藥山的高足雲巖曇晟（七八二年～八四一年）系鍾陵建昌（江西永修）人，俗姓王，少於石門出家。曇晟起初參百丈懷海，並在百丈那裏依止了二十年，直至懷海圓寂之後，他才去藥山參學於惟儼門下。對於曇晟在藥山門下參學得道的因緣，在《聯燈會要》卷十九與《五燈會元》卷五均有詳細的記載：

（曇晟）後造藥山，山問：“甚處來？”曰：“百丈來。”山曰：“百丈有何言句示徒？”師曰：“尋常道‘我有一句子，百味具足’。”山曰：“鹹則鹹味，淡則淡味，不鹹不淡是常味。作麼生是百味具足底句？”師無對。山曰：“爭柰目前生死何？”師曰：“目前無生死。”山曰：“在百丈多少時？”師曰：“二十年。”山曰：“二十年在百丈，俗氣也不除。”他日，侍立次。山又問：“百丈更說甚麼法？”師曰：“有時道‘三句外省去，六句內會取’。”山曰：“三千里外，且喜沒交涉。”山又問：“更說甚麼法？”師曰：“有時上堂，大眾立定，以拄杖一時趂散，復召大眾。眾回首，丈曰：‘是甚麼？’。”山曰：“何不早恁麼道，今日因子得見海兄。”師於言下頓省，便禮拜。 []

曇晟在百丈門下二十年，自然親炙百丈禪法，然以因緣不契，故改參藥山。對於這樣的學人，藥山的接引自然必須掏盡他在百丈門下所學，且這種褫奪學人昔日參學知見的作略，本身也是促成學人見性的殊勝途徑。當藥山把曇晟在百丈門下所學的言句掏盡時，卻還在詢問百丈的說法，直至曇晟說出百丈有時上堂聚眾後便驅散大眾，然後召喚他們並在他們剛好回頭時再問他們“是甚麼”之後，藥山的一句“何不早恁麼道，今日因數得見海兄”（首肯句）正好促成了曇晟的開悟。曇晟在藥山悟道後依止了一段時間，曾去過石霜、潙山等地參方，最後才在潭州攸縣 [] 的雲巖山（今湖南省攸縣境內）住下來。當時的雲巖道場並不是設施很完整的寺院，而祇是一些鱗次櫛比的石窟，像這種道場，在北魏時期的北方倒是常見，但在南方就比較罕見了。曇晟本人也常親自參與鋤薑、掃地、作鞋與煎茶等作務，可見注重禪定修習與農禪已經成爲了雲巖道場的基本特色了。曇晟大約住山二十年左右便圓寂了，荼毗後得舍利千餘顆，瘞於石墳，此後李唐王朝還給他敕謚“無住大師”，塔曰“淨勝”。 曇晟門下有傳記者也僅有良价、鑒洪、僧密、幽溪等四人，由於他接引了良价這樣的大法器，遂開禪門曹洞一宗，自是功不唐捐了。

   曇晟的得法儘管經過了一段曲折的歷程，但他對藥山禪的體驗仍然是至爲真切的，從他當年在藥山下“弄師子”的禪機對答，便足以說明這一點。在《景德錄》中，載藥山問曇晟曾去過廣南否後，便向他詢問起“弄師子”一事來了。藥山問曇晟弄得幾處，雲巖答“弄得六出”；但藥山進一步開示他說“我弄得一出”，曇晟此時立即回答藥山：“一即六，六即一。” [] 在這裏，他們師徒所說的“弄師子”並非祇是民間的那種游戲，而是暗喻了敷揚佛法這一大事因緣 [] ，至於他們師徒之間的弄得六出或弄得一出可以姑且不論，單憑弄得師子，就足以大弘法教了。不過，曇晟這裏的“一即六，六即一”的回答，不祇是包含了始自石頭的體用圓融的禪旨 [] ，同時也意味著他堪爲藥山的法子，完全可以肩負起弘傳石頭禪法的重任。值得注意的是曇晟的“一即六，六即一”的禪機語，發展到了洞山那裏則形成爲“五位”禪法了，其中的“重《離》六爻，偏正回互”之禪法，無疑應當源始於此。

