《古诗十九首》语言艺术浅探

    《古诗十九首》并非一人一时一地之作。据前辈考证，大概是东汉末期佚名文人的抒情诗。这些古诗，最早集于南朝·梁·昭明太子萧统编辑的《文选》，后来颇受历代诗家的好评，往往将它与《诗经》相提并论。它是汉代五言诗的代表作，是五言诗成熟的标志，对后代诗歌创作很有些影响。这十九首诗，语言工整、精炼，无论用字、遣词、造句，都可看出作者在语言方面的深厚造诣和独具匠心。其中，最具代表性的就是叠字的运用。这些诗，最善于用叠字描摹客观景物，极其生动、形象地赋予所写对象以颜色、声音、意态，景中有情，情景交融，使客观景物成为抒发主观情感的载体，成为主客观的统一物。   

    《古诗十九首》叠字的使用比较普遍。十九首诗中，用叠字篇目有13首，占总数68％强；未见叠字的只有六篇，即《生年不满百》、《客从远方来》、《今日良宴会》、《西北有高楼》、《庭中有奇树》、《东城高且长》。《诗经》多是民歌，广泛采用叠字，是叠字发展的摇篮，其用叠字篇目才占总数62％。从叠字的普及率看，《古诗十九首》还略高于《诗经》。叠字是人民口头活的语言，它是自《诗经》以来，历代民歌常见的语言现象。十九首诗用叠字普遍，充分说明其作者虽为文人，却不耻于学习民间语言，从民间文学吸收精美的营养。其实，这是任何有作为的文学家的成功秘诀，是所有有价值的文学作品的必备因素。   

    《古诗十九首》用叠字31次，除去重复者有叠字21种：皎皎、行行、青青、郁郁、盈盈、纤纤、浩浩、悠悠、萧萧、戚戚、磊磊、冉冉、杳杳、茫茫、区区、娥娥、历历、迢迢、札札、脉脉、凛凛等。十九首诗，实际使用叠字的次数、种数，远不如《诗经》《楚辞》。可是，它的叠字词汇相对比较丰富。这可以从三者的叠字平均使用率看出。《古诗十九首》叠字平均使用1.48次。这与《楚辞》的1.47次／种，差不多，而比《诗经》的1.92次／种，低得多。叠字平均使用率低，正说明叠字重复使用现象少，亦即叠字词汇相对较丰富。由此也可见，《古诗十九首》用叠字情况与文人作品《楚辞》相近。

    《古诗十九首》的21种叠字，使用最频繁的是“皎皎”，共用3次：

        盈盈楼上女，皎皎当窗牖。   

        迢迢牵牛星，皎皎河汉女。   

        明月何皎皎，照我罗床帏。

    行行、青青、郁郁、盈盈、纤纤、浩浩、悠悠、萧萧等8种叠字，均用了两次。其余12种叠字，只有孤例，这占叠字种数的57％强，占用叠字次数的39％弱。《诗经》中，济济、翼翼、赫赫、肃肃、悠悠等叠字，都至少用了十次。《楚辞》中，洋洋、郁郁、冥冥等叠字，也各用了五、六次。可是，《古诗十九首》重复的叠字少，而且重复使用的次数小。《古诗十九首》自创叠字多，有：行行、娥娥、历历、迢迢、札札、脉脉、凛凛等7种，占总数三分之一。这都给人一种新鲜感。   

    《古诗十九首》所用叠字，除娥娥、磊磊、札札等3种外，其它均是历代常用叠字，即使是其首用的叠字，多数也为后人所用，经久不衰。这与诗骚都有大量的次常用叠字，甚至有不少不常用叠字的情况迥然不同；这与汉赋喜用生僻冷门叠字也形成鲜明对比。《古诗十九首》所用叠字，除自创的7种外，青青、皎皎、戚戚、悠悠、萧萧等5种源出《诗经》；磊磊、冉冉、杳杳等3种源出屈赋；其余6种亦多出自先秦诸子散文。可见，《古诗十九首》的作者懂得语言约定俗成的法则，不生造词语，不滥用叠字，注重学习前人的成功经验，采纳人们喜闻乐见的语言艺术。这在崇尚晦涩、卖弄技巧的汉代，不是尤其难能可贵吗？

