逸。其後蜀人黃筌、孫知微皆得其筆法。始知微欲於大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營度經歲，終不肯下筆。一日，蒼黃入寺，索筆墨甚急，奮袂如風，須臾而成，作輪瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋也。知微既死，筆法中絕五十餘年。

      近歲成都人蒲永昇，嗜酒放浪，性與畫會，始作活水，得二孫本意，自黃居寀兄弟、李懷袞之流，皆不及也。王公富人或以勢力使之，永昇輒嘻笑捨去。遇其欲畫，不擇貴賤，頃刻而成。嘗與予臨壽寧院水，作二十四幅，每夏日掛之高堂素壁，即陰風襲人，毛髮為立。永昇今老矣，畫亦難得，而世之識真者亦少。如往日董羽、近日常州戚氏畫水，世或傳寶之。如董、戚之流，可謂死水，未可與永昇同年而語也。

   元豐三年十二月十八日夜，黃州臨臯亭西齋戲書。

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      蒲永昇:出身平民，以畫謀生，性格“嗜酒放浪”，常“不擇貴賤”為人作畫，展現出超越世俗等級的藝術家氣質。蒲永昇的畫水獨闢“活水”畫法，“得二孫本意”，自成一派。其作品融合二孫（孫位、孫知微）之長，既注重水的形態變化，又捕捉瞬間靈感，使畫面充滿生命力。

       印板水紙：指印刷了水紋的紙張。

       廣明：唐僖宗李儇的第二個年號，始於880年正月，終於881年七月。       

       孫位：唐末書畫家，後改名遇，原籍會稽（今浙江紹興），故又號會稽山人。唐僖宗廣明元年末（881年初），黃巢入長安，他自長安入蜀，居成都。他擅畫人物、鬼神、松石、墨竹以及宗教人物，龍水尤為著名。

       黃筌（约903年～965年），字要叔，成都（今四川成都）人。曾隨唐末入蜀的著名畫家刁光胤學畫，又吸收山水畫家李昇，人物龍水畫家孫位之長，結果“全該六法，遠過三師”他擅長花竹翎毛，也能畫佛道，人物，山水，是一位技藝全面的畫家。孫知微：字太古，生卒年月不詳。五代後蜀及宋太宗、真宗（976～1022年）時眉州彭山（今四川眉山市彭山縣）人，北宋著名畫家。他善畫道釋，凡寫聖像必先齋戒疏瀹，精心率意，虛神靜思，方始援毫，故用筆放逸，不蹈襲前人筆墨畦畛。其所作大慈寺壽寧院四壁“湖灘水石”，“作輪瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋也”。

       黃居寀（933年～993年），字伯鸞，成都（今屬四川）人，五代十國名畫家黃筌第三子。善畫花竹、翎毛，為西蜀翰林待詔。蜀亡入宋，得宋太宗禮遇，黃家畫法遂成宋初畫院評畫的標準。

       李懷袞：蜀郡人，工畫花竹翎毛。畫學黃氏，造詣與夏侯延祐不相上下。

       董羽：字仲翔，五代南唐畫家，毗陵（今江蘇常州）人，原為南唐畫院待詔，後入宋圖畫院任藝學。其擅長魚龍海水題材繪畫，代表作品包括《騰云出波龍圖》《踴霧戲水龍圖》《戰沙龍圖》《穿山龍圖》《當叟吹蕭圖》等，著有《畫龍輯議》，提出畫龍“九似”特徵及與雲水結合的創作法則，有“近代絕筆”之稱。  

       常州戚氏：戚文秀（生卒年不詳，約活動於11世紀）為常州毗陵人，以畫水著稱，與蒲永昇并稱北宋兩大畫水名家。

           附董逌《書孫白畫水圖》

      畫師相與言：靠山不靠水。謂山有峯島崖谷、煙雲木石，可以縈帶揜連見之。至水則更無帶映，曲文斜勢，要盡其窳隆泒别，故於畫為尤難。彼或争勝取竒，以夸張當世者，不過能加蹙紋起浪，若更作蛟蜃出沒，便是山海圖矣，更無水也。唐人孫位畫水，必雜山石為驚濤怒浪，蓋失水之本性，而求假於物，以發其湍瀑，是不足於水也。往時曲陽廟壁有畫水，世傳為異。蓋水文平漫，隠起若流動，混混不息。其後有梯升而索者，知壁為隆窪髙下，隨勢為水，以是衒於世俗，而人初未識其偽也。

   近世孫白始創意作潭滔浚原，平波細流，停為瀲灔，引為決泄，盡出前人意外，别為新規勝槩，不假山石為激躍，而自成迅流；不借灘瀨為湍濺，而自為衝波。使夫縈紆曲直，随流蕩漾，自然長文細絡，有序不亂，此真水也。

   嘗言畫水要不斷水脉為工，畫急水要不混洄瀾為工，若今以二説觀世之畫者，真可一笑也。夫慢流之失則為池水，風紋更無流脈。畫迅流者，則浪頭湧起，反如印板水文，天下豈勝其至衆哉！要知畫水者當先觀其原，次觀其瀾，又其次則觀其流也。不知此者，乃陊池水中爾。故知汪洋涵畜，以滔沒為平；引脈分流，以澹淡為勢。至於聚為漪瀾，散為淰(氵+閃)，識游泳乎其中，而不繫於物者，此真天下之水者也。（《廣川畫跋》卷二）

按：孫白活躍於北宋仁宗至神宗時期（約1020年～1080 年），與蘇軾（1037年～1101年）、郭熙（約1020年～1090年）等文人畫家生活年代重疊。他的創作高峰期正值北宋繪畫從“重形”向“重意”過渡的關鍵階段，其畫水理念與蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”的美學主張相契合。孫白的畫水藝術直接繼承唐代孫位的“活水”傳統，但突破了前人依賴山石激蕩表現水勢的局限。董逌在《廣川畫跋》中評價其作品“不假山石為激躍，而自成迅流；不借灘瀨為湍濺，而自為衝波”，強調其通過純粹的水墨線條展現水流的內在韻律，這種“得水之性”的創作理念，標幟著北宋畫水藝術從“形似”向“神似”的飛躍。儘管《宣和畫譜》未收錄孫白，但明人李日華在《六研齋筆記》中將其與孫位併稱為“盡水之變”的大師。蘇軾雖未直接提及孫白，但其《書蒲永昇畫後》中對“活水”的推崇，與孫白的藝術實踐存在深層關聯。蒲永昇的“性與畫會”與孫白的“得水之性”，共同構成了北宋畫水藝術的雙峰。