   相傳雲巖還作有〈寳鏡三昧歌〉，但他並沒有把這首四言偈頌向叢林中公開，而祇是付囑給他的門人洞山良价了。對於這一事跡，無論是《祖堂集》還是《景德錄》等典籍均無記載，即使是在稍後成書的《聯燈會要》中，也沒有收錄此事。在慧洪的《禪林僧寶傳·本寂傳》中，始載洞山曾經將雲巖的“寳鏡三昧”、“五位旨訣”與“三種滲漏”等付囑給了本寂 [] ，直到南宋時期的智昭的編纂《人天眼目》（成書於淳熙五年，即公元一一七八年），在卷三的“三種滲漏”中，才具體地提到了雲巖的“寶鏡三昧”。其文字大致如下：

師謂曹山曰：“吾在先師處，親印‘寶鏡三昧’，事最的要。今以授汝，汝善護持，無令斷絕。遇真法器，方可傳授；直須祕密，不可彰露；恐屬流布，喪滅吾宗。” []

在這裏，洞山祇是說他在曇晟那裏得到了“寶鏡三昧”法門，而並沒有直接提出《寶鏡三昧》這首禪偈作品，但在《人天眼目》卷三之末，卻將這首偈子的全文附錄下來了。比《人天眼目》成書稍微後一點的《五燈會元》 [] 卷十三的《洞山傳》，則將《人天眼目》中的那段文字幾乎照錄，而且還將〈寳鏡三昧歌〉一並抄錄於後，此後〈寳鏡三昧歌〉作爲雲巖的作品，也就成了定論。

   如果以學術考證的眼光來看待這首〈寳鏡三昧歌〉，也許會有很多人懷疑它屬於後人的杜撰，其原因是它不見於前代的文獻之中，卻冒出於後代的書籍之中。但我們必須說明這樣一個問題：處在中唐時期的禪宗，尤其是曇晟禪師當時在叢林中的聲籍並不很高（因此後代也往往有學者忽視了他），如果忽然一下子冒出這樣一首驚世駭俗的偈子出來，這勢必會引起教內外的注目，甚至還會惹來一些不必要得麻煩。就是在洞山時期，他的道場雖然具備了一定的規模，但他居山辦道，與官府幾乎沒有往來，他自然也不會輕易地公開這首先師的作品。據《五燈會元》所載，直到曹山辭別良价時，洞山才把這首先師的偈子付囑給他。與此同時，出現於南宋時期的那篇〈寳鏡三昧歌〉也未見得完全是出自於曇晟之手（即不是其原作），其中自然包含了洞山的再創作，乃至在洞山的後世子孫那裏，還有進一步潤飾的可能，這些完全是屬於情理之中的事情。在此，我們認爲〈寳鏡三昧歌〉是由曇晟首創，然後經過了洞山的再創作才基本完成，此後或許還有後世子孫的潤色。因爲，在〈寳鏡三昧歌〉中的“如臨寶鏡，形影相睹；汝不是渠，渠正是汝”等語句，分明帶有洞山過水賭影開悟的痕跡，其中還有某些內容也出現於洞山的開法之中。

   綜觀〈寳鏡三昧歌〉，我們不難從中看出它對希遷〈參同契〉思想的繼承。諸如“要合古轍，請觀前古”一語，就是指的要弘揚發源於希遷的那種體用兼融的禪學思想。值得注意的是〈寳鏡三昧歌〉對於希遷思想的繼承，並不是簡單地停留在字句上，而主要是落實在其思想內涵中。例如《歌》中的“意不在言”、“動成窠臼”及“背觸俱非”等語，著重在於闡述禪旨的圓融不二與不落言詮，從而要求學人悟第一義，臻最上乘。雖然，禪法是不落言詮的，但它又不可能完全摒棄文字言教而弘法，以故〈歌〉中有“雖非有爲，不是無語”之句，這顯然與曇晟當年開示學人時所說的“設使體得，也祇是左之右之”是密相契合的。因爲，禪法雖然離諸文字及空有兩邊，但如果完全抛棄了“空”與“有”這兩個權宜說法的名相，畢竟還是無一法可說了。而作爲指月因緣的文字，雖然它總是“左之右之”，但禪師的傳法畢竟不能無語言這個方便（否則就會落到了仰山的圓相之類的窠臼中）。其實，這一思想，與〈參同契〉中的“執事元是迷，契理亦非悟”。顯然是如一轍之所出，因爲禪之至道是“細入無間，大絕方所； 毫忽之差，不應律呂”（〈寳鏡三昧歌〉）的。

