图5 林风眠  秋鹜

林风眠也没有声明自己画的是什么情调，有时当事人并不一定能够清楚自己潜意识的活动。而忧郁恰恰是人最不易自我觉察的精神状态，在绘画上也不好表现，所以观者容易产生误判。忧郁在人物画上还可以通过脸部与肢体表情来反映，在山水与花鸟上就需要通过意境氛围的营造来表达才行。同样以秋鹜为例，这种源自王勃《滕王阁序》名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的意象，明静开阔，稍稍带点苍凉忧郁，因为已是一天（落霞）与一年（秋水）的最后美好时光，再过去就是黑暗肃杀的夜晚与冬天。这种意象正可成为林风眠中晚年人生际遇的忧郁喻象，不知不觉形诸笔墨，即成个人的意境情调。即使画成色彩浓郁的水墨山水，也没有欢欣音调，忧郁的低音和声总是在整体效果上统御着。

    但他的忧郁，不是普通人患得患失的那种庸常低俗，而是胸怀大志不得伸张的艺术家的高贵不凡。所以无论是夕阳余辉下的秋林（图6），还是枝头不眠的宿鸟（图7），以及抚琴打发孤寂岁月的仕女（图8）等等画作，都浸透这种情调。它们不是完整的诗篇，而是断句，只有闪烁，没有照明，反倒引人捉摸而咀嚼有味，并由衷引发命途坎坷者的深切同情、感喟与共鸣。

 

图6 林风眠 秋林

图7 林风眠 宿鸟

图8 林风眠 仕女

这些画作的境界绝对是自我的，因此虽然以正统中国画标准衡量并不符合，但却充满令人难以忘怀的艺术感染力。所谓“不符合”，是林风眠的水墨画除了意境情调有着明显的中国化外，造形、用笔和构图、色彩，本质上都没离开西画领域。这是他的艺术观念所致，他有篇短文《我的兴趣》自言“一方面在课内画着所谓‘西洋画’，一方面在课外也画着我心目中的中国画。”他认为：“绘画在诸般艺术中的地位，不过是用色彩同线条表现而纯粹用视觉感得的艺术而已，普通所谓‘中国画’同‘西洋画’者，在如是想法之下还不是全没有区别的东西吗？”这就是现代派的基本理念，在林风眠的影响下，中国画才会在20世纪出现我称之为“现代派中国画”的新体式新流派。他的油画学生赵无极、吴冠中等人凡染指涉足水墨画者，都像他那样，只有笔墨宣纸是中国画的，造形用笔色彩构图都是西画化，因此一直与传统正宗中国画产生隔阂乃至纷争。闭上眼睛不予承认是中国画当然很简单，但无视这个流派的优点而宽容海纳，就不明智了。

    实际上，他们中的杰出先驱是值得传统正宗派的国画家们好好研究与借鉴的。例如关良的戏剧人物画以及林风眠的山水画。关良可供借鉴的主要优点，是结合野兽派，使用大胆的主观语言，对人物体态和形象神情，作大幅度夸张变形，突出人物身份、性格与潜台词（图9）。这在许多方面，正好与中国传统写意文人画相契合。再加上他尊重传统，并严格遵守文人画笔墨规则，所以他的作品看不出西画痕迹，很可启发现代文人写意人物画的开拓创新（详见2007年河北教育出版社《心迹千秋－林风眠、关良、赖少其作品集》拙文《不露痕迹的中西结合》）。林风眠山水画的借鉴优点，则是意境表现的中国化与情调抒发的个性化。林风眠本业油画崇尚德国表现主义，所画水墨人物、风景与静物也不出其畦畛。西画风景古典着意于自然再现，现代强调形式与主观情绪表现，但无意境追求。只有某些写实主义画家表现风景中的诗意（图10），略与中国山水“画中有诗”相同。这种诗意表现，须有写实景观做依托才能达成。表现主义的风景画，景物为写意性，难以表现意境，但可投影情调，那是以色彩称雄的西画最得心应手的（图11）。林风眠将此优点移植到山水画来，很成功地培育出中西杂交的新体式。英国艺术理论家苏立文评论他的水墨画接近中国文人画家的理想，但语言特色完全是当代的，很是确当。

 图9   关良 戏剧人物 

图10  美国杜兰德 第一次收获

图11  德国黑克尔 风景

    中国文人画与现代派中国画，一个是正统的，一个是创新的。现代派中国画，倘若没有移植一点中国画的基因，其文化价值就会打折扣。但基因的移植就像人体器官移植一样，需要受体不会发生排斥反应，否则就必然失败。而不会排斥的原因是植入物与受体存在某些同质细胞。说白了，林风眠之所以山水画很有意境，缘于年轻时就喜欢传统诗词。自己也能诗（他们那代人写诗是蒙学之一，基本从小都会，所以他能拥有文人画家气质），比如写于“纹蛤”期间广被流传的七律《自嘲》：

