潘天寿的设色艺术

 

                                                          洪惠镇

 

 

    凡是大师的艺术，都有其独特性，而且独特性又是多方面的。多方面的独特性综合形成某种出类拔萃的个人风格，才能成就为一代画风的宗匠。潘天寿也是如此。可是人们向来似乎只注意他用笔、造形、布局、选材和书法等方面的独特性，忽视一个重要的方面——设色。很难设想，如果潘天寿在设色方面没有特色，如何能完整地构建自己的艺术大厦。这方面之所以被忽略，大概和潘天寿本人也不大重视阐明自己的设色见解和经验有一定关系。

 

    在他的诸多行世遗文中，只能见到《听天阁画谈随笔》里有一章专论用色，共记21条语录。然而讲黑白问题的就多达10条，占去一半。其他只是谈论传统色彩观念而已。但在他的创作中，分明可以感觉到设色存在许多与众不同之处。他自己没有或未遑总结，我们不妨试行探讨一番。如能有所收获，对我们更全面地认识和评价潘天寿的艺术当有用处，自然也能提供给今人在设色时参考。

 

    在潘天寿不多的设色语录中，最重要的我认为只有以下三条：

 

    设色须淡而能深沉，艳而能清雅，浓而能古厚，自然不落浅薄、重浊、火气、俗气矣。

 

    淡色惟求清逸，重彩惟求古厚。知此，即得用色之极境。

 

    画由彩色而成，须注意色不碍墨，墨不碍色，更须注意色不碍色，斯得矣。

 

    这三条语录所反映的设色审美标准，都属于文人画传统，也是潘天寿的设色理论基石。但在实践中，潘天寿肯定还有自己别的真知灼见，才能使设色迥然有别于其他大师而自成一体。我们现在已无法知道他的想法，只能透过分析他的设色特点来窥察一二。在我看来，他的设色大致有五个特点：

 

   一是少。潘天寿之前的写意花鸟画大师如齐白石、吴昌硕、虚谷、任伯年、赵之谦等人，无论在一幅画内，或一生所有创作中，所用色彩种类都比较多，特别是任与赵。他们很讲究花与叶的色彩变化，连枝干也常直接用色彩挥洒。这是开一代新风的大师，设色极为艳丽。吴昌硕学任伯年，也受赵之谦影响。虽然用墨比重增大了，但一画中仍常见三种以上色彩。齐白石则不然，有时甚至纯粹用色而不用墨作画。潘天寿一变而少用色彩。他几乎没有一幅画（个别花卉小品除外）是纯粹用色画成的。墨色绝对起主干作用，色彩只是辅佐。在通常情况下，只用一色，二色，或三色，例如《兰石》（图1）只用赭石，《松鹰》（图2）只用赭石与花青，《映日》（图3）只用洋红、赭黄与赭石。最多到四色，如《露气》（图4），用到洋红、花青、赭石与汁绿。五色以上就比较少见。花青、赭石、藤黄与洋红（或胭脂）是潘天寿使用得最频最广的传统色彩。他不但在一幅画中使用的色彩种类少，在全部作品中用过的色彩种类也很少，基本就是以上四色，加上它们互相调配的汁绿与赭黄等。这是很突出的个人特点，出自他的如下见解：“水墨画能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，则百彩骈臻。虽无色，胜于有色矣。”（《听天阁画谈随笔》）既然水墨已有色彩感觉，染色不过补充而已，无须过多。

    

   图1 兰石

                 
图2  松鹰

     
     图3  映日

图4  露气

    用色少应该还有另一个目的，即为了强调笔线骨力。潘天寿极重用线，墨汁的细腻质地和稀释到适宜勾线时仍有较丰富的浓淡变化，是其他任何颜料所不及的。所以他基本都以墨线造形，务求骨力强健如钢筋，而成自己最大的艺术特色。在墨线上施色如果过多，势必影响墨线的突出而损失其骨架力量。所谓：“色不碍墨”，就是要求不出现此弊端乃至破坏墨色的丰富变化。

 

    用色少，并不产生单调感。潘天寿善于利用色彩的位置对比与呼应，使单一的色彩达到最丰富的效果。例如图4《露气》只用一色洋红画荷花与菡萏，二者分处画幅的右上侧与左侧边缘，相距较远。观者的视线隔着大面积墨色去搜寻它们时，感觉似有两种色彩的吸引而不是一种。两处红色遥相呼应，与浓墨对立，艳丽夺目，已令人感到视觉满足，不会嫌其色少单调。这种位置上的精心经营，可使少数几种颜色产生丰富的色彩效果。例如《小龙湫下一角》（图5）色彩班澜，十分热闹，实际上细察，不过赭石、花青、石青和胭脂四种而已，这是潘老用色感觉最丰富的画例。在山水画中，潘天寿用色更少，多为浅绛，例如《无限风光在险峰》（图6）和《暮色苍茫看劲松》（图7），或淡施赭石与花青，如《越王台》（图8）和《山庄晤旧》（图9）。

