从书画同源到书画合体 ——简论中国画与书法的关系

 

 

洪惠镇

 

 

本文应书法展之邀为作品集所写 

 

 

石如飞白木如籀，写竹还应八法通。

若也有人能会此，须知书画本来同。

                              

上引赵孟頫著名的题《秀石疏林图》诗，最好最扼要地表述了中国书画关系的两层意思。第一层“书画同源”，起点是新石器时代早期的灰陶刻纹，它们只是极为简单的短划符号，以之为源头，就像青藏高原孕育黄河长江两条伟大河流一样，孕育了中国书法与绘画。陶纹一路順着甲骨、金石、简牍衍生出汉字，并在书写镌刻中，生发规则而成书法。另一路在彩陶文化中演进为装饰图案，其中包含人、动植物与山水元素，成了绘画的原始胚胎。经过铜雕漆绘与绢绣帛饰等等工艺发育，终于在战国秦汉的帛画与壁画上，萌生出中国画幼苗。并携带工艺纹饰的平面性、装饰性、意象性与象征性基因，形成中国画的特质（详见拙著《中西绘画比较》）。  

 

其中平面性与意象性，和汉字的基本属性完全一致，这是后来书画结合的先天条件。文字都是平面书写，没有立体性的，汉字的象形、指事、会意、形声造字法也是意象性的，所以书法所写的文字，本身就可以看作抽象艺术，以至于中国现代油画大师赵无极初到法国，可以用甲骨文写在油画底子上，成功被抽象油画界接受。这充分显示中国文字与绘画的血缘关系，即赵孟頫所说的“书画本来同”。倘若中国画像西画那样立体写实，在画面边角签名尚可，大规模结合会很排异不协调。

  

书画同源犹如一母所生，但书法远比绘画早熟，因为文字始终掌握在高阶层的人士手里，在文明发展中扮演着重要角色。当它从大篆演化到小篆，成为秦始皇统一文字的国标书体时，就已出现李斯这样的宰相书法家。两汉士大夫更是书家辈出，如张芝、蔡邕等人。而绘画至此尚未完全从实用的装饰艺术中独立，它们都是工匠阶层的细活，与作者身份是士大夫的书法有着天壤之别。为此，书法在中国文化大家族中，地位始终比绘画崇高。书法和它们所服务的诗文，是文人士大夫安身立命的本钱，他们可以不会作画，断不能不善书法。因而书法和中国画的关系，是书为兄，画为弟，没有长兄照拂，中国画就无法成长为精英艺术，就如现代国画大师齐白石那样，若没学习书法（与诗文），便只能终身做“芝画匠”。

 

这位书法老大哥终于在东汉时期介入绘画，因为随着文明发展，士大夫发现绘画能“成教化，助人伦”，“与六藉同功”。用现代话语讲，就是具有“认识功能”与“教化功能”，和文化典籍一样对社会进步有益，所以参与创作，并成主力，不断有所发明，积极推动绘画发展。从那时至魏晋以降，善画者越来越多，其中就有著名书法家如蔡邕、王羲之、王献之等人。能在古代中国画史占有一席之地的画家，除少数出身工匠外，其余几乎全是文人士大夫，身份从帝王将相到官吏书生都有，连著名的僧道画家，本质也是文人。如此分析，绝无鄙薄属于劳动阶级的画匠之意，而是旨在说明中国画具有精英文化性质，在全世界独一无二。现代初涉国画的学子，都应该明白需要具备什么素养，否则难以有成。

 

