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张惠言对温庭筠这首《菩萨蛮》的解读，奠定了后来常州词派文学观念的基本论调：词不再是宴会欢歌、歌舞升平的小调，而是和诗、赋一样，是一种崇高的文学形式，要有观象取意、比兴寄托之意。后来常州词派大将况周颐更把张惠言的观点发展了一步，说，词中寄托贵在不刻意，须是词人自然的流露，甚至在写作的时候连词人自己都不曾意识到。
这是怎样的一种情形呢？不妨参照生活中的一个例子：某先生的妻子怀孕了，于是他发现街上的孕妇比平日多了不少；他看到大肚子的人，也首先怀疑为孕妇。这个心理学现象可以用美丽的诗歌语言来表达，即李商隐“一自《高唐》赋成后，楚天云雨尽堪疑”（自从宋玉写成了《高唐赋》，吟咏了巫山神女旦为朝云、暮为行雨，还曾和楚襄王幽会之后，人们再看到楚地的云雨，心里每每生出绮丽之想）。另外可以参照的是叶嘉莹解说冯延巳作品时候的一段话：“中国的小词，歌筵酒席之间歌唱的爱情的歌曲，为什么一下子就有了这么深远的含义呢？……韦庄是宰相，又出了一个冯正中，还是宰相啊，他们自然而然就把他们的学问怀抱跟他们国家的种种的关系都结合起来。不要说他们一定是有意，一定是比兴，一定是寄托。我们不需要这样说，而是他自然而然之间有这样的一种生活，有这样的一个地位，有这样的一个环境，不知不觉就把他心灵中一种幽隐的情思流露在里边了。”
这段话恰恰可以为况周颐的观点做一个完美的注脚。况周颐的这个观点写在他的《蕙风词话》里，这部词话曾与《人间词话》齐名，但因为新文学运动之际风气所趋，不幸落在了《人间词话》的后面，结果一步落后，步步落后，今天的诗词爱好者们便很少有知道这部书的了。况周颐论寄托，还有进一步的解释：“身世之感，通于性灵。即性灵，即寄托，非二物相比附也。”这是用佛家即空即色的说法来形容寄托与性灵的关系，意味着所谓寄托只是性灵的自然流露。譬如一个无法遇合明主的君子，填起词来虽不必刻意有所寄托，却天然就会把那个“《离骚》初服之意”表达出来。
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与张惠言不同的是，况周颐并不认为温庭筠的词真有什么深刻寄托。但况周颐摆脱了张惠言的政治视角，纯粹以艺术视角发挥了寄托观念，在文艺理论上更上一层楼。
常州词派的另一位大将谭献还提出过一个更为前卫的观点：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然？”以现代文学批评的语言来说，这番话意味着：一部作品在被作者创造出来之后，仅仅是一个半成品，只有在经过读者的接受之后才真正成为一个成品。
这样的观点在今天看来倒也无甚新奇，因为自西方“接受美学”流行之后，我们早已把这种观点运用得比谭献大胆得多了，理直气壮地相信对一部作品无论怎么理解都是对的，连自洽都不再是一个必要标准了。但在当时，谭献这番话无疑是有革命性的，它意味着即便温庭筠之用心未必然，而张惠言之用心何必不然。对于张惠言的反对派，谭献做出了一个最好的辩护。
但谭献的这个意见很容易被人滥用，正如今天的“接受美学”往往导致毫无审美原则一样，是非优劣从此便没了标准：对于古代典籍也好、现代作品也罢，人人都可以理直气壮地胡乱解释。在这个问题上，清代研究《诗经》的学者方东润讲得最好：《诗经》多有言外之意，如果你能有会心一悟，自然可以贯通其中的任何篇章。但是，只有读《诗经》、学《诗经》、引《诗经》的时候才能这样，却不能这样来解释《诗经》，这是因为读、学、引都不妨断章取义，而解释《诗经》毕竟是要探究作者本意的。（《诗经原始》）
研究《诗经》的学者不难得出这样的结论，因为周代的君子很自然地将《诗经》作为必要的外交辞令，也就是说，从事外交工作的人必须熟悉《诗经》，这才可以针对不同的场合背诵不同的诗句，而背诵的时候只需要考虑摘引的诗句在字面上是否应景，并不介意断章取义，所以断章取义其实是中国诗歌在应用领域最古老的一项传统。但是，这并不意味着一首诗可以被任意解释，而须留意在不同的应用层面有不同的解释标准。清代以《海国图志》知名的学者魏源归结前辈的话说：《诗经》既有作诗者之心，又有采诗者、编诗者之心；既有说诗者之义，又有赋诗者、引诗者之义。（《诗古微》）
今天最常见的论调是这样的：对于那么久远的作品，谁敢说自己探明了作者的本意呢？——其实也很简单，只要信者传信，疑者存疑，对于各种自洽的说法即便互相矛盾也可以共存，对于不自洽的说法弃而不取即可。即便我们不知道正确答案，但这不妨碍我们排除错误答案，将结论推导至证据与逻辑所能达到的极致。对这部《人间词话》的解读，我自己用的其实也是这个方法。
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