歷時三十一年，洞明六祖壁畫

                 ——讀蘇軾《興國寺浴室院六祖畫像贊》

      《興國寺浴室院六祖畫像贊》應作於元祐三年（1088年），這可以據東坡《贊文》中所提供的時間推算出來。嘉祐二年（1057年），蘇軾進京應試，以《刑赏忠厚之至论》策論得到主考官歐陽修的盛贊，因進士及第，當時三蘇館於汴梁興國寺浴室院。時國三十一年，乃是元祐三年（1088年），此時蘇軾已經二度返回朝廷中，曾任起居舍人、中書舍人等職，最後升至翰林學士、知制誥，知禮部貢舉。此時，中書舍人彭汝礪也館於興國寺浴室院，蘇軾前去看望，因遇主僧惠汶引導觀賞六祖畫像，撤去刻鏤樓閣堂宇的屏風之後，終於見到六代祖師“相視，如言如笑，如以法相授”的畫面。

      嘉祐二年（1057年），是蘇軾人生的重要轉捩點。這一年，他與弟弟蘇轍同赴京城應試，憑藉《刑賞忠厚之至論》一文驚絕文壇，得到主考官歐陽修盛贊，順利考取進士。當時三蘇暫居汴梁興國寺浴室院，初入仕途的蘇軾滿懷理想抱負，對未來充滿期許。這座寺院不僅是他青年時期的棲身之所，更成為其人生起步的重要印記。院中東、西壁上的六祖畫像，也正是在此時首次進入他的視野，埋下了一段跨越三十年的緣分伏筆。

      時光倏忽，三十一年後已是元祐三年（1088年）。這三十年間，蘇軾的人生堪稱跌宕起伏：他曾外放地方為官，遍歷杭州、密州、徐州、湖州等地，深入體察民間疾苦，寫下《水調歌頭·明月幾時有》《江城子·密州出獵》等反映民生與心境的佳作；也曾因“烏臺詩案”身陷囹圄，險些喪命，被貶黃州期間，他在“東坡居士”的身份中完成思想蛻變與文學創作的升華。元祐初年，蘇軾二度回朝，歷任起居舍人、中書舍人，最終升至翰林學士、知製誥，兼掌禮部貢舉，仕途看似重回巔峰。恰在此時，同為中書舍人的彭汝礪亦居於興國寺浴室院，蘇軾前往探望，得以再次踏入這座承載着青春記憶的院落。

      故地重遊，人事已非。院中人大多不識這位昔日訪客，唯有主僧惠汶，即當年寺院堂上的侍者，雖已年邁，仍一眼認出了他。這種時空交錯的恍惚與人事變遷的感慨，讓蘇軾內心百感交集。而惠汶隨後引導他觀賞六祖畫像時，主動撤去遮擋畫像的刻鏤樓閣堂宇屏風，恰似揭開了歲月的塵封，讓三十年前的記憶與當下的景象瞬間重疊。文中“六師相視，如言如笑，如以法相授”的描寫，既是對畫作藝術感染力的生動刻畫，更暗藏著蘇軾對“時光流轉中不變之物”的追尋。畫像未變，禪宗精神未變，而他對生命本質的思考，也在這一刻愈發清晰。

      蘇軾在贊文的“敘”中，對六祖畫像的作者身份與藝術風格展開了細緻考證與專業品鑒，無意間為我們勾勒出五代至北宋時期繪畫藝術的一條重要脈絡。這幅六祖畫像的作者是蜀僧令宗，蘇軾最初並未聽聞其名，但因家中藏有偽蜀待詔丘文播的畫作，對比之下發現二者畫風高度相似，“殆不可辨”，遂大膽推測令宗或許是丘文播的弟子。後經蜀地父老證實，令宗與丘文播確有親屬關聯：或為異父弟，或為表弟，且二人皆以山水、人物、竹石題材見長，藝術造詣極高，蘇軾評價其 “品在黃筌、句龍爽之間”，足見對其藝術地位的認可。