正是由于士大夫介入绘画，才自然而然地将他们所精通的书法法则，带入绘画，于是第二层关系“书画合体”发生了。但是，刚开始书法还介入不深，只成为南朝谢赫总结的绘画“六法”之二“骨法用笔”的标准。简单讲，就是要求绘画用笔，从民间画工的原生态（至今犹然，如农民画家那般），改为像书法那样执笔运笔，讲究力度美感（蔡邕所谓“下笔用力，肌肤之丽。”卫夫人所谓“善笔力者多骨”）。这是书法对中国画最基本，也是最本质的襄助与贡献。中国书画艺术都以线条为主要表现语言，若无书法的标准使绘画线条进步并帮助维持，形态质量就会和全人类的所有绘画线条，没有区别。要是士大夫们对绘画不屑一顾，耻于和工匠争食，书法与中国画也会像任何其他文明的文字与绘画那般，互不相干，泾渭分明，你当你的书法贵族，我当我的绘画工匠，中国画的特色、本质与发展道路，就会完全不同，历史就得重写。  

 

中国绘画原本是要“随类赋彩”（“六法”之三）的，这是人类以绘画模写色彩缤纷的自然物象最原始的共同要求。书法刚开始还只是用笔影响了绘画，但到唐代盛中期以后，以“诗书画三绝”的王维为首的士大夫，在公事余暇染指绘画时，直接只用办公的笔墨涂写成稿而不遑赋彩，久而形成“以墨为尚”的审美新观念，导致水墨画这一中国特有的画种之诞生（其间儒释道文化起了重要的推动作用，书画工具材料基本相同也居有功焉。详见《朵云》1994年第1期拙文《水墨画起源新探》），书法无疑在其中起了重大的酵母作用。要知道，正是天天与书法笔墨打交道的士大夫们，才能对只有单一墨色的字画感到悦目，民间画工一般只能将墨画视为尚未敷色的画稿，不会是完成的作品。由此可见，倘无擅长书法的士大夫参与绘画，使书法对绘画不断产生影响，中国画就成长不了独步全世界的绘画艺术。

  

原本绘画“六法”只有用笔没有用墨规则，到了水墨山水成熟发达的五代，荆浩提出山水“六要”，把用墨补了进去，从此和书法渊源深刻的笔墨，便成了中国画绕不开的技术难度指标。没有它们的讲究，后来逸笔草草的写意画能有多少欣赏价值？因而书法不能不被画家奉为圭臬。北宋郭熙在画论专著《林泉高致》里称：“人之学画，无异学书。”他说作画的用笔与用墨并不难，因为可以“近取诸书法”，“执笔”像写字那样“转腕”，就能如善书一般“用笔不滞”而善画。至于笔力问题，他当然也强调“力遒”。实际上书法的骨法用笔，经过南北朝以来的士大夫画家实践与推广，已在中国画普遍扎根，连民间画工也受影响，只要看看两宋那些没有署名出自画工的传世小品画，即可清楚。

就在像王维一样“诗书画三绝”的苏轼活动时代，他和思想活跃的士大夫朋友掀起一股新思潮，倡导作画要“忘形得意”、“寓意于物”、“意足何必颜色似”、“不专形似而独得于象外”，强调主观意兴在创作中的主导作用，从而催生了“文人写意画”。影响所及，连院体画家（如石恪、梁楷）和画僧（如牧溪）也画起写意来。如果将原先的士大夫绘画比作古典主义西画的话，新生的文人写意画便类似于表现主义。“意”比“形”重要，于是原本工细规整的人物、山水、花鸟画，便出现写意形式。由“意”（画家主观情感与思想意识）主导的造形，只表现物象之“大意”与其“生意”（生命活力），不必肖似，只需“不似之似”，即“似与不似之间”，够用于画家寓意即可。

这样一来，书画的关系，便有了进一步密切的契机。绘画只有大意的物象，其表现语言笔墨，不必忠实服务造形，就有了自由的机会展现本身的美感。但这种抽象于造形之外的笔墨，最初并无特殊要求。石恪、梁楷和牧溪们的作品，都只有“画”（时称“减笔法”）出来的“意”的效果，而无“写”的美感，和后世成熟的文人画笔墨作比较，即可分明。事实上，当时“写意”的“写”只是“画”的意思。若将只画物象之大意迳称“画意”，易与画的内涵之术语“画意”相混，而“写”本有“画”的引申义，称为“写意”便不会产生误解。      

 