我独无才做画师，灯残墨尽夜眠迟。青山雾里花迷径，秋树红染水一池。

犹忆青丝魂已断，谁知白发梦难期。山村溪水应如旧，片片浮云处处诗。

1968年全国兴起“打×××××”，林风眠被当作“忒骛”关押入监，1972才出狱，上举诗乃在狱中所写。诗的颔联抒发对自由的想望，那是人在囹圄中对大自然的诗意化回忆，也正是他笔下所画的山水意境。虽然青山里鲜花盛开得迷失幽径，却被云雾所掩；秋树霜叶正红，却只能倒映在水池里顾影自怜。两句诗都只显露着高贵忧郁，没有失去自由的庸常哀伤。颈联流露出对青年时代艺术理想的回忆与破灭的不舍，以及余生难以续梦的无奈感喟。此诗正可注解上举拙文所指的林风眠作品透露的忧郁“是发自人生坎坷壮志未酬的高尚灵魂深处的叹息，让人看了也跟着心灵颤抖”。尾联怀念家乡的山水，那是深藏在心头未被破坏的诗化图像，其所漾泛的情调，正是他的山水画基调。

不过话说回来，林风眠离开光彩照人的国立艺专校长职位后的人生际遇，不是仅在狱中那四年才不得志，所以他的山水风格早在20世纪四十年代就已奠定，五六十年代才臻于成熟。逆境往往使人更能洞察人生，理解文化，更热爱传统诗词，并利用它们抒志咏怀，抚平心灵创伤，故而可以说，中国古典诗词精华基本上是失意者创造的。看看那些脍炙人口的李煜、苏轼、辛弃疾等人的诗词作品，就可理解这一点。林风眠将其诗情调引申至绘画，无意间造就了自己的艺术风格，开拓了现代中国画新体式，何尝不是一种艺术理想的达成。这正好印证了茨威格在其回忆录《昨日世界》所说的：“真正的人生道路是由内心决定的。不论我们的道路看上去多么曲折、多么荒谬地背离我们的愿望，它终归还是把我们引到我们看不见的目的地。”

    中国山水画的语言体系，在历经魏晋南北朝诞生成长，隋唐五代发展进化，两宋完美到“画中有诗”，元明清又开发出“画上题诗”的体式，完全都在道统内自洽地缓慢演变与繁衍，没有外来文化的比较冲击，直到20世纪才突然因为西学涌入而出现改造问题。由于时代社会与体制的嬗变与发展需要，山水画语言改造主要受西方现实主义引导，很快涌现岭南画派、北京画派、长安画派与新金陵画派等等利于“画中有诗”表现意境的现代院体，以及院体与文体交叉结合的山水画，并成主流而影响全国画坛。与之相比，“画上题诗”的文人画传统因教育西化而断裂，已处在亟待救亡的濒危之中。

   “画中有诗”的山水，在宋人那里，多有“无我”情调的表现，是一种“澄怀味象”的“证道”修为，在“道”的高度上平静观照大自然以及人同自然的“天人合一”亲睦关系，从而创造理想化的古典意境美，无需表现自我。图2南宋小品《云关雪栈图》，就很有代表性。而在近现代山水里的“无我”，则是唯美和主题性创作的“大我”，与“道”无关，意境同样共性多而个性少。例如高剑父（图12）、李可染（图13）、石鲁（图14）与傅抱石（图15）等人的作品。他们受西方写实主义影响，依赖写生画山水，容易为象所役，“有我”的个性因素，都反映在绘画风格上，虽然也可“画中有诗”，但难有个性情调。而强调“自我表现”的现代主义艺术观念，正好助推林风眠的山水意境个性化。他既有西画的色彩学养来强化感情因素于造境抒情，又有古典诗词修养，可把个性化诗情注入山水画，容易别开生面而“有我”，所以他的探索顺应现代艺术追求个性的发展潮流，具有重要和深远的时代意义。  