 

图5  小龙湫下一角

图6 无限风光在险峰

           
     

           图7 暮色苍茫看劲松

   

   图8  越王台

图9  山庄晤旧

    二是淡。潘天寿设色大多比较清淡，《记写少年时故乡山村中所见》（图10）的青花、赭石淡到若有若无。重色只在特殊需要才敷设，如《江山如此多娇》（图11）。山水多染淡赭石淡花青，花鸟也以此二色为主淡染。尤其是淡赭石，几乎所有花鸟画中的石头和枝干都染此色，草叶则多染淡花青。淡设色的目的也是为了突出墨线的骨力和墨彩的丰富变化。要使色不碍墨，清淡容易浓重难。潘天寿作画程序大致是先画好墨稿再上色，极少以墨蘸色而色墨俱下。在墨稿上填、铺、涂、罩、染颜色时，填色必须避开墨线，使重彩不至于碍墨。但填色在写意画中都限于局部，区域一大便有平板之弊，而且亦会因色彩太重与墨色争雄，使墨色丧失主导地位，所以潘天寿只在局部处填重彩，如《小龙湫下一角）花叶。大面积的上色都靠铺、涂、罩、染、它们都可以将色层重复在水墨线面上。如果颜色重了，矿物性的颜色如赭石，朱砂、石青，石绿便会因其不透明的复盖力浮在墨上。除非有意产生墨上积淀色彩的特别效果，如《雨后千山铁铸成》在重墨上点头青以增厚重感（图12），否则会破坏墨色的精彩。

 

                    

图10 记写少年时故乡山村中所见

  

 图11 江山如此多娇

图12  雨后千山铁铸成

    植物性颜料如花青、胭脂用得浓重时色彩偏暗，和墨色拉不开距离会互相干扰。潘天寿极重笔墨，自然不会允许墨色的损失，所以必以淡色加染。他的淡设色，都做到他在画语条中要求的“清逸”又“深沉”。清逸效果取决于色相色度的合适选择和控制，主要得益于赭石、花青二色。此二色都不是纯色，一暖一冷，一明一暗，都很含蓄、稳重、清丽、温和而雅逸，决无华鲜、贵重、眩目、刺激之性，所以为潘老所喜用。但此二色的色度控制很重要，必须清淡方能显其优点。稍有深重，赭石便浮浊焦秽，花青则晦涩滞闷，全失清逸之性。

 

    潘天寿控制色度恰到好处，不深不浅，清淡适度，故有清逸之致。“深沉”效果同样须凭藉色相的深沉来显示，赭石、花青含有这一优点。同时还须借助笔力，淡施色彩时仍笔笔见力，这是关键所在。因而即使是极淡地平涂赭石，也都十分凝重。他喜用花青点在石头轮廓线上，以及石面和地面苍苔之上，其点虽淡，仍如墨点一样，有高  山坠石之重量（图13）。一般学潘天寿画法的人，最易在这种点上忽略笔力，只是借笔尖水份把颜色晕成点状而已，色既浮在纸上，便无深沉之感。

          

       图13   秋塘一角

   三是平。潘天寿设色喜平涂，淡色如此，重色更是如此，这是其画独树一帜的重要方面。他很少像前辈大师那样以色彩分浓淡表现物象，几乎都是勾线（包括墨线和色线）平涂。如画菊花，以墨线勾瓣涂以藤黄，画荷花以洋红勾轮廓，淡红平涂，画石头全部以墨勾线，平涂淡赭石。在用重色时，更一无例外地使用平涂法。例如《灵岩涧一角》（图14）、《雁荡山花》（图15）、《小龙湫下一角》所画野草，以石青石绿平涂，容易达到他在画语录中要求的“艳而古厚”的艺术效果。山水画的平涂设色也极突出。

图14  灵岩涧一角

图15  雁荡山花

    这样做大概有几点好处：一是平涂密度大，有坚硬挺刮之感，犹如铁板，嵌在钢筋般墨线框内，可生强力效果，对于潘老刻意追求力度美的风格大有裨益，这一点以他所画岩石最为典型。二是平涂可加强色块的肯定性、整体性与饱和度，使之成为一个个响亮的块面，在画面构成中产生更加强烈的视觉效应。潘老的画用色并不鲜艳，但在综合画展中很夺目，与此有关。三是平涂扬弃色彩以浓淡为形象而表现空间层次和透视的功能，使物象失去视觉深度而直逼观者面前，产生撼人心魄的威力，这也是服从潘天寿艺术风格总体要求，即以力度美取胜的做法。例如山水巨作《烟帆飞运图》（图16）前景的树石，与背景的石壁一色的赭石平涂，全无前后之分，令人有直临丹崖，顿生千钧压顶之感。