另外，汉语“写意”读“xiè意”时，还有“适意、轻松”之意。石恪等人的写意画虽然没有书法性笔墨美感，却明显有着适意轻松的快感，连苏轼传世的写意《枯木竹石图》都也如此，没有进一步以书入画的意识。当他在“忘形得意”的创作中，既完成“寓意于物”（以枯木寓意顽强的独立精神）的艺术追求，又额外收获“xiè意”享受，这应当是文人写意画会被称为“墨戏”的由来。后世文人画家的书法性笔墨在炉火纯青挥写之际，也会有“xiè意”快感与美感同在，这无疑是文人画的“渐悟”式历史进步。但也无意中为今天写意画淡漠寓意而耽于笔墨游戏，预设了陷阱，真可谓祸福相倚利弊相随。这是后话。

 

到了文人画成熟而勃兴的元代，书画关系就更加密切，以书入画正式登场。精通书法的文人画家，在继承宋人重“意”的表现理念挥毫作画时，“画”的用笔（以描为主）原本适合工笔规整的造形需要，此时造形约束解放了，便可能挥洒如作书法，“画”就得改用书写的“写”，才能精确反映书法性的用笔动作与笔迹性质。也就是不会有“描”的僵硬刻板，而有“写”的转腕灵活。黄公望说“画一窠一石，当逸墨（此处作笔解）撇脱（洒脱、洒落有致）”，就是指作画用笔应当有书写的动作与感觉。于是，书法“写”的动词，便起而替代了“画”。黄公望上言出自他所撰的《写山水诀》，篇名和南朝宗炳《画山水序》、宋代李澄叟《画山水诀》的一字之差，便标示了新的以书入画的技法美学分野。

 

“画”既是名词，也是动词，所有人间绘画的技术行为，都简称“画”。而“写”只是动词，原义指用笔作字。它在宋人“写意画”里代称“画”时，用的是引申义“描摹”，也即画的意思，如今才回归书写的原义。初始的书写用笔，还主张根据造形需要分别选择书体，即赵孟頫所谓“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。”“飞白”是书法特殊笔法，笔枯时墨线会出现一道道白丝，故名。画山石有此笔意，会比都是饱满墨线更有虚实变化。“籀”系春秋战国时的书体，泛指篆书，因用中锋，画树木枝干更为有力。“八法”即永字八法，是楷书用笔法则，画墨竹时，可分别使用其笔法写枝干与叶。画竹专家柯九思则主张“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法”。都可加强画中线条的力度美感，又多增用笔变化。

 

后来书法性用笔的观念流行开了，实践多了，变成文人画家的下意识，就无需繁琐地笔笔有书体根据，只要掌握一些书法用笔的要领即可。比如行笔须有提按顿挫，无往不复，无垂不缩，点画须力透纸背等等，这样就能克服原本绘画笔墨常见的浮滑轻薄之弊。从此文人写意画的“写”，就不再是“画”的同义词，笔墨一定得有书法性，才合法度。这种理念贯通着元明清的文人画，并以之划分文人画与院体画的区别。董其昌在《画禅室论画》中称：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如曲铁山如画沙（指树石笔线，要有书法的折钗股与锥画沙的力度美感讲究），绝去甜熟（描摹刻划的易患弊病）蹊径，乃为士气，不尔纵俨然及格，已落画师（院体画家）魔界，不复可救药矣。”话虽尖刻极端，但却明示了书法用笔在文人写意画中的权威地位。

 

于是乎，书法在文人写意画里便由兄弟般的相携关系，逐渐转化为伴侣般“你中有我，我中有你”的合体关系。书法以笔法深度介入写意画后，也从中汲取了绘画构图的生动性与墨色的丰富性，使草书和行草的章法更有经营意识（六法称构图为“经营位置”），墨色也更有韵味（画须墨分五彩，用墨讲究水法，以求枯湿浓淡的墨韵变化）。这在兼能作画的晚明书家王铎、黄道周与傅山等人的草书中皆可见到。尤其是王铎的草书，最有画意，线条的节奏韵律、章法的疏密开合与墨色的枯湿浓淡（包括所谓“涨墨”，其实就是水墨画常见的湿笔与宿墨效果），都变化多端，令人目不暇给，局部截图欣赏，宛如抒情抽象画。