    《古诗十九首》的用叠字部位不如诗骚那么灵活多样，显得很单纯，但是仍有值得借鉴的经验。这十九首全部是五言诗，且无句中用叠字现象。从用叠字部位看，只有五言句首和句尾两种。句首用叠字23次，约是用叠字总数的四分之三；句尾用叠字8次，占总数25％。十九首中竟有六首开篇用叠字，约是用叠字篇目的二分之一，约占用叠字次数的五分之一。如：       

        行行重行行，与君生别离。

        青青河畔草，郁郁园中柳。

        青青陵上柏，磊磊涧中石。

        冉冉孤生竹，结根泰山阿。

        迢迢牵牛星，皎皎河汉女。

        凛凛岁云暮，蝼蛄夕鸣悲。

    开头用叠字，为全篇定下舒缓的基调，使读者一开始便领受诗情的强烈感染。这是民歌常用的手法。《楚辞》仅有《九章·怀沙》一例：“滔滔孟夏兮，草木莽莽。”《诗经》中，这种用法很多，《国风》和《小雅》至少有35篇以叠字起领全诗。不少脍炙人口的优美抒情诗，也都冠以声调婉转的叠字。如：

        关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。（《关雎》）         

        习习谷风，维风及雨。将恐将惧，维予与女。将安将乐，女转弃予。（《谷风》）

    《古诗十九首》所用叠字，平仄基本相当，常常是平仄相对，造成错综变化的韵味，以增强作品的音乐美。行行、青青、盈盈、娥娥、纤纤、悠悠、茫茫、萧萧、区区等9种叠字是平声，占总数的43％；它们共用15次，约占总数一半。皎皎、磊磊、浩浩、冉冉、迢迢、杳杳、凛凛等7种叠字是上声，郁郁、戚戚、历历、札札、脉脉等5种叠字是入声，仄声叠字共有12种，占总数57％；合计使用16次，占总数的52％。平仄叠字的使用次数，仅是一次之差。十九首诗中，成双成对地用叠字，往往是先平后仄，平仄相对，如：      

        青青河畔草，郁郁园中柳。

        盈盈楼上女，皎皎当窗牖。

        青青陵上柏，磊磊涧中石。

        纤纤擢素手，札札弄机杼。

        盈盈一水间，脉脉不得语。

在这些对联中，出句叠字全是平声，对句叠字全是仄声。东汉时，虽然未创四声之说，可是汉字的四声是客观存在。诗人们早已注意到汉字声调的长短、升降等特点，并在自己的诗歌中巧妙安排，恰当配合，以增强音乐美。当然，这无疑须要有较高的语言素质。《古诗十九首》的语言成就，证明其作者对语言有敏锐的感受和深厚的修养。   

    《古诗十九首》的用叠字技巧，集中地表现在叠字的连用。正如朱自清先生所说：“诗中连用叠字，只是求整齐，跟对偶有相似的作用。整齐也是一种回环复沓，可以增进情感的强度。”（《古诗十九首释》）如《行行重行行》：“行行重行行，与君生别离。”首句反复使用同一叠字，后句化用《楚辞》的“悲莫悲兮生别离”，含蓄地表现了“别离”的悲哀至极。作者嫌“行行”一个叠字不足表情达意，加“复”仍觉不够，非“行”字四迭不可。“行行复行行”，既写空间隔离的遥远，也是时间距离的长久，具体描绘遥遥征途，姗姗慢行的景象，真切抒发依依不舍，恋恋缠绵的情致。这种句式在诗骚中都不曾见，它对后代诗人则有很大影响。他们纷纷摹仿，不少名篇亦可见其痕迹，如：