     
 

   图16  烟帆飞运

    但是，大面积平涂绝非均匀地刷色。潘天寿很注意平涂色彩时 用笔的力度表现与不求分明的浓淡变化，有时还要注意适当留白以显虚实，避免刻板与逼塞。所以他的平涂法看似简单，实则需要深厚的功夫。

 

    四是暖。潘天寿用色大多偏暖，而且色调明显。这一点也使他同吴昌硕、齐白石乃至任伯年、赵之谦等人的风格产生大距离。这些前辈大师用色较多，赵甚至有过多之嫌。他们一幅画中，同种花与叶在不同区域多有不同色彩，不大讲究统一，不成色调。红花绿叶的对比甚多，有时也纯用冷色，如吴昌硕好写绿萼梅，齐白石善画紫葡萄。在许多写意花鸟画家笔下，红与黑相配的用色颇多。虽然中国画的墨色偏暖，而与红色谐调，但其动人处仅在色相与明度对比，形不成微妙调子。潘天寿则善于组织色调。他利用大面积的浓淡墨色，与大面积平涂的赭石组成暖色基调，再视需要以淡墨青（花青加墨），加染某些面积小的部分，墨青也有暖倾向，可与墨色和赭石调和。有时他在赭石中加入少量藤黄，使之倾向黄色而和染有石绿的部分协调。中国画的石绿也是一种略为偏黄的绿色，与赭石可以构成暖调子。

 

    红色的点缀，在潘天寿的花鸟画中极为突出，它的运用，加强了墨色与赭石组成的暖色调子，使画面出现温润和融的典雅气氛。这一点很重要，如果调子偏冷，潘老喜爱表现的那些缩头栖息在岩石上的鸡、石蛙、八哥和冻雀，罗织在花树上的蛛网，以及老梅古月（图17）等形象，都可能变得凄凉颓废，情调阴郁，有悖时代精神。而暖调子却使上述形象焕发出自然的生趣，令人感到祥和平静的美好气息。同时，暖色有扩张感，潘天寿追求力度美的画面如将暖色改为冷色，便会产生内敛感而削弱力度。平涂的大面积淡赭石色块，嵌在劲健的墨线之内，产生向外扩张的力，使墨线的支撑与划界的力度在对比之下更为增强，两者相得益彰（例如图13）。潘天寿画面的特殊性常常靠这种互相作用的强力在起作用。赭石成了潘天寿创造暖色调的当家色。可以毫不夸张的说，他已把赭石用得出神入化，前无古人了。

       

                               

 图17  松石梅月

   五是明。潘天寿的色彩很明亮，和别人的画摆在一起时很抢人，这种效果也构成他作品的一大特征。产生如此魅力的原因，一是用色种类少和平涂。色少即能集中色度张力，色多可能互相抵消各自的色度与明度而分散张力，影响观者的注意。平涂则如前所述，可使色层肯定而饱和，明快响亮，密度大，张力强，无论远看近观，都很明亮而易映于眼帘。二是潘老涂色很单纯，每种色彩都是单独使用，不将两种或两种以上的颜色互相过渡衔接来表现形象色彩的丰富性。比如许多人画花，常常是花尖红色，瓣根黄色或绿色；画叶尖部黑色或花青，根部汁绿或石绿，使它们交融成富有变化的色彩关系。潘老却是红花就是红色，绿叶就是绿色（实际多为青色）。这样单纯用色，使色彩各自成为整体，只有大关系上的变化，没有局部变化，有利于画面大效果的明亮突出，这大概就是所谓“色不碍色”。上述接色方法，就有色彩互相妨碍色相色度明确性的弊端。

 

    三是潘天寿善于利用色彩的明度、色度、色相以及色块面积的大小等对比关系，来加强明亮的色彩效果。例如图18《菊花》一画，以浓墨的叶子衬托赭黄色秋菊，在明度上对比十分强烈。又以花青加石青的稍为鲜亮的青色平涂竹枝，使之与菊花的赭黄色形成补色关系，这就使画面的色彩铿锵作响，明豁醒目。《灵岩涧一角》与《小龙湫下一角》中的山花非常烂漫，也完全得力于石青花青与朱砂洋红胭脂的补色对比。这种对比包括色块面积的大小。潘天寿善于运用较大量的墨色和青绿色来衬托少量的红色，和用大面积的赭石来衬托小块石青，使红色和石青象宝石一样闪亮。在更多的画幅中，色彩的明亮是靠浓重的墨色与清淡的赭石对比而成的。透明的薄涂的赭石（须是苏州姜思堂所制的赭石膏才行）色彩鲜亮，和墨色既有明度差异，又有色度与色相的差异，因而很醒目。

 

 

图18 菊花

   （原载中国美院1992年出版的《四大家研究》，重发略作修订，并配图说明。）