 

为此，这种引画入书的结果，使草书与行草的抒情工具性能，更加强大，从而在明清乃至近现代更受欢迎与普及。本色是大画家的书家，更是画有书法性，书有绘画性，例如徐渭、董其昌、八大、石涛、髡残、郑燮、金农、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、陆俨少等等。黄宾虹的直线条都如“锥画沙”，潘天寿的线条转折处则如“折钗股”，书法性至为明显，学画者可细作揣摩领会。由上可见，以书入画，文人写意画并非只是受益方，用现代的术语云：此乃书画“双赢”也！

 

     不过，书画合体的关系并非到此为止。在文人写意阶段，同步还出现一个与书画三分天下的诗文题款问题。原本中国画也像西画那样，画家署名不显眼，到了宋元以后，题款艺术就应运而生。宋代士大夫发起的文人画思潮，强调作者主体“意”的重要性，不但表现在画，也表现于书。他们将汉代扬雄提出“书，心画也（文章辞赋是心灵修养的外化）”的“书”，引申到“书法”，也强调为“心画”，并特指必须是“心正则笔正”的“心画之正”，与高尚人品对应，成为所谓“书品即人品”的评骘标准。这个观念后来也影响到画，同样将画称为“心画”，画品也即是人品。

 

但无论书还是画，光从笔墨结体和造形，都很难准确外化心灵活动。特别是像山水画需要表现意境，原本在五代两宋时期，可以通过景物描绘深入规整的氛围塑造，产生“画中有诗”的意境效果。到了元代，山水发展成文人画形式，从规整转为写意，虽然丘壑犹存，但笔墨在追求书法性美感的同时，无法深入塑造氛围，意境难以表达，乃以“画上题诗”补述，还可增加不少绘画难以表现文学正可叙述的画外之意，于是造就了诗书画结合的更加文人化的体式，题款艺术也从此登场。至于写意人物与花鸟画，更依赖题画诗表现精神立意，不然所谓“心画”，无论是书法的，还是绘画的，作者外化的心灵，即古人推崇的人格道德精神与今人讲求的正能量，如何表达？

  

如此一来，书法在文人写意画上的角色，除了隐性的笔墨参与外，还增加了显性的题款表现，书与画的关系更加密切，日久也会像伴侣出现“夫妻相”，题款书法风格与其画风格相同，从此便成为艺术成熟的标志之一。

 

诗书画三者，构成了健康人“精气神”俱佳一般的表征。“精”如画的构造（包括造形、构图与色彩），“气”如画的用笔，“神”如画的立意，三者缺一不可。倘若一幅文人写意作品，书画俱可，不会题诗，抑或诗画兼能，书法不佳，或是诗书出众，画很一般，却被吹成大师杰作，拍出天文高价，请问你服膺吗？为此，中国画家只要是从事文人写意画创作的，其学养就需要包含三个课题，即诗文与书、画。按照陆俨少先生的日课划分，应该三分作画、三分写字、四分读书。非惟如此，对不起，很难深入文人画堂奥。

 

以书入画的做法，对历代文人画家来说，不过如臂使指，因为他们都是文人，书法精通先于绘画。20世纪以后，中国画家的书法，才成了一个不大不小的问题。随着科举制度的废除，新学挟着西方文化改造，取代了许多中国传统文化，毛笔被钢笔铅笔淘汰，除非个别学校特开毛笔字课，否则中国人就很狼狈尴尬地自外于书法文化，哪怕读成学士、硕士与博士。

 