      要理解這一評價的分量，需先釐清幾位畫家的歷史定位：丘文播（又名丘潛）是五代後蜀時期的代表性畫家，活躍於孟蜀廣政年間（938～965年），擅長山水、人物、佛像神僊及牛馬題材，其作品被宋人黃休復《益州名畫錄》列為“能格上品”，與弟弟丘文曉齊名，曾合作绘制成都淨眾寺延壽禪院壁畫，是蜀地繪畫流派的核心人物之一；黃筌（約903年～965年）則是五代西蜀畫院的宮廷畫家領軍者，以工筆重彩花鳥聞名，技法精湛，對後世花鳥畫的發展影響深遠；句龍爽作為北宋宮廷畫家，其代表作《堯民擊壤圖》以寫實手法展現民間生活場景，畫風質樸生動，兼具紀實性與藝術性。將令宗的畫作置於黃筌、句龍爽之間，既肯定了其藝術水準，也暗示了他在五代至北宋繪畫傳承中的過渡作用。

      此外，蘇軾還提及丘文播之子丘仁慶“尤長於花實羽毛”，且是北宋著名花鳥畫家趙昌的授業恩師。趙昌以“寫生趙昌”聞名於世，其畫作注重對自然景物的寫實描摹，筆觸細膩入微，被譽為“黃家富貴”之外的重要花鳥流派代表。從丘文播到令宗，再到丘仁慶、趙昌，蘇軾梳理出的這條繪畫傳承脈絡，不僅體現了他深厚的藝術鑒賞功底，更為研究五代兩宋時期蜀地繪畫的發展提供了關鍵文獻依據。值得注意的是，蘇軾對畫作作者與傳承的考證，並非單純的藝術評論，更融入了他對文化傳承的珍視。正如他對六祖畫像的關注，本質上是對禪宗精神與藝術文脈雙重傳承的守護。

      《興國寺浴室院六祖畫像贊》的核心“贊文”部分，雖僅寥寥數句，卻濃縮了蘇軾半生的生命體悟與禪意哲思，字字珠璣，耐人尋味。“少林傃壁，不以為礙。彌天同輩，不以為泰”，開篇即以達摩祖師在少林寺面壁九年的典故切入，直指禪宗“超越外在束縛，追求內心自由”的精神內核。達摩面壁，看似被牆壁禁錮，實則在靜修中構建起不受外界干扰的精神世界；而那些心懷天地、境界高遠的禪宗同道，也從不會因自身修為而自滿，始終保持謙遜淡泊的心境。這兩句既是對六祖及禪宗高僧的讚頌，更是蘇軾自身人生態度的寫照。歷經“烏臺詩案”的磨難與仕途的反復起落，他早已學會在逆境中保持內心的平靜，不被外界的得失榮辱所牽絆。

      “稽首六師，昔晦今明。不去不來，何損何增”，則進一步深化了對“時空與存在”的思考。六祖畫像曾被刻鏤樓閣堂宇的屏風遮蔽，處於“隱晦”之中；如今屏風被撤，畫像重見天日，轉為“明朗”。但畫像本身從未改變，“不去不來，何損何增”。它不隨時間流逝而消亡，也不因外界遮蔽或顯露而增減分毫。這恰與禪宗“自性本空”“諸法無常”的教義相契合：世間萬物的表象雖在不斷變化，但事物的本質始終恒定。蘇軾借此表達了對生命本質的通透認知，人的肉體或許會隨歲月衰老、變化，但精神與靈魂若能堅守本心，便能超越時空限制，抵達永恒的境界。

      “俯仰屈信，三十一年。我雖日化，其孰能遷之”，結尾兩句將個人生命體驗與禪理思考完美融合。三十一年的時光，在俯仰之間悄然逝去，蘇軾自身也在歲月的打磨中不斷變化（“日化”）。從青年時的意氣風發，到中年後的沉稳豁達。但他內心深處的信念與精神追求，卻從未動搖（“其孰能遷之”）。這種對“精神永恒”的堅守，既是蘇軾面對人生坎坷時的精神支柱，也是他對禪宗思想的深度踐行。在他看來，歲月流轉、世事變遷不過是外在表象，唯有內心的通透與超脫，才能讓人在紛繁复雜的世間找到真正的安寧。