图12 高剑父 山水

图13 李可染 杏花春雨江南

图14石鲁  春雨初晴

图15傅抱石 待细把江山图

我从上世纪60年代初还是个学生起，就很关注和喜欢媒体上偶尔发表的林风眠山水画。所见第一幅就是《孤鹜》，心灵很受震撼，感觉与古今山水都极不相同。毕业后十年的“纹蛤”时期恰逢政治需要染指多种西画，加深了对他山水意境美与表现语言的认识和理解。到80年代自己探索山水现代化时，就特别意识到他的“有我”诗意的学术价值，所以将其作为自己的一个试验切入点。我在此之前的山水画曾经深受李可染影响，力图通过写生素材表现山川之美，意境也多为“无我”与“大我”，但难以畅神，嗣后改为“有我”试验，才感达意。有关试验可详见博文《自家手眼与心通——黄山旅游日记·后话》，在此我只简要说明自己的想法。

第一，借鉴林风眠的目的是探索自己山水画的现代化途径，不是为了绍宗依傍大师之法，故而没有模仿他的任何语言元素如造型、构图、笔墨与色彩，仅取意境情调的“有我”特点作个人性的试验。而在忧郁情调这一独特精神上，更不模仿，也模仿不了，否则就是无病呻吟。林风眠自小喜欢传统诗词，自己能诗，才会有诗意在他画山水时油然映射。我恰巧也是如此，并从少年时代就试作题画诗。在青少年至中年时期的人生道路上，同样遭受蹭蹬，但没有他那种曾主学府殿堂而理想折翼的高贵忧郁，只有在命运沉浮中对人生与自然的憬悟所得的苍茫心境。故而山水画的景物都不是写生而是造境，一山一水一树一屋，都梦想进入孤清空寂的理想境界。

第二，我因自小喜爱传统山水画，已有先入之见，所以在山水画探索时，吸收西画元素比较谨慎，尽量有度，以免不小心像林风眠那样西画化。其中首要关键，是坚守笔墨传统（核心是用笔），那是中国画有别于其他绘画（包括西画各种画种与本土的民间绘画）的“染色体”。其次是保持中国山水与西画风景的基本语言差别，那就是树法与皴法。西画风景都以写生为本，中国山水即便写生，树石山体都必须根据程式性语言表现自然对象，它们也是体现笔墨魅力的基础要件。皴法是古人根据自然岩石的不同质地与样貌发明的，基本已涵盖所有地理类别，没有留下空间供今人开发，只能老实继承。最多作些变体。例如傅抱石的所谓“抱石皴”，乃传统乱麻皴的大写意。 

    第三，林风眠山水画的用色虽然带有现代主义的主观成份，但基本上还保留着油画、水彩、水粉写生的客观性。我因搞过套色木刻创作，用色主观性更强，在表现“有我”意境时更感游刃有余，所以并没继踵林风眠的设色方法。

    第四，我既试过“画中有诗”的现代院体山水，也试过“画上题诗”的现代文人山水，前者意境不易表现“无我”，后者图式很难推进现代化，所以才会试验借鉴林风眠画法。但在实践多年后，发现他这种“画中有诗”的“有我”情调，基本都属诗意性情绪，若照此模仿，由于没有题诗具体宣示内涵，容易仅是情绪流露而显得肤浅，且难避免雷同重复。或者令观者看不清诗意指向，误以为意境还是“无我”。为此我采取两个补救措施，一是在画作标题上尽可能显示画中的“有我”诗意，如《故土》（图16）；一是在画上题诗，如《梦笔生花》（图17）。诗中所谓“愿将此笔携归去，画尽神州水与山”，就是自我道白。

图16 洪惠镇 故土

图17 洪惠镇 梦笔生花

    第五，经过“有我”的诗意性意境创作，我在与传统图式完全不同的现代图式构造试验时，发现它们更适合产生蕴含哲理的意境效果，例如《天地悠悠》（图18）等拙作。这促使我也下意识地试验借鉴超现实主义手法来造境，它们不同寻常的图式，有利于表现某种哲理，例如《灵鹫飞来》（图19）等等。这就为山水画意境的诗性表现之外，又增添一种哲理隐喻的开发可能。哲理意境在宋代“画中有诗”的山水造境时就偶有闪现，例如皇家画院以诗句“野水无人舟自横”为题的考试，就蕴含着佛学的“任运”哲理。但这种意境不易获得，也殊难被人领会，无法普及，只能作为我个人的创作试验，提供同行与学生参考。

图18 洪惠镇 天地悠悠

图19  洪惠镇  灵鹫飞来

    总而言之，林风眠的“个人诗化情绪借助山水之美而迹化”的造境法，在山水现代化创作中，很有借鉴发展的学术意义。随着中国社会经济文化继续推进现代化进程，山水画意境美的个性化表现，将会更受理解重视而开发拓展。

 

     2024年4月于不动心斋