以诗题画的问题更是如此。古代文人画家学书学诗是从小就开始的，到清末废除科举制后，书与诗作为考取功名的重要工具便一道沉沦。随着“五四”新文化运动的兴起，旧体诗被自由诗取代而彻底边缘化，诗书画结合的文人画体式便堕入深谷，难以翻身。中国画教学开始在美术院校里进行而深受西画影响，素描被作为必修的造形基础，传统院体画适应了西方写实主义的结合，进化成中国画的主角现代院体画（包括造形写实的工笔重彩与造形写实笔墨写意的水墨画）。书法训练多遵照六法以达到用笔有力，足够保障笔墨质量，写好标题与落款为度。移植西方现代主义的现代派中国画也逐渐成长壮大，在部分美院占据了一席之地，笔墨基本西画化，书法与之已无缘分。所以吴冠中坚持“笔墨等于零”的观点，自己的书法都像钢笔字，水墨画线条则和西画水彩毫无区别。

 

文人画教学，在上世纪早期至中期，还因老一辈文人画家尚存而能在个别美院（如浙美）延续教学，故而书法还甚受重视，诗文也能开课。可惜到世纪末期，老一辈文人画家相继谢世，教学主干也转成现代院体画乃至现代派中国画，文人画教学便迅速式微，以至销声匿迹。为此，当代科班画家的诗文书法修养，基本全靠个人志趣与艺术理念决定取舍进退。

 

由于文人画在学院教育的不完备乃至阙如，现代画家以为文人阶层在辛亥革命后就消失到历史烟尘中了，文人画就称“写意画”好了。原本讲究笔墨与诗文题款的规则，也没必要严格遵守，故多凑合应付，主要工夫只用在画上，导致现当代的文人画整体水平，呈现崩塌式下降，再无可观之作。在国家级画展中，不是烟消云散，就是勉强点缀，命若悬丝。

 

殊不知，“文人”这个古代读书人的身份专用词，用在现代“文人画”上作为体式名称，已经和中国画里的“中国”一样，界定了该画的本质特色，比单纯“文人”身份和国家名称复杂得多，且无法使用别的名称来替代（详见2021年笔者博文《为何不把文人画改个名》）。除非另谋创新体式，否则你既然还画着“文人写意画”的体式，社会就会仍以诗书画结合的传统标准来衡量水平，辩称“我不是画文人画，我是画写意画”也枉然。现实，难道不是这样严峻吗？

   

由是，从上世纪80、90年代起，全国不少地区都出现了不同于文人画的“新写意画”。它们有着多种变貌，主流特征是基本图式还延续文人画的笔墨与留白样式，但不再题诗，只书标题、名款与作画时间地点等讯息。有的则很不重视笔墨质量，更不讲究书法与题款文字水平。借鉴各色外来画种与本土民间绘画的试验不少，但多缺乏度的控制而有异化之虞（详见2005年第4期《国画家》拙文《新写意花鸟画》），为此，从20世纪后期至今30年来，中国画的写意（包括文人画与新写意）从整体上看，笔墨都不敢恭维，原因即在不重视文人画笔墨与书法的关系。“新写意画”更都不重视书法，这是连美院教授也存在的时代现象。

 

有鉴于此，当代学术界值得研究与给力两个问题，一是文人画的传承与振兴，一是“新写意画”的完善与提高。要而言之，文人画主要必须解决其特色在全球文化一体化语境里的价值判断，以提升自信而求复兴；确认其濒危程度而紧急施救，最先需要“输氧起搏”的是古典诗文补课，然后再将书法取代素描，作为教学基础。当然这是以建立独立的中国画学院为前提的理想措施，就目前国家公办的美院而言，一切教学都有章可循，改革不易，只能寄望于民间办学与私人授徒来进行。“新写意画”一直没整合成一个新兴国画体式，探索目标不一，技术指标包括笔墨的要求不明，更无可被画家与社会接受的评论标准，导致各种绘画元素的参杂越来越乱，有的甚者已难算是中国画。以我陋见，作为中国画的创新探索，有必要保守一定底线，起码是书法性笔墨。现代派中国画也需要如此，要不然，像吴冠中那样的水墨画，与西画有何区别？

                                            2022年11月于厦门大学