   〈寳鏡三昧歌〉對〈參同契〉思想的發展，突出地表現在它對偏正回互的禪學理論的闡發這一點上面。在〈參同契〉中，提出了“門門一切境，迴互不迴互；迴而更相涉，不爾依位住”，到了〈寳鏡三昧歌〉則取譬爲喻而說：“如臨寶鏡，形影相睹；汝不是渠，渠正是汝。如世嬰兒，五相完具；不去不來，不起不住。”在這裏，曇晟妙用“寶鏡”這一譬喻，用以體現禪法的本體，以“影”來譬喻禪法的“用”，世間的萬事萬物皆是這真如（寶鏡）之體的變現。這便如同那善鑒萬物的寶鏡一樣，萬物雖然同爲一鏡之所鑒，而萬物之間又各自住位，互不相涉。曇晟的門人良价因涉水睹影而徹悟，也正是因爲受了這種思想的啓示，〈歌〉中的“汝不是渠，渠正是汝”兩句，分明意味著體（人）與用（人影）之間的偏正回互關係。〈寳鏡三昧歌〉對〈參同契〉思想的另一大發揮，體現在它對禪教中的頓漸兼融思想的繼承上。〈參同契〉曾經明確地指出過“人根有利鈍，道無南北祖”，到了曇晟時期，他將這一思想又作了進一步的發揮：“今有頓漸，緣立宗趣。宗趣分矣，即是規矩。宗通趣極，真常流注。”當年的希遷對於禪門中的南北之爭是並不贊同的，因此提出了“道無南北祖”的主張；到了雲巖時期，雖然南北之爭早已結束了，但禪門內部也難免不會出現某些不和的現象，且學人的根機也未見得不存在著頓漸之差異，故爾他在新的歷史環境下進一步提出圓融頓漸的主張。以上兩點，既是〈寳鏡三昧歌〉的核心思想，也是曇晟對〈參同契〉思想的主要繼承與發揚。此外，在〈寳鏡三昧歌〉中，還提出了“臣奉於君，子順於父；不順非孝，不奉非輔”的觀點，這主要是借君臣、父子來譬喻禪法的體用關係，但其中也未免不帶有某些儒家的孝悌倫理觀念等思想成分。這種思想很可能與洞山良价有著直接的關係，祇要我們認真地去閱讀一下良价的兩篇《辭北堂書》，就可以從中發現洞山圓融儒、釋二家的思想傾向。至於〈寳鏡三昧歌〉中的“重離六爻”之說，則未必出自於曇晟之手。因爲，真正採用《周易》的爻象來表述曹洞禪法的“君臣五位”關係的，還得數曹山本寂的《五位旨訣》，這也許是曇晟以後的子孫在弘傳中逐步地添加進去的。

要之，〈寳鏡三昧歌〉雖然不免帶有曇晟後世子孫的補苴與潤色，但曇晟終歸爲第一作者，何况〈寳鏡三昧歌〉中所補充的內容並無傷通篇之大旨。我們閱讀〈寳鏡三昧歌〉，完全可以從中瞭解到曇晟禪師弘傳青原禪的歷史功績，從而正確地認識曇晟在青原禪系中的歷史地位。在希遷創作〈參同契〉之後，幸虧有曇晟出來創作〈寳鏡三昧歌〉，這樣不僅使得青原禪法源遠流長，而且也使得青原禪學理論有了新的發展。