      蘇軾的《興國寺浴室院六祖畫像贊》，看似是為一幅佛教畫像所作的題贊，實則蘊含著豐富的內涵與多重價值，堪稱“文、史、藝、哲”融合的典範。從歷史價值來看，它為我們還原了北宋時期興國寺浴室院的真實面貌，補充了蘇軾中年仕途經歷與彭汝礪等歷史人物的交往細節，是研究北宋文人生活與官場生態的重要文獻；從藝術價值來看，蘇軾對令宗、丘文播、黃筌、句龍爽等畫家的品鑒，以及對五代兩宋蜀地繪畫傳承脈絡的梳理，為後世美術史研究提供了珍貴的一手資料，也印證了他“詩畫同源”的藝術理念；從思想價值來看，贊文中蘊含的禪意哲思，不僅展現了蘇軾對禪宗思想的吸收與轉化，更傳遞出“在變化中堅守本心”的人生智慧，為後世讀者面對困境時提供了寶貴的精神啟示。

      這篇贊文，恰似興國寺浴室院中的六祖畫像，歷經千年歲月洗禮，卻始終散發著獨特的魅力。它讓我們看到蘇軾作為文學家的文字功底、作為藝術家的鑒賞眼光，更看到他作為思想家的精神高度。在品味其文字之美的同時，我們更能感受到一種跨越時空的精神力量：那是對歲月流轉的坦然接納，對藝術之美的真誠珍視，更是對精神永恒的執著追求。

           附原文《興國寺浴室院六祖畫贊并敘》

   予嘉祐初舉進士，館於興國浴室老僧德香之院。浴室之南有古屋，東西壁畫六祖像。其東刻木，為樓閣堂宇以障之，不見其全，而西壁三師皆神宇靖深，中空外夷，意非知是道者不能為此。書其上曰：蜀僧令宗筆。予初不聞宗名，而家有偽蜀待詔丘文播，筆畫相似，殆不可辨。曰：“宗豈師播者耶？”已而問諸蜀父老。曰：“文播，漢州人，弟曰文曉，而令宗其異父弟，或曰其表弟也。”皆善畫山水人物竹石，其品在黃筌、句龍爽之間。而文播之子仁慶，尤長於花實羽毛，蜀人趙昌所師者。

   予去三十一年，而中書舍人彭君器資，亦館于是。予往見之，則院中人復識予者，獨主僧惠汶。蓋當時堂上侍者，然亦老矣。導予觀令宗畫，則三祖依然尚在蔭翳間。予與器資相顧太息。汶曰：“嘻，去是也何有。”乃徙置所謂樓閣堂宇者，北向而出之，六師相視，如言如笑，如以法相授。都人聞之，觀者日衆，汶乃作欄楯以護之。而器資請予為贊之，曰：

   少林傃壁，不以為礙。彌天同輩，不以為泰。稽首六師，昔晦今明。不去不來，何損何增。俯仰屈信，三十一年。我雖日化，其孰能遷之。

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       丘文播（又名丘潛），五代后蜀時期畫家，活躍于孟蜀廣政年間（938～965年）。擅長山水人物、佛像神仙及牛馬題材。其画作被宋人黄休复《益州名画录》列为“能格上品”，與弟丘文曉齊名，曾合作繪制成都凈眾寺延壽禪院壁畫。

       黃筌（約903年～965年），字要叔，成都（今四川成都）人，五代時西蜀畫院的宮廷畫家。句龍爽，北宋時期宮廷畫家，其代表著爲《堯民擊壤圖》。

       彭汝礪（1042年～1095年），字器資，饒州鄱陽（今屬江西）人。中國北宋文學家、官員。元祐二年（1087年），擢起居舍人；次年（1088年），遷中書舍人。