        唧唧复唧唧，木兰当户织。（《木兰诗》）

        寂寂重寂寂，病夫卧秋斋。（刘禹锡《寄李六侍御》）

        脉脉复脉脉，东楼无宿客。（白居易《东楼晓》）

    《青青河畔草》的六个叠字连用，历来受人褒奖：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。”六句皆以叠字起领，这在诗骚中并不多见，并且更未达到如此工整、精巧的地步。对这六叠连用的艺术成就，朱自清、马茂元、赵昌平诸先生均有精湛的研究。“青青”点明颜色，“郁郁”写出生态，两者都是形容植物的繁茂，但是绘色绘形，各司其职。“盈盈”描写仪态，‘“皎皎”比喻风采，两者都是形容人的丰姿，但是或写气质，或染光彩，一实一虚，各有侧重。“娥娥”是渲染美女的妆饰，“纤纤”是勾勒手指的形式，两者都是形容人的外貌，但是一是概括描写，一是细节描写。这六个叠字，不仅形容对象不同，描写程度不同，而且在用法上也极尽变化之能事。在变化中又具统一。“青青”和“郁郁”，是自然景色的配合；“郁郁”和“盈盈”，是物的意态和人的姿态的协调，这些都是春的活力的象征；“皎皎”是青春的光彩，“娥娥”和“纤纤”则是这种光彩的具体反映。这六叠，都是明艳之词，它们点染了一幅生机盎然、丰富多彩的丽春图；它们又都与主人公寂寞的心情形成强烈的对比，反衬她内心的孤独凄凉，感人至深。可见，这六个叠字的变化和统一，是交织在一起的。在音调上，它们也具有这种特点。这六个叠字，在声音上变化多端：“青青”是长调，“郁郁”是短调；“盈盈”是平声，“皎皎”是仄声；“娥娥”是元音，“纤纤”是辅音，它们长短相配，平仄相间，元辅相衬，形成了自然而丰满的音乐形象。“青青”和“盈盈”同韵，“青青、盈盈、皎皎、纤纤”都是齐齿呼，给人清冷的感觉，这都是变化中的统一。这种声音上的特点，准确地传达出女主人公孤寂之中的烦扰心声。由此可见，叠字用得好，可以从平常的语词中传达出丰富的内容，真切的情感，显示回环复沓的音乐美和变化统一交织的和谐美，增强作品的感染力。因此，叠字成为历代抒情之作——不论是抒哀怨之情还是抒豪壮之情，常用的修辞手段。   

    中国画的着色，具有鲜明的民族审美特点。它用明快单纯的颜色求生动的韵味，用对比鲜明的原色求形象的清晰，用省略背景的手法求主题的突出，用带有主观情感的颜色以求表现作者的态度。《古诗十九首》犹如一幅幅国画，展现了汉代的一个个社会生活画面。叠字仿佛各种颜色，“浓装淡抹总相宜”。《青青河畔草》六个叠字，设色厚重，富丽堂皇，给人以浓艳华美的感觉，寄托了作者对思妇的同情和惋惜。

    《青青陵上相》的两个叠字，也有此效果：“青青陵上柏，磊磊涧中石。”“青青”描绘柏树四季常青，比喻其茂盛；“磊磊”是许多石头攒聚的样子，形容其多。作者以“青青”点染“陵上柏”，色彩鲜艳；“磊磊”勾出“涧中石”的形状，只有线条而未着色。这就好象国画中两种鲜明的原色对比，形象清晰可见。

    又如《迢迢牵牛星》：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。……盈盈一水间，脉脉不得语。”此诗化用牛郎织女的传说，含蓄地写出现实生活中被压抑的苦闷。诗中，作者塑造了织女的形象，而叠字使这个形象更加鲜明、突出、丰满：“迢迢”形容织女与牛郎相距遥远，分离长久，“皎皎”比喻织女象月亮那样纯洁光明，“纤纤”描写织女的手指细柔美丽，“札札”摹拟织布机工作时的声响，“盈盈”是水清而浅的样子，“脉脉”则是含情注视貌。这些叠字如重彩涂抹，恰到好处地描画出“河汉女”的妩媚、勤劳、善良、深情，烘托了织女盼望与牛郎团聚而不得的痛苦心境。

    又如《冉冉孤生竹》：“冉冉孤生竹，结根泰山阿。”这尤如一幅画的局部。“冉冉”象浓墨勾勒出孤零零一根细竹的柔弱，与挺拔雄伟的泰山相比，越发见其孤弱难支。   

    综上所述，《古诗十九首》在叠字运用上显示了高超的语言艺术。但是，这些艺术技巧虽然是作者苦心经营的结果，却绝不同雕章琢句，它们并没有损害诗歌自然而生动的语言风格。当然，这些技巧不是作者凭空创造的。文化具有继承性，后人的成就总是在前人的基础上建立起来的。这就是古人所谓：“学不师古，如夜行无烛。”一个有成就的诗人，必定具有深厚的传统功力，然后才有可能在准确地表现客观物象中显出自己的个性。任何发展、创新，都离不开继承。《古诗十九首》的作者，特别善于向民间文学学习，它的经验告诉我们；吸取民歌中的营养，是诗歌发展的重要条件。